Текст книги "От интернационализма к постколониализму. Литература и кинематограф между вторым и третьим миром"

Автор книги: Росен Джагалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Акты солидарности в Латинской Америке

Вьетнам был не единственной страной, куда в 1960‑е годы стекались режиссеры из разных стран, работавшие в жанре кино солидарности. Для левых режиссеров всего мира Куба – Остров Свободы – стала тем же, чем Испания эпохи Гражданской войны была для советской культуры. В начале этого десятилетия на Кубу потянулись многие западные и советские кинематографисты. В их числе, наряду с уже знакомым нам трио Ивенса, Маркера и Кармена, были Альберт Мэйслес, Михаил Калатозов, Арман Гатти, Ричард Ликок, Д. А. Пеннебейкер, Аньес Варда, Чезаре Дзаваттини и Теодор Кристенсен. Из всех фильмов, снятых ими о революции и строительстве нового общества, кубинские режиссеры обычно называли лучшим «Куба – да!» (¡Cuba Sí!, 1961) Криса Маркера^[443]. Такое признание, равно как и популярность фильма в кубинском прокате, наводит на мысль, что в отличие от большинства картин на тему солидарности он имел успех не только у западной, но и у местной аудитории. Представляя очень сжатый, пятиминутный экскурс в колониальную и неоколониальную историю Кубы, Маркер в своем фильме стремится не столько выстроить исторический нарратив о Кубинской революции, сколько уловить ее повседневное переживание. Вводимые Маркером многочисленные персонажи (уже не безымянные массы, а конкретные люди, по-разному захваченные революцией), его отказ от дубляжа в пользу их собственного голоса и субтитров, разнообразные формы и методы документального кино, между которыми он переключается (от повествования с закадровым голосом до гораздо более изощренного киноэссе), – все это позволяет нам увидеть повседневность революции с разных, хотя всегда сочувственных, точек зрения. В звуковом отношении фильм очень насыщен благодаря песням кубинских музыкантов в стиле нуэва трова, популярным песням, таким как «Марш революционеров» и Gracias, Fidel («Спасибо, Фидель»), барабанному бою и вездесущему шуму улицы. Но, как отмечает Нора Альтер, именно использование синхронизированного звука – впервые в творчестве Криса Маркера и в истории документалистики солидарности – не только придает фильму ритм и помогает приблизиться к персонажам, но способствует тому, что политические смыслы считываются на визуальном уровне, а не излагаются только закадровым голосом^[444]. Скорость, с какой один кадр и один тип материала сменяется другим – от архивных записей до фотографий, от газетных вырезок, карикатур, политических плакатов и рекламных афиш до не связанных с действием фильма кадров разбившегося гоночного автомобиля, – невольно напоминает более ранние документальные фильмы Дзиги Вертова и более поздние – Сантьяго Альвареса. Даже обычно чинный формат интервью, изредка используемый в картине, оживает благодаря обаянию главного собеседника Маркера – Фиделя Кастро. В одном эпизоде кадры знаковых образов антиколониальной борьбы – из Алжира, Конго, Лаоса, Африки и с американского Юга – быстро сменяют друг друга, показывая, что Кубинская революция – звено в мировой цепи антиколониальных движений, и тем самым предвосхищая более поздние фильмы Маркера, такие как «Далеко от Вьетнама» и «Улыбка без кота».

Переосмысление жанра кино о солидарности новыми левыми повлияло и на Кармена, хотя и не так глубоко, как на Ивенса. Хотя фильм Кармена «Пылающий остров» (1961) опирается исключительно на закадровый голос и потому на фоне фильма Маркера выглядит устаревшим, по сравнению с «Вьетнамом» это заметный шаг вперед. В звуковом отношении «Пылающий остров» намного богаче: в него вошли песни Карлоса Пуэблы и другая кубинская музыка, родившаяся в борьбе с режимом Батисты и американским империализмом. Фильм изобилует образами коллективного труда и таких же коллективных оборонных приготовлений на случай вторжения США, однако кубинское общество в нем куда более индивидуализировано, нежели тот человеческий муравейник, что мы наблюдали в лентах Кармена о Китае и Вьетнаме. Такой эффект обусловлен отчасти тем, что Кармен знал испанский, и испаноязычная культура ему была ближе, чем китайская и вьетнамская, а отчасти преодолением сталинской эстетики, которую мы наблюдали во «Вьетнаме», и постепенным освоением технических новшеств и новых художественных приемов. Вместе с тем введение в качестве рамочного текста эпизодов с мальчиком Буэнавентурой (чье имя означает «удача»), которому в начале и в конце фильма объясняют, чем он обязан революции, выглядит – по крайней мере, задним числом – довольно покровительственно. Эпизоды, из которых состоит фильм, выстроенные в основном в хронологическом порядке – тяжелая жизнь полуколонии под гнетом эксплуататоров до революции, история революции, нынешнее строительство социализма (заезженный прием противопоставления «до» и «после») и оборона Кубы от вторжения США, – кажутся статичными по сравнению с фильмом Маркера. Хотя обращенный к советскому зрителю закадровый голос иногда перемежается речами и городским шумом, он по-прежнему определяет трактовку фильма.

