Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)

Вслед за Маркером, стремящимся воссоздать историю левого движения во всей ее противоречивости, я попытаюсь очертить в этой главе глобальные контуры противоречивого «советского следа» в «третьем кинематографе», особенно его ключевой области – латиноамериканской документалистике. Если многие африканские и азиатские режиссеры этого периода, снимавшие политические фильмы, от Усмана Сембена до Мринала Сена, прямо признавали влияние раннего советского кинематографа или даже учились в СССР, латиноамериканские документалисты активно сопротивлялись попыткам увидеть в их работе советские истоки. Эти новые левые и авангардные кинематографисты, стремясь к деколонизации и освобождению от европейских моделей (а советская культура в их глазах была несомненно европейской и в тогдашнем ее варианте не самой привлекательной), пытались создать новое и подлинно латиноамериканское искусство^[392]. И все-таки «советский след», связывающий советский авангардный кинематограф 1920‑х годов с латиноамериканской документалистикой 1960–1970‑х, обнаружить можно, если проследить эволюцию жанра, который Томас Во назвал фильмом солидарности^[393].

Хотя Во пишет о фильме солидарности исключительно на материале творчества Йориса Ивенса конца 1930‑х годов, в этой главе я предлагаю более широкий исторический и географический обзор этого жанра: его возникновение в ранних работах советских документалистов конца 1920‑х – 1930‑х годов, в частности Дзиги Вертова, и долгие переплетающиеся пути двух кинематографистов, Йориса Ивенса и его советского двойника Романа Кармена, приведшие их в Испанию во время Гражданской войны, в сопротивляющийся японскому вторжению Китай эпохи Народного фронта и во Вьетнам, борющийся с французскими и американскими захватчиками. К 1960‑м годам, когда Ивенс и Кармен натренировали свои камеры на латиноамериканском материале, к ним присоединилась новая группа режиссеров, снимавших кино солидарности, во главе с Крисом Маркером и кубинцем Сантьяго Альваресом. Благодаря Вьетнаму, Кубе и Чили, выступавшим контактными зонами, фильмы солидарности, выпущенные Ивенсом и Карменом в этот период, и их контакты с латиноамериканскими документалистами внесли существенный вклад в «третий кинематограф». Поскольку историки кино уже и так называют Вертова одним из основоположников документального фильма, пишут о Йорисе Ивенсе и Крисе Маркере как о признанных фигурах авторского кино XX века и возводят Альвареса, Хетино, Соланаса и Гусмана в ранг крупнейших представителей латиноамериканской документалистики, от такой перспективы выигрывает главным образом Роман Кармен, чье творчество, при широчайшем географическом и временном охвате, – с начала 1930‑х по середину 1970‑х годов, как и советская документалистика после Вертова в целом, – относительно редко привлекает внимание исследователей^[394]. Кроме того, в этой главе я затрону генеалогию самой документалистики солидарности, жанра, как будет видно, восходящего к раннесоветским представлениям о способности кино содействовать делу интернационализма, что позволяет поместить некоторые хорошо известные политические документальные фильмы короткого XX века и их авторов в совершенно иной, диахронический контекст. Для этого я прослежу эволюцию трех линий взаимоотношений, определивших, по мнению Во, этот жанр: 1) с Другим/культурными различиями (вплоть до конфликта); 2) с местным сообществом; 3) с формой, мастерством и языком документального кино^[395].

Вопрос «третьего кинематографа»

