Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)

Глава 3. «Связи, которые нас объединяют»

Нарративы солидарности в литературе стран третьего мира

Если в предыдущей главе реконструировались ныне забытые попытки создать ориентированное на Советский Союз литературное поле третьего мира, то в этой речь пойдет об их влиянии на сами тексты. Трудно делать обобщения относительно литературы третьего мира в целом, наглядный пример чему – полемика вокруг статьи Фредрика Джеймисона «Литература третьего мира в эпоху многонационального капитализма» (Third-World Literature in the Age of Multinational Capitalism, 1986), в особенности ее нарочито провокационных пассажей:

Роман автора третьего мира не принесет нам наслаждения, сопоставимого с чтением Пруста или Джойса, но, что, пожалуй, еще хуже, напомнит нам о пройденных этапах нашего собственного – первого мира – культурного развития и заставит сделать вывод, что «они до сих пор пишут в духе Драйзера или Шервуда Андерсона». <…> Я возьму на себя смелость высказать обобщенную гипотезу и попытаюсь объяснить, что роднит все произведения культуры третьего мира и что в корне отличает их от аналогичных культурных форм в первом мире. Все тексты третьего мира, на мой взгляд, неизбежно аллегоричны, причем в очень специфическом смысле: их следует понимать как – предлагаю такой термин – национальные аллегории^[234].

Критики сочли, что Джеймисон в типично ориенталистской манере смешивает совершенно разные литературные традиции и культуры, и, как отмечает Имре Шеман, весь этот эпизод восприняли как «поучительную историю, показывающую, насколько глубоко европоцентризм засел в западной науке»^[235]. Переосмысление третьего мира Виджаем Прашадом как «не места… а проекта», взятое на вооружение в этой книге, предлагает простое и элегантное решение проблемы^[236]. Понимаемый таким образом корпус «текстов третьего мира» значительно сужается: это уже не механическая сумма всех литератур Африки, Азии и Латинской Америки, но тексты, относящиеся к освободительному, антиколониальному проекту третьего мира, что не только смягчает вину Джеймисона, но и позволяет осуществить анализ, невозможный по отношению к более обширной географической категории.

Впрочем, с точки зрения принятого в этой книге подхода проблематичнее то, что Джеймисон, как и большинство теоретиков постколониализма, сравнивает литературу третьего мира с «нашей», то есть с литературой первого мира (понимаемой опять же не как совокупность всех текстов, написанных на Западе, но как модернизм). Опосредующим звеном между первым и третьим миром мог бы послужить второй мир, устраняющий – или по крайней мере представляющий в ином свете – радикальное отличие, на котором настаивает Джеймисон. Десять лет спустя к этой упущенной возможности всерьез обратились Дубравка Юрага и Кит Букер. Сосредоточившись на жанре исторического романа, Юрага и Букер предлагают полемический анализ параллелей между соцреализмом советского извода и постколониальной литературой^[237]. Их построения, по большей части теоретические, позже подтвердила на практике Гезине Древс-Силла, усмотревшая в советском соцреализме продуктивную перспективу для анализа романов Усмана Сембена «Родина моя, прекрасный мой народ!» (O Pays, mon beau peuple!, 1957) и «Тростинки Господа Бога» (Les bouts de bois de Dieu, 1960)^[238]. Проводя такое сопоставление, Древс-Силла во многом опирается на сформулированные Катериной Кларк и уже ставшие классическими признаки соцреалистического романа: положительный герой (героиня), описание переживаемой им (ею) цепочки событий и постепенное обретение политической сознательности^[239]. Однако у соцреализма есть и еще один аспект, отсутствовавший в Сенегале и Франции, где Сембен писал свои романы, и применимый только в границах стран соцблока, – такие институты, как Союз писателей СССР и цензура советского типа^[240]. (Не то чтобы во Франции и Сенегале не было писательских организаций или цензуры, но они функционировали совершенно иначе и не могли таким же образом отражаться на текстах.) Оперируя категорией «глобального пролетарского романа», удобной тем, что наряду с советским соцреализмом она включает в себя досоветские и несоветские (западноевропейские, азиатские, американские) тексты и простирается до постколониальных 1960‑х, Майкл Деннинг преодолевает ограничения социалистического реализма как понятия (правда, за счет отказа от полезного для анализа «реализма», который, при многообразии его нюансов, объединял рассматриваемых Деннингом авторов)^[241]. Вслед за Деннингом, лаконично излагающим историю магического реализма как преемника пролетарского романа первой половины XX века, а также Юрагой и Букером, Древс-Силлой и сопоставительными исследованиями Попеску в этой главе я постараюсь продолжить анализ миграции и усвоения некоторых топосов и нарративных структур, перешедших из пролетарских текстов в постколониальные.