Ивенс снял о Кубинской революции два короткометражных фильма: «Путевой дневник» (Carnet De Viaje, 1960) и «Вооруженный народ» (Pueblo Armado, 1960)^[445]. Однако это не главный итог его поездки на Кубу. Пусть кубинские кинематографисты и признали лучшим иностранным документальным фильмом о своей революции фильм Маркера, именно вклад Ивенса они ценили больше, чем других зарубежных режиссеров, работавших в жанре кино солидарности. Если Кармен (по-видимому, встретившийся в Гаване с Ивенсом, который мельком появляется в «Пылающем острове»), Маркер и другие западные режиссеры приехали на Кубу, чтобы снимать собственные фильмы, Ивенс проявил больше интереса к обучению восьми сопровождавших его кубинских операторов и в целом стремился поделиться опытом с зарождающимся на Кубе сообществом кинематографистов^[446]. Хосе Массип – один из восьми операторов, а впоследствии один из ведущих режиссеров-документалистов Кубы – вспоминал некоторые из этих уроков в специальном выпуске журнала Cine Cubano, посвященном Ивенсу^[447]. В 1962 году Ивенс еще раз приехал на Кубу и в этот раз не только читал лекции в недавно основанном Кубинском институте кинематографического искусства и промышленности, но и провел двухмесячный курс ускоренного обучения операторской работе для сорока – шестидесяти солдат, часть которых позднее служила в киноотряде Революционных вооруженных сил Кубы, присылая репортажи из Анголы и Эфиопии. Однако пока «киношкола» Ивенса располагала только одной кинокамерой Polaroid для 16‑миллиметровой кинопленки и несколькими деревянными муляжами камер^[448].

Интерес Ивенса к Латинской Америке и его устремления не ограничивались Островом Свободы: некоторое время он преподавал в Сантьяго, столице Чили, куда отправился после второй поездки на Кубу^[449]. Курс, прочитанный Ивенсом в Центре экспериментального кино при Чилийском университете, завершился съемкой трех документальных фильмов-травелогов, в значительной мере задуманных как практика для чилийских студентов: «В Вальпараисо» (A Valparaíso, 1963) и короткометражных «Маленький цирк» (Le petit Chapiteau, 1963) и «Поезд победы» (Le train de la victoire, 1964). Эти поездки по Латинской Америке (равно как и путешествия Ивенса в Восточный Берлин и Москву в начале 1960‑х годов) были частью более масштабного проекта, ни словом не упомянутого в авторитетной биографии Во и лишь бегло – у Ханса Схотса, который куда охотнее пишет о «золоте Москвы». Этот проект, который мы можем реконструировать на основе писем, в тот год отправленных Ивенсом в Союз кинематографистов СССР, заключался в создании единой латиноамериканской организации, которая выпускала бы фильмы, посвященные жизни и трудностям рабочих и крестьян, контрастам между бытом разных слоев городского населения и полуколониальным условиям труда, а также массовым движениям, протестам и стачкам. Кроме того, Ивенс настаивал, что такие фильмы должны отражать национальную культуру, но предостерегал от «экзотического налета» (такие письма всегда переводили на русский)^[450]. По сути, он хотел, опираясь на документалистику солидарности, какую снимали левые западные и советские режиссеры, подобные ему самому, создать в Латинской Америке единое местное кинопроизводство:

Для осуществления этого проекта нам надо было начать с подготовки кинематографистов. С этой целью надо создать в Гаване центр по подготовительной работе при помощи СССР, ГДР и Кубы и совместно с организациями компартии Латинской Америки. Нужно было запланировать производство, прокат и финансирование, а также начать создание первых фильмов. <…> Несколько лет тому назад такой проект не мог бы быть осуществлен, но теперь в связи с новой политической ситуацией, сложившейся после кубинской революции, реализация этого замысла насущно необходима. Показы этих фильмов в латиноамериканских странах будут стимулировать антиимпериалистическую борьбу. <…> Мы видели уже, с каким энтузиазмом рабочие Венесуэлы смотрели кубинские фильмы, показывающие рабоче-крестьянскую милицию Кубы, новые дома для рабочих. Фильмы будут широко демонстрироваться в соцстранах и по возможности в некоторых капстранах, а также по телевидению расскажут правду о Латинской Америке. <…> Молодые кинорепортеры, поставившие свое творчество на службу освобождения своей страны, образуют те новые кадры, которые возьмут в свои руки кинопромышленность, когда страны станут независимыми. (В настоящее время в кинематографии Латинской Америки полностью господствуют кинокомпании США^[451].)

Остальная часть плана строится главным образом вокруг подготовки «молодых кинорепортеров»:

Из вышеизложенного следует, что нам надо подготовить за короткий период новый тип кинематографистов: боевых кинорепортеров. Нам нужны молодые кинематографисты, преданные делу революционного и освободительного движения своей страны, кинематографисты, относящиеся к кино не как к доходной карьере, а стремящиеся выполнить посредством своей работы в кино свой партийный и прогрессивный долг, люди, готовые работать в трудных экономических и технических условиях. В киностудиях СССР и других соцстран, а также в Риме и Париже имеется некое число студентов из Латинской Америки, но срок обучения там рассчитан на 4–5 лет, а по возвращении на родину эти люди смогут начать самостоятельно создавать фильмы с социальным содержанием лишь спустя много лет (если это им вообще удастся). Под покровительством DeFA были учреждены 6 стипендий для ускоренной подготовки технических специалистов-кинематографистов, при этом особый упор был сделан на то, чтобы подготовить учащегося к трудным условиям работы, с которыми он столкнется при своей деятельности у себя на родине. Подбор кадров должен проводиться среди людей политически надежных, молодых и имеющих предварительную общую и кинематографическую подготовку^[452].

Ивенс ссылается на свою педагогическую работу с кубинскими операторами на съемках фильмов о Кубе и трехмесячный курс, прочитанный им в Центре экспериментального кино при Чилийском университете в Сантьяго, как на шаги в направлении реализации этого плана. Свое предложение он завершил просьбой к советскому руководству срочно предоставить достаточный запас пленки, кинокамеры и возможность стажировок на советских киностудиях для студентов, а также долговременное финансирование для учреждения такого центра.

Предложение Ивенса требовало серьезных расходов, однако имело смысл. Ивенс, признанный документалист, более тридцати лет демонстрировавший лояльность Советскому Союзу, лауреат Международной премии Мира 1955 года, занимал для такой просьбы как нельзя более подходящее положение. Другие его просьбы к советскому министру культуры Екатерине Фурцевой, сформулированные в той же переписке (в частности, о создании музея Сергея Эйзенштейна), были удовлетворены^[453]. В резолюции, прилагающейся к письмам, Сергею Дробашенко поручено написать биографию Ивенса – первую в череде множества последующих^[454]. Но главную просьбу Ивенса, которую он все более настойчиво повторял в новых письмах (поскольку обучавшиеся на киностудии DeFA студенты из Аргентины, Бразилии и Перу напрасно ждали советских виз, стажировок, кинокамер и пленки), не удовлетворили. Судя по многочисленным запросам, которыми Ивенс забрасывал своих советских знакомых, он так и не получил четкого ответа. Как полагает Ханс Схотс, от этого проекта окончательно отказались, когда Советский Союз вынудил Гавану его закрыть^[455]. В отличие от Пекина, на сторону которого Ивенс открыто станет в конце 1960‑х годов, Москва не собиралась поддерживать подпольщиков, пусть даже от кинематографа.