Из-за расплывчатости самого понятия «третьего кинематографа» его трудно анализировать, равно как и высказывать о нем какие-либо утверждения. Нет ни четкого списка его представителей, ни авторитетного определения (кроме, пожалуй, акцента на антиколониализме, воинственности и демократических практиках), поэтому любые утверждения такого рода вызывают вопросы^[396]. Сам термин «третий кинематограф» появился в Латинской Америке, где и были написаны его важнейшие манифесты, однако на принадлежность к нему претендовали – либо оказывались к нему приписанными – режиссеры политических фильмов из Африки и Азии и даже, что еще более спорно, из Европы и США^[397]. В работах по истории «третьего кинематографа» Пол Виллемен («Вопрос „третьего кинематографа“» [The Third Cinema Question], 1987) и Майк Уэйн («Диалектика „третьего кинематографа“» [Dialectics of Third Cinema], 2001) усматривают его корни в раннесоветской кинематографической мысли и практике 1920‑х годов и родственном им европейском авангарде 1930‑х^[398]. Но в обоих случаях, как и в более позднем и значительно более полном исследовании Джошуа Малицкого о послереволюционных нехудожественных фильмах СССР и Кубы, аргументация строится на параллелях между довоенным европейским и советским авангардом, с одной стороны, и кинематографическим бунтом Латинской Америки 1960–1970‑х годов – с другой^[399]. В силу возвращения латиноамериканских режиссеров к форме манифеста и эстетическим экспериментам такие параллели и в самом деле напрашиваются. Но подобным попыткам выявить структурное сходство не хватает стоящей за ним осязаемой генеалогии, которая тянется сквозь транснациональную историю документалистики солидарности и которую я постараюсь представить в этой главе. Имея в виду эту более узкую задачу, я не претендую на полноценный обзор взаимодействия советского кинематографа с латиноамериканским или восприятия одного из них на территории другого, а ограничусь минимальным контекстом, необходимым, чтобы нащупать советский след в «третьем кинематографе» Латинской Америки^[400].

В случае с африканскими и азиатскими художественными фильмами обосновать этот след гораздо проще. Во-первых, как мы уже видели в четвертой главе, во ВГИКе училось значительно больше кинематографистов из Африки и Азии, чем из Латинской Америки^[401]. Во-вторых, ряд выдающихся режиссеров левого толка из этих регионов прямо и подробно говорили о влиянии на них раннесоветских фильмов и теории кино. В-третьих – обстоятельство не столь примечательное, но не менее важное, – в рамках поддержки развивающихся государств Советский Союз отправлял в разные страны Азии и Африки кинокамеры и студийное оборудование^[402]. В Латинской Америке такой обмен по большей части происходил только с Кубой после 1959 года, Чили эпохи Альенде (1970–1973) и столь же кратковременного правления сандинистов в Никарагуа (1984–1990). И даже когда страны Латинской Америки официально включили в число участников Ташкентского кинофестиваля (начиная с четвертого фестиваля 1976 года), из‑за более слабых связей между советским и латиноамериканским кинематографом из этого региона обычно приезжали единицы, так что их доля среди гостей оказывалась очень маленькой.

Советский кинематограф и теория кино конца 1920‑х – начала 1930‑х годов повлияли на режиссеров с радикальными политическими убеждениями и эстетикой по всему миру. От Западной Европы и Северной Америки его восприятие в Африке, Азии и Латинской Америке отличается некоторой временно́й задержкой. Хотя 1960‑е годы ознаменовались всплеском интереса к теории и практике советского кино в Европе, о чем свидетельствует появление «Группы Дзиги Вертова» Жан-Люка Годара, «Группы имени Медведкина» / «Искры» Криса Маркера или синема верита (cinéma vérité), французского аналога «кино-правды» Дзиги Вертова, в крупнейших городах Западной Европы и США уже в 1930‑е годы видели наиболее значимые советские фильмы, а передовые западные кинематографисты были знакомы с теорией советского кино^[403]. Правда, режиссеры и теоретики кино Африки и Южной Азии, где культурные связи с СССР намного слабее, начали узнавать об этих фильмах и теориях только после Второй мировой войны. Мринал Сен, ведущий индийский режиссер политического кино, пришедший в кинематограф как критик, рассказывал, что первой книгой об эстетике кино, прочитанной им в конце 1940‑х годов, было «Изобразительное построение фильма» Владимира Нильсена, переведенное с русского в Лондоне в 1937 году и снабженное предисловием Сергея Эйзенштейна^[404]. Вскоре после этого Сен обнаружил курс лекций об актерской игре, читавшихся Всеволодом Пудовкиным во ВГИКе и переведенных на английский Айвором Монтегю вместе с другими эссе Пудовкина, а также первые переводы теоретических трудов Эйзенштейна, выполненные Джеем Лейдой^[405]. Лишь позднее в Калькуттском отделении Индийского общества кино, одним из основателей которого был Сен, ему удалось посмотреть сами фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, Довженко, Абрама Роома и Марка Донского, на которые он впоследствии будет ссылаться^[406]. Фильмом, демонстрировавшимся в 1947 году на первом показе этого отделения, стал «Броненосец „Потемкин“». А когда в 1951–1952 годах Пудовкин приехал в Калькутту в составе советской делегации, его встретила группа индийских синефилов (в том числе Мринал Сен, Ритвик Гхатак и Утпал Датт), знакомых с его фильмами и теоретическими работами и горящих желанием обсудить их^[407].