Если говорить точнее, в этой главе меня интересует, как авторы ряда текстов третьего мира, часто члены Ассоциации писателей стран Азии и Африки, пытались осмыслить место своей пост-, полу– или все еще колониальной нации в мире. Хотя художественный мир таких романов и строится на «национальной аллегории», о которой пишет Джеймисон, важно спроецировать ее на глобальную систему образов. В конце концов, эти нарративы символически снимали конфликт между двумя конкурирующими задачами: с одной стороны, сформировать из населения бывшей колонии национальное сообщество, с другой – определить отношения этих сообществ с окружающим миром, то есть с Западом, СССР и другими государствами-колонизаторами. Прогрессивные национальные движения, объединенные проектом третьего мира, говорили на разных языках, что – наряду с напряжением, обусловленным мировой холодной войной, – чрезвычайно затрудняло их международное сотрудничество. Культурное производство имело ключевое значение для слияния разных освободительных движений в интернациональный проект третьего мира, где различия между ними сглаживались, придавая, по крайней мере на время, проекту видимость единого фронта. Некоторые нарративные стратегии, как я покажу в этой главе, были заимствованы у интернационализма пролетарской прозы начала XX века.

Наиболее распространенная стратегия, к которой романисты третьего мира прибегали ради синтеза этих противоречий, – топос международной солидарности или заграничной утопии, отсылка к революциям в других странах, призванным вдохновлять освободительную борьбу на родине. Такие отсылки возможны как на вертикальном уровне (упоминания СССР как страны победившей революции), так и на горизонтальном уровне (обращение к борьбе за независимость, идущей в других странах третьего мира, или в целом к солидарности угнетаемых народов во всем мире). Кроме того, во многих романах третьего мира синтез двух задач достигается за счет повествовательных цепочек. Мне удалось выделить два типа таких нарративов, причем у каждого из них своя ментальная география и политическая валентность. Первый из них строится по принципу цепочки поставок – структурообразующему принципу целого поджанра латиноамериканского политического романа. Такое повествование позволяет читателю следить за циркуляцией денег и товаров – от рудников и банановых плантаций Южной Америки, где добыча ресурсов происходит с применением самой грубой эксплуатации, к совещательным комнатам крупных корпораций в Нью-Йорке и Чикаго, где жажда наживы и власти толкает к дальнейшей эксплуатации. Другой тип нарратива, построенный вокруг железнодорожной сети, обладает меньшим географическим охватом, но благодаря перемещению между столицами и отдаленными железнодорожными узлами, а также изображению политической борьбы за контроль над поездами и железными дорогами в гораздо большей мере запечатлевает классовую борьбу и формирование нации. Именно последний тип вернулся в прозу советской Средней Азии в виде критики советской власти, когда неравномерность хваленой советской модернизации, ее экологические последствия и значение местного самоуправления начали вызывать вопросы.