Впрочем, некоторые педагогические плоды инициативы Ивенса все же принесли. Помимо первой и единственной группы боевых кинорепортеров, обучавшихся на DeFA, Ивенс помог подготовить кубинских и чилийских кинематографистов. В области документалистики самый известный из них – Патрисио Гусман, работавший оператором на двух последних латиноамериканских фильмах Ивенса, «Маленьком цирке» и «Поезде победы». Другой, Мигель Литтин, после военного переворота в Чили сделавший успешную карьеру в других странах Латинской Америки (его мексиканский фильм «События на руднике Марусиа» [Actas de Marusia, 1975], а также снятый в Никарагуа «Альсино и кондор» [Alsino y el condor, 1982] были номинированы на «Оскар» как лучшие фильмы на иностранном языке), так сформулировал вклад Ивенса в чилийское кино: «Пребывание Йориса Ивенса в Чили, когда он приехал, чтобы снять „Вальпараисо“, имело для молодого чилийского кинематографа огромное значение. Приезд Ивенса в 1962 году наложил отпечаток на всю нашу работу»^[456].

Вклад Ивенса в латиноамериканский кинематограф не ограничивался педагогической деятельностью: Ивенс активно пропагандировал и продвигал местное кино в Европе. И речь далеко не об одних Кубе и Чили. Например, аргентинские режиссеры Октавио Хетино и Фернандо Соланас не только позаимствовали несколько эпизодов из фильма Ивенса «Небо – земля» (La Ciel – la Tierra, 1965; фильм о борьбе Вьетнама против американской оккупации) для своей эпопеи «Час огней» (1968), но и назвали его одним из основателей «третьего кинематографа» в манифесте «По направлению к „третьему кино“»^[457].

Схожим образом строилась и работа Криса Маркера в Латинской Америке. После фильмов «Куба – да!» и «Битва десяти миллионов» (La bataille des dix millions, 1970) – второй посвящен сбору сахарного тростника на Кубе – Маркер обратил взгляд на Чили эпохи Альенде, желая снять фильм о происходящих там социальных преобразованиях. Обнаружив, что несколько чилийских режиссеров уже работают над этой темой, он, как и Ивенс, решил, что лучшим проявлением солидарности будет помочь им снять собственные картины. Поэтому, посмотрев «Первый год» (El primer año, 1971) Патрисио Гусмана, фильм о достижениях Народного фронта в первый год после прихода к власти, Маркер пришел к Гусману и предложил приобрести картину для французского кинопроката. С разрешения Гусмана Маркер перемонтировал фильм, предварил его собственным восьмиминутным предуведомлением, чтобы пояснить французским зрителям политическую обстановку в Чили, и поручил дубляж своим друзьям – получилась, по словам Гусмана, куда более качественная версия, выигравшая затем призы на кинофестивалях в Нанте и Мангейме^[458]. Помимо фестивалей, Маркер занялся продвижением и распространением фильма во Франции и других европейских странах.

Через год, в 1972 году, Гусман и его чилийская команда работали над другим фильмом, которому в следующие несколько лет предстояло принять очертания «Битвы за Чили». Гусман, впавший в отчаяние из‑за нехватки пленки (на фоне экономического эмбарго, введенного США на поставки из Чили), снова обратился к Маркеру. Спустя неделю он получил телеграмму: «Сделаю что могу. Всего доброго, Крис Маркер». Месяцем позже Гусман и его коллеги разгружали в аэропорту Сантьяго около 43 000 метров 16‑миллиметровой кинопленки Kodak и более сотни аудиокассет Nagra. Роль Маркера в создании «Битвы за Чили» не ограничилась этой посылкой. В первые дни военного переворота Гусмана ненадолго арестовали, после чего ему удалось бежать во Францию, где его встретил Маркер, на несколько месяцев поселивший его у своего друга в Париже и параллельно проводивший ударную кампанию по сбору средств на съемки его фильма^[459]. В конце концов Маркеру, на тот момент уже завоевавшему расположение кубинских кинематографистов, удалось отправить Гусмана в Гавану на шесть месяцев – обернувшиеся шестью годами, – чтобы он мог закончить свой фильм. Сегодня «Битва за Чили» не только считается одной из вершин «третьего кинематографа», но часто возглавляет списки лучших документальных фильмов всех времен.