Строптивые латиноамериканцы

Что касается латиноамериканских режиссеров 1960–1970‑х годов, то они, пожалуй, чаще открещивались от раннесоветского авангарда, чем признавали его влияние. Наиболее заметный пример такого рода – ключевой для «третьего кинематографа» манифест Фернандо Соланаса и Октавио Хетино «По направлению к „третьему кино“» (1969)^[408]. Хотя в качестве представителей этого движения названы и некоторые западные режиссеры, единственный упомянутый в тексте фильм из стран советского блока, эпопея Сергея Бондарчука «Война и мир» (1966–1967), отнесен к «первому кино» (то есть следующему голливудской, студийной и коммерческой, модели)^[409]. Это упоминание породило среди исследователей «третьего кинематографа» целую традицию отнесения постсталинского советского кино либо к голливудской модели, либо к западноевропейской модели авторского кино («второму кино»), при этом в один ряд с «третьим кино» его не ставят почти никогда. Позднее, размышляя в интервью о своем манифесте, Соланас полемизировал с итальянским критиком Гуидо Аристарко, сближавшим «третий кинематограф» с раннесоветскими фильмами Эйзенштейна или Вертова:

Такая трактовка может быть совершенно правильной в плане экспериментальности и формы, но она ошибочна, потому что отрывает кино от исторического контекста, как делают многие европейские критики. Иначе говоря, мы полагали, что подлинное новшество большинства латиноамериканских стран – и не только в сфере кино – …это кинематограф на периферии системы, идеологически радикальный кинематограф, кинематограф борьбы, проб и размышлений, порожденных вполне конкретными обстоятельствами, сложившимися в неосвобожденных странах, где сильны механизмы угнетения. За спиной Эйзенштейна и Вертова была советская власть, за спиной латиноамериканского режиссера – полиция. В этом разница^[410].

Соланас и Хетино, страстно верившие в утверждаемый Пероном socialismo national (далекий от советской версии интернационального социализма), вдохновлялись и радикализмом Мао, на что указывают его цитаты (три из семнадцати присутствующих в тексте цитат) в написанном ими манифесте «третьего кино». Признание каких бы то ни было советских корней выглядело бы в этом тексте неуместно.

Еще раньше Глаубер Роша, пионер бразильского «нового кино» – одного из мощных потоков, влившихся в «третий кинематограф», – выступил с куда более воинственным призывом отделить кинематограф Латинской Америки от советского и европейского авангарда: «Нам не нужны Эйзенштейн, Росселлини, Бергман, Феллини, Форд или кто-то еще… наше кино новое, потому что нов сам бразилец, новы бразильские проблемы, нов сияющий здесь свет, вот почему наши фильмы рождаются иными, нежели европейские»^[411]. Едва ли стоит говорить, что ключевые фигуры латиноамериканского кино, такие как Соланас, Хетино или Роша, ни разу не удостоились коммерческого проката в СССР до перестройки и не получали приглашений ни на Ташкентский, ни на Московский кинофестиваль.

Ведущий кубинский документалист Сантьяго Альварес отрицал связь с советским кинематографом несколько более осторожно, говоря, что Дзига Вертов не повлиял на его фильмы, потому что он «не видел работ Вертова до начала 1970‑х годов». Когда ему указывали на явное сходство между их фильмами, Альварес объяснял это «сходством обстоятельств», в которых фильмы создавались^[412]. Отказ признавать родство был взаимным. Ни в одной советской работе, несмотря на клише о пламени Октября, зажегшем другие страны и культуры, мне не встречалось утверждений о советских истоках «третьего кино», как и самого этого понятия.