Интернационализм третьего мира

Конфликт между национализмом и интернационализмом так же стар, как само левое движение. В эссе «Коротко об интернационализме» (Internationalism: A Breviary, 2007) Перри Андерсон помещает освободительные движения третьего мира в контекст издавна присущей левой мысли диалектики национализма и интернационализма^[242]. Андерсон начинает с замечания, что если на протяжении большей части XIX века монополия на интернационализм принадлежала рабочему движению (как он называет левых) – и воплотилась, как известно, в Международном товариществе трудящихся при участии Маркса, – то в конце XX века главным проводником транснациональных связей стала капиталистическая глобализация. Чтобы объяснить изменения политической валентности интернационализма, Андерсон сначала рассматривает создание глобальных коммерческих и идеологических институтов после Второй мировой войны, в частности Бреттон-Вудской системы, а затем плана Маршалла и «линии Доджа», направленных на восстановление соответственно Европы и Японии; эта тенденция достигла пика с введением зон свободной торговли и развитием транснациональных корпораций. Тогда как в конце XIX – начале XX века владеющие собственностью классы сохраняли единство со своими нациями, часто ввергая эти нации в конфликты, подобные двум мировым войнам, после 1945 года «существование единственного гегемона [США] привело к поддержанию международного баланса их [капиталистических стран] интересов»^[243].

Пока капитал обнаруживал собственную интернациональную природу, рабочее движение все больше ориентировалось на свое национальное государство. В середине XX века «национализм», по словам Андерсона, «стал по преимуществу делом народа, эксплуатируемых и нуждающихся масс»^[244]. В отличие от централизованного Коминтерна или Коминформбюро, социал-демократического Социалистического Интернационала, менее крупных троцкистских и менее долговечных анархистских организаций, послевоенный проект третьего мира вобрал в себя чрезвычайно разнородные национально-освободительные движения: кемализм в Турции, сукарноизм в Индонезии, перонизм в Аргентине, гандизм, панафриканизм и негритюд, а также панарабский национализм. Состав этих антиколониальных движений тоже был разным, но по численности первое место занимали крестьяне – социальная группа, жизненный опыт которой был весьма далек от космополитизма. Данная Андерсоном краткая характеристика Движения неприсоединения как набора разношерстных национальных идеологий объясняет, почему в 1970–1980‑е годы этой организации не удалось создать даже видимость единства, о чем подробнее пишет Виджай Прашад во второй и третьей частях своей ключевой работы «Темные нации: народная история третьего мира» (The Darker Nations: A People’s History of the Third World, 2007). Однако это не объясняет ни самого зарождения движения, ни его первоначального успеха в конце 1950‑х и в 1960‑е годы, когда ему удалось выработать единый голос.

Я полагаю, что в этот промежуток именно культура играла ведущую роль в поддержании видимого (если и не вполне подлинного) единства третьего мира. Фигура Эрнесто Че Гевары, революционной иконы 1960‑х, чье личное участие в нескольких локальных освободительных движениях помогло символически объединить их в мировую борьбу, стала одной из эмблем интернационалистического национализма того периода. В этом плане Че Гевара схож с Джузеппе Гарибальди, воплощающего, по мнению Перри Андерсона, симбиоз национальной и интернациональной борьбы в середине XIX века. Если итальянский национальный герой Гарибальди отстаивал дело прогресса во всей Европе и Латинской Америке, то аргентинец Че действовал в Гватемале, на Кубе и в Анголе, а погиб в горах Боливии^[245]. Подобно Гарибальди (тоже, кстати, носившему бороду и получавшему тысячи восхищенных писем из разных стран), Че завораживал воображение прогрессивной публики по всему миру^[246].

Топос интернациональной солидарности / заграничной утопии

Однако романы были не первыми текстами, выражающими интернациональную солидарность. Еще со времен «Манифеста Коммунистической партии» (1848) Маркса и Энгельса положение и коллективная задача «пролетариев всех стран» стала главной темой социалистической публицистики. Только с появлением в первой половине XX века пролетарского романа это журналистское клише перекочевало в литературу в форме заявлений политически продвинутых персонажей об интернациональном братстве рабочих, как, например, в романе Максима Горького «Мать» (1906):

– Какие вы! – сказала она хохлу как-то раз. – Все вам товарищи – армяне, и евреи, и австрияки, – за всех печаль и радость!