Все эти примеры показывают, что, соприкоснувшись с Латинской Америкой, некоторые ведущие режиссеры, работавшие в жанре документалистики солидарности, стали отказываться от съемки собственных фильмов, чтобы помочь бурно растущему сообществу радикальных латиноамериканских кинематографистов. Представлять на экране ту же Кубу больше не было необходимости: теперь она могла говорить сама за себя. Через три месяца после свержения режима Батисты был основан Кубинский институт кинематографического искусства и промышленности, получивший право производить, распространять и демонстрировать кинофильмы, а также обучать кинематографистов. Основание этого института стало первой культурной инициативой революционного правительства, что само по себе красноречивый факт. Если большевики из всех искусств особо выделяли литературу, то Кубинская революция сделала кино своим главным и, пожалуй, наиболее успешным видом искусства. И хотя Куба находилась под санкциями США, кубинские фильмы начали достигать заинтересованной западной и советской аудитории.

Кубинские режиссеры не ограничивались тем, чтобы запечатлеть свою революцию или отобразить социальные преобразования в своей стране. Благодаря интернационализму Кубы, сосредоточенному вокруг Организации солидарности народов Азии, Африки и Латинской Америки, и талантам ведущего документалиста страны, Сантьяго Альвареса, Кубинский институт кинематографического искусства и промышленности сам снял множество фильмов в жанре кино солидарности, посвященных другим странам: «Сейчас!» (Now!, 1965, о борьбе за права чернокожих в США), «79 весен» (79 Primaveras, 1969, о Вьетнаме), «Тигр прыгнул и убил, но он умрет… умрет» (El tigre saltó y mató, pero morirá… morirá…, 1973, о Чили), «Мапуту» (Maputo meridiano novo, 1976, о Мозамбике), «И ночь обернулась радугой» (Y la noche se hizo arcoíris, 1979, об Эфиопии) и «Забытая война» (La guerra olvidada, 1967, о Лаосе)^[460]. Все эти фильмы строились по уже существовавшим моделям документального кино о солидарности и радикализировали их, придавая им характерный для «третьего кинематографа» оттенок. Например, в «Забытой войне», посвященной американским бомбардировкам и военным операциям в Лаосе, не только позаимствованы известные кадры из «Вьетнама» Романа Кармена, но и содержатся все родовые признаки этого жанра: история великой культуры Лаоса, изображение европейского империализма, путевые заметки о лаосских пейзажах, а также рассказ об американских бомбежках и сопротивлении лаосцев. В своем фильме Альварес часто прибегает к картам и анимации, чего мы практически не увидим во вьетнамском фильме Кармена, зато увидим у Маркера. Но, судя по коротким кадрам, резким склейкам и неоднородности материала, на самые известные, авангардистские фильмы Альвареса, такие как «Сейчас!», наибольшее влияние оказали техники монтажа Дзиги Вертова конца 1920‑х годов.

В память о революции

Роль Романа Кармена в развитии документалистики солидарности как жанра не подлежит сомнению, однако его контакты с латиноамериканскими документалистами не так заметны, как в случае Йориса Ивенса и Криса Маркера. После трех месяцев на Кубе ему, по всей видимости, из‑за слабеющего здоровья пришлось резко ограничить поездки в Латинскую Америку и длительность своих киноэкспедиций. Сами латиноамериканские режиссеры ценят вклад Кармена в меньшей степени по сравнению с Маркером и Ивенсом. Это прохладное отношение объясняется, вероятно, тесной связью Кармена со сталинизмом и соцреализмом, которые латиноамериканские режиссеры открыто отвергали, равно как и непродолжительностью его поездок (если в Испании, Китае и особенно Вьетнаме, где Кармен обучал местных кинооператоров, он находился подолгу, то его три поездки в Латинскую Америку были краткими и в большей степени состояли из встреч с политиками, чем с коллегами по цеху). Возможно даже, самого Кармена Латинская Америка вдохновила больше, чем он латиноамериканцев. Куба и Латинская Америка в целом стали для Кармена главными объектами революционного романтизма – чувства, роднившего его со многими соотечественниками^[461]. Помимо кубинских фильмов, Кармен снял на латиноамериканском материале панорамный «Пылающий континент» (1972) и три фильма-компиляции о перевороте в Чили и его последствиях: «Чили – время борьбы, время тревог» (1973), «Камарадос. Товарищи» (1974, посвящен Сальвадору Альенде, Пабло Неруде и Виктору Харе) и «Сердце Корвалана» (1975). На материале первого из них, главного, но забытого фильма «Пылающий континент», я покажу, что между Романом Карменом и латиноамериканской документалистикой есть еще одно связующее звено: он предвосхитил ее обращение к теме памяти, пришедшее на смену более воинственному «третьему кинематографу».