У такого разрыва много причин – некоторые из них угадываются уже в приведенной цитате Соланаса. К 1969 году, когда они с Хетино опубликовали свой манифест, Советский Союз давно уже перестал быть оплотом революции. Пропаганда времен холодной войны, усматривавшая «руку Москвы» в каждой антиколониальной инициативе, равно как и официальная советская риторика, делавшая упор на революцию, только мешали разглядеть то обстоятельство, что после Сталина советские руководители большей частью придерживались доктрины мирного сосуществования и взирали на иностранных «авантюристов» без энтузиазма. Как наглядно показал Карен Брутенц, работавший в Международном отделе ЦК КПСС, в мемуарах «Тридцать лет на Старой площади» (1998), нигде эта осмотрительность не проявлялась столь явственно, как применительно к странам Африки, Азии и Латинской Америки, где Москва наказывала лояльным по отношению к ней компартиям держаться в рамках закона и почти при любых обстоятельствах ограничиваться избирательной борьбой^[413]. За редкими исключениями, да и то неохотно, разве что обстоятельства вынуждали Советский Союз помочь уже начавшейся революции, СССР предпочитал поддерживать отношения с официальными правительствами, пусть даже антикоммунистическими, нежели с организованным левым подпольем. Такое поведение шло вразрез с представлениями прокитайских марксистско-ленинских партий, геваристского и других антиколониальных движений, которые были только рады заявить свое право на знамя революционной борьбы. Даже если оставить в стороне подозрительность, с какой чиновники советских кинематографических ведомств относились к идее «партизанского кинематографа», яростно независимая, народная модель производства «третьего кино», отрицавшая централизованную индустрию, воплощением которой и был советский кинематограф, никак не могла вызвать у них одобрение.

Официальная советская кинокритика редко критиковала конкретные фильмы или режиссеров, предпочитая стратегию умолчания, но выработала свои формулы, осуждающие радикальную политическую позицию и эстетику «третьего кинематографа»: «К этой позиции нередко приходят кинематографисты… Латинской Америки под влиянием леворадикальных теорий „деконструкции“. Они создают фильмы, далекие от реальной жизни, считая, что главное в искусстве – это „революция“ в области формы»^[414]. Призрак деконструкции маячит и в других советских работах, касающихся латиноамериканского кино.

Раннесоветское кино солидарности

В Советском Союзе «солидарность» была словом-паролем, и, как мы видели по киноэссе Криса Маркера, особо выделившего эпизод из «Броненосца „Потемкина“», зарубежные режиссеры левого толка полагали, что их коллеги, работавшие в раннесоветский период, нащупали выразительные средства для передачи ее на экране. Несмотря на украинскую фамилию Вакуленчука, его возглас «Братья!» передан по-русски. Его потенциальные адресаты – другие русскоговорящие матросы, а кроме них – предполагаемая русскоязычная аудитория. Это берущее за душу слово нашло отклик у Маркера, равно как и у миллионов жителей Западной Европы, Северной и Южной Америки, стран Карибского бассейна, Азии и Африки, видевших фильм, однако на выработку полноценных кинематографических средств для выражения солидарности поверх языковых и культурных границ ушло некоторое время^[415]. Найти кинематографический язык, который выразил бы международную солидарность, не так просто. Однако зачатки кино международной солидарности начали появляться еще до того, как Кармен и Ивенс – в диалоге друг с другом и каждый по отдельности – преобразовали его в самостоятельный жанр. Попытки обращения к теме международной солидарности присутствуют в советских фильмах конца 1920‑х – начала 1930‑х годов, особенно в картинах, снятых на московской студии «Межрабпомфильм» под эгидой Коминтерна, таких как «Дезертир» (1933) Всеволода Пудовкина. Но сталинская эпоха накладывала все более заметный отпечаток на изображение в этих фильмах международной солидарности, основанной на лояльности Советскому Союзу, единственному пролетарскому государству, поэтому после смерти Сталина смотреть эти фильмы перестали^[416].

Еще один, не менее спорный источник документальных фильмов на тему международной солидарности – этнографические культурфильмы о нерусских народах Крайнего Севера, Кавказа и Средней Азии, снятые в основном на киностудии «Востоккино»^[417]. Один из ведущих режиссеров студии, Владимир Ерофеев, снял несколько фильмов, посвященных не только советской Средней Азии – «Крыша мира. Экспедиция на Памир» (1928) и «Далеко в Азии» (1931), на съемках которого стажировался молодой кинооператор и студент ВГИКа Роман Кармен, – но и соседним азиатским странам: «Сердце Азии (Афганистан)» (1929) и «Страна льва и солнца (Персия)», (1935)^[418].