– За всех, моя ненько, за всех! – воскликнул хохол. – Для нас нет наций, нет племен, есть только товарищи, только враги. Все рабочие – наши товарищи, все богатые, все правительства – наши враги^[247].

У большинства пролетарских романистов (как и у их персонажей) не было ни опыта непосредственного соприкосновения с зарубежной культурой, ни конкретных знаний о ней, поэтому в изображении интернационализма они неизбежно прибегали к подобным штампам. Сила таких перечислений, разнообразных по составу, заключается в равнозначности перечисляемых групп, в горизонтальных связях между ними и их одновременной включенности в воображаемое сообщество^[248].

Когда в конце Первой мировой войны произошло несколько революций, появились новые вариации на тему солидарности. Возникли государства, которые коммунисты и попутчики по всему миру могли называть своими. Топос заграничной утопии, более иерархичный, чем прежние топосы солидарности, принял форму отсылок к революционной борьбе за рубежом как к источнику вдохновения для борцов на родине. Возможно, «утопия» не самое точное слово, ведь места, к которым отсылал этот топос, существовали на самом деле. Но эти «реальные утопии» разжигали воображение целого общества не меньше, чем та, что некогда описал Томас Мор. На протяжении нескольких десятилетий после 1917 года Октябрьская революция сохраняла за собой монополию на эту утопию, во всяком случае под пером многих левых авторов.

Хотя советский топос – отсылка к русской революции или Советскому государству как пределу политических устремлений освободительной борьбы – впервые появился в романах, написанных революционно настроенными писателями Западной Европы и Северной Америки, наиболее устойчивым он оказался в романах, созданных в Африке, Азии и Латинской Америке, где продолжал фигурировать вплоть до 1970‑х годов. «Вольфрам» (El tungsteno, 1931) Сесара Вальехо, один из первых пролетарских романов Латинской Америки, заканчивается эпизодом, где политический организатор Сервандо Хуанка, которому не удалось убедить геолога и интеллектуала Бенито Леонидаса в возможности кардинальных социальных преобразований в Перу с помощью иных доводов, в качестве последнего аргумента обращается к русской революции, произошедшей незадолго до их разговора:

– <…> Вы читали в газетах, что в России восстали пеоны и крестьяне? Восстали против хозяев, богачей, крупных помещиков, против правительства…

– Да, да, да, я читал в «Эль комерсио», – сказал Бенито^[249].

«Русский топос» становится одним из лейтмотивов романа Нгуги Ва Тхионго «Пшеничное зерно» (A Grain of Wheat, 1967), причем к нему, как правило, обращаются политически сознательные персонажи («Генерал Р никогда не оставлял друга в беде и не знал пощады к врагу. „Р“ в его кличке означало: „Россия“»^[250]), нередко пытаясь таким образом побудить товарищей к действию: «О чем бы ни заходила речь, Гату все знал. Люди шли к нему за советом. А какие чудеса он рассказывал о России, стране, которой управляют простые люди, не знавшие раньше грамоты! И вот ведь нет такой силы, которая могла бы одолеть Россию»^[251].

Нарочитая наивность этих отсылок к «России» показывает, насколько скудными на самом деле были сведения о Советском государстве, и позволяет представить себе устремления и ценности местного сообщества. Обычно «русский топос» присутствует просто как упоминание далекой революции. Однако Мулк Радж Ананд в романе «Меч и серп» (The Sword and the Sickle, написан в 1940 году, издан в 1942‑м) подробно останавливается на попытках крестьян приспособить русскую революцию к местным реалиям. Понимание исторических обстоятельств русской революции резко ослабевает в обратной пропорции к политической подкованности персонажей: от опытного коммунистического функционера, таинственного товарища Саршара, возникающего ниоткуда, или Графа, главы веселых бунтарей, пространно излагающего историю трех русских революций (1905 года, Февральской и Октябрьской), но несколько озадаченного механизмами революции, которую ему довелось наблюдать, до главного героя Лалу Сингха, который, несмотря на крестьянское происхождение, побывал во многих европейских странах как солдат в годы Первой мировой, и, наконец, индийских сельчан, впервые услышавших о большевистской революции от Лалу: «В земле, именуемой Роос, крестьянам некогда жилось худо, как и вам, и они установили свою власть. <…> И теперь там правят крестьяне и рабочие, и все люди там живут как братья. <…> Так воскликните же: „Все люди – братья!“»^[252].

«Русский топос» достигает кульминации в поэтической эпопее Назыма Хикмета «Человеческая панорама» (Memleketimden İnsan Manzaraları, 1938–1950) и эпической поэме Пабло Неруды «Всеобщая песнь» (Canto general, написана приблизительно в те же годы). Одна из множества параллелей, которые можно провести между этими двумя национальными эпосами, заключается в наличии в обеих фрагмента, где нация помещается в мировой контекст современной им исторической эпохи: у Хикмета это Вторая мировая война, у Неруды – начало холодной войны^[253]. Политическая география обоих произведений достигает поистине планетарных масштабов: эпос Хикмета открывается сценой, где два моряка, немецкий и британский, отправляют друг друга на дно Атлантического океана в годы Второй мировой войны, а поэма Неруды – картиной США периода маккартизма и послевоенной Европы. Однако взгляд обоих авторов в конце концов останавливается на Советском Союзе как источнике надежды для всего мира. Поэтическое пространство продолжает сужаться: от фронтов Второй мировой, где советские солдаты противостоят немецкому вторжению (Хикмет), или промышленного фронта, послевоенной реконструкции страны (Неруда), до «трех комнат в древнем Кремле» (Неруда), где «человек из стали… с холодным, невозмутимым, решительным взглядом и густыми усами, прячущими одни из самых мудрых уст столетия», (Хикмет) «помог создать свой народ, выстроить его и защитить» (Неруда)^[254]. Из-за отсутствия у Неруды непосредственного знакомства с СССР – регулярно посещать Москву он начал уже после написания поэмы как член комитета Премии мира (эту обязанность он должен был исполнять каждый год, но на практике раз в два года) – образы, которыми он рисует Советский Союз, вторичны по своим источникам и носят эпически коллективистский характер^[255]:

Избранники советского народа —

я вижу их, неколебимых, словно

заснеженные русские леса^[256].

Хотя у Хикмета, в свою очередь, не было непосредственного опыта Второй мировой войны, если не считать скудных новостей, которые он мог получать в турецкой тюрьме, где писал свою поэму, в лирических фрагментах все же ощущается, что он провел в СССР пять лет в 1920‑е годы. Например, в приведенном ниже отрывке он одушевляет каноническую историю Зои Космодемьянской, восемнадцатилетней советской партизанки, жестоко казненной немцами. Его письмо Космодемьянской (здесь она названа Таней) похоже на признание в любви:

Как недолго ты видела солнечный свет!

Всего восемнадцать лет!

Таня!

Ты – партизанка, повешенная врагом,

я – заключенный в тюрьму поэт,

но между нами преграды нет!

Ты – дочка моя,

ты – товарищ мой,

пред тобою склоняюсь я головой,

Таня!

Как красиво изогнуты брови твои.

Словно две миндалины очи твои.

Но какого цвета они – не понять

по твоей фотографии,

Таня.

Я читал: они карие, очи твои.

Кареглазых много в стране моей.

Твои темные волосы не длинней,

чем у Мемеда, мальчика моего,

Таня.

Как широк твой лоб —

точно лунный свет.

Как прекрасно лицо твое продолговатое!

А открытые уши, пожалуй, могли быть поменьше.

Как нежна твоя шея, совсем еще детская шея.

Ни одна мужская рука не обвивала ее ни разу.

На ней не петля, не веревка,

на ней ожерелье.

Какая ты хрупкая, Таня!