Сейчас эти ленты хранятся в архивах, а вот политически ангажированные этнографические фильмы Дзиги Вертова, главного оппонента Ерофеева в бурных спорах 1920‑х годов о документальном кино, остаются знаковым образом органически взаимосвязанной многонациональной советской мозаики. Фильмы Вертова «Шестая часть мира» (1926) и «Три песни о Ленине» (1934), действие которых происходит на «внутреннем Востоке», проецируют жанр кино о строительстве социализма, к началу 1930‑х годов ставший неотъемлемой частью советской документалистики, на социальную и экономическую периферию Советского государства. Оба фильма отсылают к «внешнему Востоку» – либо за счет найденной кинохроники, как в «Шестой части мира», где британская архивная пленка из африканских колоний иллюстрирует устройство мирового капитализма, либо посредством промежуточных титров, как в «Трех песнях о Ленине», где песни народов советского Востока олицетворяют мировой плач по вождю большевистской революции. Контраст между «прошлым» и «настоящим» в фильмах о социалистическом строительстве на периферии, столь необходимый, чтобы продемонстрировать прогресс «внутреннего Востока», порой выливался в снисходительное изображение отсталости и сопутствующей экзотики. Соблазн экзотизации и борьба с ним проходят через всю историю кино солидарности, снятого советскими или западными режиссерами в незападных пространствах.

В полной мере жанр кино о строительстве социализма был спроецирован на тему солидарности с «внешним Востоком» уже в фильме Сергея Юткевича и Лео Арнштама «Анкара – сердце Турции» (1934), первом советском документальном фильме, снятом за рубежом и посвященном иностранному обществу, которое строит если не социализм, то по крайней мере некую форму государственности, близкую СССР^[419]. Так как советским режиссерам в Турции не хватало то ли времени, то ли необходимой погруженности в культуру, они не смогли запечатлеть трудовой процесс, ограничившись его результатами: статичными кадрами недавних построек Анкары и близлежащих дамб. Фильм снимался в период, когда со звуком еще экспериментировали, поэтому в нем отсутствует одна из характерных черт сталинской документалистики – вездесущий закадровый голос, дающий происходящему правильную идеологическую оценку. В фильме звучит лишь ликующая музыка Клода Дебюсси и Мориса Равеля, призванная подчеркнуть достижения кемалистской Турецкой Республики, а комментарии принимают форму редких промежуточных титров. Фильм, приуроченный к десятой годовщине республики и ее новой столицы, легко перенимает еще одну типичную черту документального кино сталинской эпохи – постановочность, пусть и без предварительной репетиции, как в завершающей его сцене демонстрации^[420].

Начало второму основному жанру документального кино о международной солидарности – изображающему солидарность в вооруженной борьбе – положил «Шанхайский документ» (1928) Якова Блиоха, открывающийся подробным классовым анализом шанхайского общества и заканчивающийся кадрами массового истребления китайских коммунистов силами Гоминьдана в апреле 1927 года. Однако первый советский документальный фильм, целиком посвященный конфликту в другой стране, «Абиссиния» (1936), появился, когда ЦК отправил двух операторов, Владимира Ешурина и Бориса Цейтлина, снимать итальянское вторжение в Эфиопию^[421]. В фильме, снятом с эфиопской точки зрения, были запечатлены разрушительные последствия итальянских бомбежек, бактериологическое оружие и трупы мирных жителей. Эта лента, снятая консервативным методом – большой статичной камерой и средними планами – и еще более консервативно смонтированная в Москве Ильей Копалиным, сопровождается непрерывным рассказом диктора, который разъясняет происходящее советскому зрителю. В 1937 году в Лондонском обществе кино прошел парный показ этого фильма и – образца итальянской документальной пропаганды, прославляющей итальянских захватчиков, «Путь героев» (Cammino degli eroi, 1937) Коррадо Д’Эррико. Причем сопоставление эффектного марша муссолиниевских «героев» во всем их великолепии или зрелищных бомбардировок, снятых с борта итальянского самолета, и опустошения, которое они произвели среди мирных жителей Эфиопии и которое зафиксировали советские операторы, весьма впечатлило публику^[422]. Подобный контраст между двумя перспективами, между точками зрения воюющих сторон станет типичным приемом документального кино о солидарности на войне.