Я товарищей кликнул,

они поспешили ко мне.

Говорят негромко,

разглядывая твой портрет:

          – У меня дочь ее лет…

          – У меня сестра ее лет…

          – У меня жена ее лет…

Девушки рано выходят замуж

в нашей жаркой стране,

Таня!

Наши подруги на фабрике, в поле и в школе —

это сверстницы Тани.

<…>

Таня!

Я люблю свою родину так же, как ты.

Я – турок,

          ты – русская,

                    мы – коммунисты.

Таня!

Тебя повесили за твою любовь,

меня заточили в тюрьму за мою любовь,

но я живу, а ты умерла.

Как недолго ты побыла на земле!

Таня, ты умерла. Сколько честных погибло в борьбе!

Таня, Таня, мне стыдно признаться тебе:

я семь лет не воюю, семь лет я в неволе —

и все еще жив^[257].

Присущая Хикмету поэтика интернациональной солидарности, несомненно, выходит далеко за пределы поэтических описаний Советского Союза, «родины мирового пролетариата», и охватывает революции в других странах, на которые он смотрит уже скорее в горизонтальной плоскости. Вскоре после окончания КУТВ Хикмет написал две сюжетные поэмы – «Джоконда и Си Я-у» (1929) и «Почему Баннерджи покончил с собой?» (1932), – где говорится о двух его однокурсниках как мучениках антиколониальных революций в Китае и Индии. «Горизонтальный» интернационализм Хикмета пережил и сталинское время, и конец эпохи Коминтерна. Будучи активным участником Ассоциации писателей стран Азии и Африки, Хикмет посвятил ряд стихотворений и даже целый цикл, «Репортаж из Танганьики» (1961), обретшей независимость стране, где он побывал (три года спустя, после присоединения к ней Занзибара, страну переименовали в Танзанию). Рассматривая этот гибридный, наполовину поэтический, наполовину документальный текст, Гюль Бильге Хан подробно анализирует формальные стратегии, к которым Хикмет прибегает, чтобы придать поэтическую форму лозунгам Ассоциации, призывавшим к солидарности^[258].

За десятилетия, прошедшие после Второй мировой войны, – десятилетия деколонизации и борьбы за независимость в разных странах – топосы солидарности и утопии значительно сместились в географическом отношении. Они уже не ограничивались «землей, именуемой Роос», но включали в себя и «землю, именуемую Хинь» (так Россия и Китай названы в романе Мулка Раджа Ананда «Большое сердце» [Big Heart, 1945]), Индию времен Ганди и другие эталонные пространства свободы. Скажем, к моменту, когда Нгуги Ва Тхионго написал «Кровавые лепестки» (Petals of Blood, 1977), его персонажи могли вдохновлять своих собеседников самыми разными примерами. Поэтому помимо «России… [где] рабочие и крестьяне поднялись против своих и иностранных угнетателей»^[259], главный герой романа говорит «о народных революциях в Китае, на Кубе, во Вьетнаме, Камбодже, Лаосе, Анголе, Гвинее, Мозамбике», о трудах Ленина и Мао^[260].

Уже по одному только количеству упоминаний Китая в «Кровавых лепестках» (а их более десятка) эта страна становится главным воплощением топоса заграничной утопии. «Символический маоизм» романа, если воспользоваться выражением Дункана Юна, прекрасно уживается с высокой оценкой СССР, заметной и в процитированном фрагменте, и в разделе благодарностей: «Автор выражает признательность Союзу советских писателей, который предоставил мне свой дом в Ялте для завершения работы над романом»^[261].

Однако Нгуги, столь часто прибегающий к топосу заграничной утопии в «вертикальном» контексте, – нетипичный пример. К концу 1970‑х годов этот топос уходит из романа третьего мира. Даже в произведениях такого писателя, как Алекс Ла Гума, который был членом Южно-Африканской коммунистической партии и не избегал того, чтобы его образ ассоциировался с советскими проектами, упоминание «России» отсылает уже не к далекой и вдохновляющей утопии, а к какому-то антикоммунистическому идиотизму. Пьяные реплики вроде «Вам, сволочам, место в России, а не здесь» изрекают самые ретроградные члены местного общества^[262]. Другой убежденный коммунист, Сембен Усман, проведший в СССР еще больше времени, как мы увидим далее, утверждал геополитическую независимость своих персонажей-революционеров, побуждая их отрицать далекую утопию:

– Джум Галле, Европа больше не способна нас привлечь. Как никакие другие страны.

Отец посмотрел на сына сквозь очки и переспросил:

– Даже Советский Союз?

– Даже он, Джум Галле^[263].

Нарратив цепочки поставок

Нарратив цепочки поставок представляет собой куда более сложно устроенное клише, а по сути, сюжетообразующий прием, объединяющий национальное и интернациональное. Связывая производство в (полу)колониальной стране с потреблением (или, что еще важнее, с собственностью) на Западе, нарратив цепочки поставок не столько призывает читателя к солидарности с другими угнетенными по всему миру, сколько являет собой карту транснациональной экономики и указывает их место на ней. Типичный фон неколониального сюжета – иностранная столица, присвоившая себе чужое сельское хозяйство или добычу ресурсов. Нарративы такого типа чаще всего встречаются в латиноамериканском романе.

Уже сами названия многих романов середины XX века намекают на добычу местного сырья и его экспорт: «Нефть» (Mene, 1936) Рамона Диаса Санчеса, «Табак» (Tabaco, 1963) Леонеля Лопеса-Нуссы (роман о том, как фермеры, выращивающие табак на Кубе, в период диктатуры Мачадо становятся фактически рабами торговых интересов США), «Зеленый папа» (El papa verde, 1954) Мигеля Астуриаса (эпитет «зеленый» относится к цвету незрелых бананов, которые иностранные компании собирали в Центральной Америке)^[264]. В частности, деятельность United Fruit Company (нынешней Chiquita) породила не только термин «банановая республика», но и целый жанр карибского романа, самые знаменитые образцы которого – «Сто лет одиночества» (Cien años de soledad, 1967) Габриэля Гарсиа Маркеса и «Бойня на банановой плантации» (1928 : la masacre en las Bananeras : documentos, testimonios, 1929) Хорхе Гайтана, тоже посвященная печально известной расправе колумбийской армии над бастующими рабочими банановых плантаций; «Мамита Юнай» (Mamita Yunai, 1941) Карлоса Фальяса (возможно, самый прославленный коста-риканский роман), «Пуэрто-Лимон» (Puerto Limón, 1950) Хоакина Гутьерреса (о владычестве United Fruit Company в Панаме) и уже упоминавшаяся «банановая трилогия» Мигеля Астуриаса (романы «Ураган» [Viento fuerte], «Зеленый папа» и «Глаза погребенных» [Los ojos de los enterrados], опубликованные в 1950‑е годы)^[265].

Архетипическая добывающая промышленность, рудники в Андах – или связанные с ними практики – породили еще один поджанр романа, представленный «Металлом дьявола» (Metal del Diablo, 1946) Аугусто Сеспедеса, «Ценой олова» (El precio del estaño, 1960) Нестора Терана и «Восстанием крыс» (La Rebelión de las Ratas, 1962) Фернандо Сото Апарисио^[266]. Моделью для многих сюжетов этого типа послужил «Вольфрам» (El tungsteno, 1931) Сесара Вальехо, один из первых подобных романов: когда в провинциальном регионе Перу обнаруживают вольфрам, появляется американская компания, отнимающая землю у прежних владельцев и разрушающая ткань традиционного индейского общества. Буквально за несколько лет индейские земледельцы превращаются в пролетаризованных шахтеров. Компания успешно контролирует этот регион, причем представители правительства, попавшие в зависимость от ее взяток и влияния, не вмешиваются в происходящее. Попытки местного сообщества протестовать против насильного призыва некоторых его членов в армию кроваво подавлены национальной полицией. Арестованные попадают в долговое рабство к компании, стремящейся заполучить еще больше рабочих для своих рудников.