Испания

Разнообразные элементы, из которых складывались два основных поджанра документального кино солидарности, соединились во время Гражданской войны в Испании в двух ключевых фильмах о ней – «Испании» (1939), иногда приписываемой Роману Кармену, вместе с Борисом Макасеевым отснявшему материал в Испании, а иногда – Эсфирь Шуб, которая смонтировала его в Москве на основе рассказа Всеволода Вишневского, и «Испанской земле» (The Spanish Earth, 1937) Йориса Ивенса, работа над которым тоже велась усилиями плеяды видных деятелей Народного фронта: Эрнеста Хемингуэя, написавшего дикторский текст, Орсона Уэллса, прочитавшего этот текст, Марка Блицстайна и Вирджила Томсона, создавших для фильма композицию из испанской музыки, и работавшей с Ивенсом Хелен ван Донген, одной из лучших монтажеров своего времени, оставшейся, как и Эсфирь Шуб или Елизавета Свилова, жена Вертова, в тени мужчин.

Кармен и Ивенс, чьи пересекающиеся пути мы проследим далее в этой главе, занимают разное положение относительно раннесоветского авангарда. В работах по истории кино Кармена часто рассматривают как сталиниста, ответственного за введение соцреализма в советскую документалистику середины XX века^[423]. В середине 1930‑х годов Кармен действительно сделал головокружительную карьеру: ему поручали самые престижные съемки, в сфере советской документалистики он занимал, особенно после Второй мировой войны, ряд важных постов (секретарь правления Союза кинематографистов СССР, профессор ВГИКа и так далее). Хотя в собственной кинематографической практике Кармен отказался от стилистических экспериментов 1920‑х годов в пользу четко структурированного, реалистического нарратива, закадрового голоса и постановки, он остался наследником авангарда в использовании резких монтажных склеек, прибегая к ним, что немаловажно, и в работе со звуком. Запомнившимися образами войн середины XX века – в Испании, Китае, СССР времен Второй мировой, Вьетнаме – мы обязаны именно его кадрам.

Ил. 5.1. Награждение голландского режиссера Йориса Ивенса (1898–1989), одного из величайших документалистов всех времен, Ленинской премией «За укрепление мира между народами». Слева направо: Роман Кармен, Йорис Ивенс и советский режиссер Сергей Герасимов. 12 ноября 1968 года. РИА Новости

Принадлежность Йориса Ивенса к левому европейскому авангарду межвоенного периода, в отличие от Кармена, не требует таких оговорок. Ивенс, один из основателей документального кино, для многих на протяжении своего долгого творческого пути остававшийся авторитетом и вдохновителем, разрабатывал свой метод параллельно и в диалоге с советскими колоссами 1920‑х годов. О его взаимодействии с ними сохранилось множество свидетельств: как один из инициаторов нидерландской «Фильм-лиги» в конце 1920‑х годов, Ивенс принадлежал к числу зарубежных режиссеров, наиболее знакомых с раннесоветской теорией и практикой кино. Получив от Пудовкина приглашение посетить СССР, Ивенс в 1930 году на протяжении трех месяцев ездил по стране, читал лекции, демонстрировал свои фильмы, а также встречался с советскими режиссерами и смотрел их картины^[424]. Следующая его поездка в СССР оказалась еще более продолжительной: он поставил фильм «Песнь о героях» («Комсомол», 1931), снятый на студии «Межрабпомфильм» и изображающий строительство Магнитогорского металлургического комбината, причем в работе над фильмом ему помогала блистательная команда авангардистов: сценарий написал Сергей Третьяков, а музыку – Ханс Эйслер. После Второй мировой войны, которую Ивенс провел в изгнании в США, он почти десять лет проработал на Deutsche Film AG, государственной киностудии ГДР, после чего уехал во Францию, сохранив коммунистические убеждения, но получив больше свободы в выборе тем и методов работы. В конце 1960‑х годов, разочарованный политической осторожностью и прагматизмом СССР, Ивенс во время советско-китайского раскола принял сторону Китая, а потому покинул советскую орбиту^[425].