Роман цепочки поставок, как и роман о диктаторе, особенно бурно развивался в Латинской Америке^[267]. Обычно его сюжет строится вокруг тяжелых последствий, которыми добыча природных ресурсов чревата для местного населения, и высвечивает корень проблемы – механизмы и логику работы транснациональной компании. Для такого взгляда нужен всеведущий повествователь, способный проникнуть в сознание шахтеров, их начальников-иностранцев, а иногда и далеких руководителей компании, представляющих себе повседневную работу собственного предприятия исключительно в абстрактных категориях прибыли. Например, в «банановой трилогии» Астуриаса Джо Мейкер Томпсон (он же Зеленый Папа), чикагский директор компании, и Лестер Мид, ее крупнейший инвестор, расследующий ее дела, наряду с их американскими и гватемальскими подчиненными входят в число главных героев романов. Присутствие всеведущего повествователя, позволяющее поместить локальную историю добычи ресурсов в более широкий контекст транснациональной истории капитализма, вызвало много нареканий даже у тех, кто в целом сочувственно воспринял эти тексты, например литературного критика Джина Белл-Виллады:

Один из серьезных недостатков «банановой трилогии» Астуриаса заключается в том, что гватемальский автор допустил ошибку, выведя в качестве главных героев янки и даже показав их изнутри. Получилось крайне неубедительно с художественной точки зрения и фальшиво: читателям с самого начала очевидно, что Астуриас не владеет материалом, поэтому его американцы попросту не похожи на американцев ни обликом, ни речью. Так, мы узнаем, что банановый авантюрист Лестер Мид говорит по-английски с оксфордским произношением. А в «Урагане» есть эпизод, где руководители банановой компании по памяти цитируют пространные фрагменты из шекспировского «Отелло», причем без намека на пародию (не ищите здесь предвосхищающего Бартелма постмодернизма). Любой человек, мало-мальски знакомый с американским предпринимательством как явлением культуры, прекрасно понимает, что портреты, нарисованные Астуриасом, мягко говоря, неправдоподобны. Точно так же гринго в трилогии Астуриаса, как и в «Вольфраме» Вальехо, говорят на чистом испанском, без каких бы то ни было синтаксических или фонетических особенностей^[268].

Фигура всеведущего повествователя действительно сопряжена с эстетическим риском, однако требования достоверности, предъявляемые Белл-Вилладой к этим текстам, выглядят несколько произвольно. Вместо того чтобы служить мишенью для нападок критиков, реконструкция в романе разнообразных слоев общества, связанных транснациональной цепочкой поставок, способна помочь нам проследить их истоки. С одной стороны, перед нами тотальность такого рода, какую Дьердь Лукач полагал отличительным признаком реалистического романа от Бальзака до Горького^[269]. Способность литературного произведения не только служить культурным отражением классового конфликта, но выявлять и его экономическую подоплеку, с точки зрения автора «Реализма в равновесии», должна была бы считаться особым достижением^[270]. С другой стороны, Астуриас рисует социально и экономически многогранный мир, используя явно модернистский прием монтажа, за счет резкого и контрастного переключения между сценами из жизни разных социальных слоев не только изображая межклассовый конфликт, но и воссоздавая политико-экономические иерархии. На ум приходит цепочка управления, показанная в «Стачке» (1924) Сергея Эйзенштейна через цепочку телефонных звонков в ожидании стачки на заводе: от руководства промышленным капиталистам, от капиталистов высшим полицейским чинам. В 1920–1930‑е годы монтаж служил не только кинематографическим приемом, но и неизменным инструментом немецкой и русской репортажной прозы, которую Девин Фор недавно определил как «индустриальный/корпоративный роман». Как и Астуриас, ведущие представители этого жанра, в частности Илья Эренбург и Эрик Регер, реконструируют вертикаль государственной промышленности^[271].