Если на «Испанскую землю» Ивенса откликнулись многие критики и сегодня это самый известный документальный фильм о Гражданской войне в Испании, то испанский фильм Кармена сегодня доступен только на русском языке и изредка всплывает в работах о советской документалистике 1930‑х годов^[426]. Если не считать иногда встречающегося упоминания о том, что оба режиссера в Барселоне жили в одной и той же гостинице, исследователи не касались ни связи между их фильмами, ни отснятого Карменом материала, который Ивенс активно использовал в своей картине: кадры сражения в Университетском городке, воздушного налета на Мадрид и нескольких выступлений политиков. И все же, несмотря на относительную молодость и неопытность Кармена по сравнению с Ивенсом – он начал снимать собственное кино всего несколькими годами раньше и восхищался уже знаменитым Ивенсом, – его испанский фильм, безусловно, представлял собой более значительный вклад в кинематограф солидарности^[427]. Отчасти причина в том, что у Кармена было больше времени и материала, чтобы выработать технику, подходящую именно для этого случая, чем у других режиссеров на стороне республиканцев. Кадры из двенадцати кинохроник, снятых им в 1936–1937 годах, фигурируют в большинстве документальных фильмов о Гражданской войне в Испании, созданных в то же время или позднее. В частности, прежде чем приступить к работе над «Испанской землей», Ивенс и ван Донген смонтировали фильм-компиляцию «Испания в огне» (Spain in Flames, 1937), используя исключительно материал Кармена, но с дубляжом для американской аудитории.

Именно в Испании оба режиссера выработали кинематографический язык военной хроники – и ее связи со строительством социализма, – который впоследствии оттачивали. Сюжетная основа обоих фильмов схожа: сначала на экране появляется деревня, где мы наблюдаем благотворное влияние и народную поддержку земельной реформы, проведенной испанскими республиканцами, а затем нам постепенно открывается более общий план Гражданской войны, кульминацией которой становится оборона Мадрида. Отчасти переклички между двумя фильмами объясняются хронологией самой войны. Однако картина Ивенса обладает куда более целостным сюжетом, чем фильм Кармена. Такой эффект достигается за счет того, что камера время от времени следует за добровольцем республиканской армии, рядовым Хуаном, покидающим дом, чтобы вступить в отряд, сражающимся, а затем возвращающимся в родную деревню, уже решившую проблему ирригации. Кармен же вводит новых персонажей (бойцов интербригад, испанских поселян, политических лидеров, добровольцев и помогающих республиканцам жителей) – и сразу же забывает о них. Лозунговый финал фильма, рассчитанный на советского зрителя, не дает ощущения развязки. Он наводит на мысль, что, несмотря на временные неудачи, испанский народ никогда не встанет на колени. Впрочем, эта двойственность понятна: когда работа над фильмом подошла к концу, республиканская армия отступала, но еще не сдалась окончательно.

Помимо общего сюжета, сходство заметно и в эпизодах авианалетов, которые Ивенс и Кармен, вероятно, снимали впервые: воздушная тревога, вражеские бомбардировщики в небе, разрушенные здания (снять момент бомбардировки с близкого расстояния нельзя), семьи, рыдающие над трупами. Кармен, может быть, потому, что находился в Мадриде дольше, нашел выигрышные позиции для съемки воздушных налетов. Иногда он снимал последствия бомбежек с более высокой точки, показывая одновременно масштаб катастрофы и уязвимость гражданского населения, а иногда вставал на пути жителей, спасающихся от налета, чтобы передать панику проносящегося мимо потока людей. И хотя в «Испанской земле» Ивенса мы не увидим этих выигрышных ракурсов, они заметны в «400 миллионах» (The 400 Million, 1939), следующем фильме Ивенса на тему солидарности, снятом вскоре в Китае.

Фильмы Ивенса и Кармена объединяет и еще одна черта, превратившаяся в устойчивый прием кино солидарности, – использование музыки как средства подчеркнуть присутствие разных культур. Наряду с более универсальной оркестровой музыкой, сочиненной соответственно Марком Блицстайном и Гавриилом Поповым, оба режиссера включают в свои фильмы несколько испанских мелодий, чтобы показать красоту и богатство испанской культуры и природы. Кармен, например, противопоставляет торжественный франкистский марш на фоне траурной музыки кадрам энергичных, улыбающихся бойцов из созданных Коминтерном интербригад. Появление последних сопровождается многочисленными революционными маршами – от русского «По долинам и по взгорьям» времен Гражданской войны в России до песен Ханса Эйслера, таких как «Рот Фронт». В целом «Испания» Кармена отличается бо́льшим эмоциональным разнообразием по сравнению с фильмом Ивенса, отчасти благодаря более широкому музыкальному спектру, а отчасти за счет дикторского голоса (гневные, насмешливые, торжественные и восхищенные интонации Вишневского контрастируют с характерными для Хемингуэя сдержанностью и сухостью).