На первый взгляд может показаться, что это утверждение притянуто за уши. Даже если мы признаем – а это неизбежно, – что в фильмах 1960–1970‑х годов Кармен с ностальгией смотрит на историю недавней героической борьбы, идет ли речь об Испании, Второй мировой войне или Кубе, и попытаемся сквозь призму воспоминаний режиссера соотнести эти фильмы со временем, когда они были сняты, кинематограф и его представители в СССР и Латинской Америке 1960–1970‑х настолько различались, что любое сравнение между ними представляется исторически необоснованным. Тем более что не все фильмы о памяти, снятые в Латинской Америке до 1980‑х годов, предвосхищают более поздний интерес к ней латиноамериканского кинематографа.

Однако есть тема, сближающая советских и латиноамериканских режиссеров, – судьба революции. В случае Кармена это цикл Русской революции. Последнее десятилетие его жизни (он умер в 1978 году) совпало с чередой годовщин, памятников, памятных медалей и марок, посвященных революции, ее героям и ее культуре. Эти формы увековечения по-разному, но главным образом потому, что предлагали оглянуться на былую славу, подтверждали то, чего нельзя было сказать вслух: революция, некогда давшая начало Советскому государству, исчерпала себя. При этом Кармен не только оглядывался назад, но и смотрел по сторонам – на другие происходившие в то время революции. За счет этой своеобразной компенсации – наиболее ярко воплотившейся в работе Кармена, но заметной и в творчестве других советских режиссеров эпохи застоя, снимавших национально-освободительную борьбу, которая вовсю разгорелась в Африке, Азии и Латинской Америке в годы холодной войны, – на уровне кино возникла преемственность между Октябрьской революцией и борьбой за свободу в странах третьего мира^[462]. Эти фильмы словно бы говорят: наша революция живее всех живых, пусть и не у нас.

Фильм-панорама Кармена «Пылающий континент» (1972), сейчас почти забытый, являет собой картину революции, захлестнувшей всю Латинскую Америку. Масштаб замысла – в предшествующих картинах Кармен показывал освободительную борьбу в какой-то одной стране – не только обусловил необычайную продолжительность фильма, два часа, но позволил выявить параллели и различия между населяющими континент обществами. Как и в прежних фильмах, границы между территориями и эпоха прочерчиваются в значительной мере за счет музыки. Хотя все песни в картине на испанском (кроме марша Ханса Эйслера времен Гражданской войны в Испании, сопровождающего кадры, где появляется американская бригада имени Авраама Линкольна), радостный и бодрый «Гимн 26 июля» (Himno del 26 de Julio, слова Agustín Díaz Cartaya, 1953, музыка Carlos Faxas, 1957) – «Марш кубинских революционеров» – контрастирует, например, с более медленной, запоминающейся и скорбной песней «Да здравствует Революция!» (Viva la Revolucion!) в исполнении чилийского ансамбля Tiempo Nuevo. И несмотря на то, что дикторский голос, направляющий зрителя, озвучивает официальную советскую трактовку происходящего («Левые экстремисты мутят воду, помогая врагу»), на смену ему быстро приходит более поэтический и эссеистический стиль. Вот как рассказчик начинает свою повесть:

Мы пересекли Атлантический океан ночью и, когда взошло солнце, увидели Кордильеры. Пролетая над землей Южной Америки, я не переставал думать о нашем будущем фильме. Этот фильм, видимо, будет продолжением того, который мы двенадцать лет назад делали на земле революционной Кубы. А всего вероятнее, фильм о Латинской Америке будет продолжением того, что мы снимали на баррикадах Мадрида, в боях за Москву, в Сталинграде, в битве за Берлин, а потом во Вьетнаме. Люди нашего поколения знают, какой дорогой ценой, ценой миллионов жизней, обошлась человечеству борьба за справедливость, за человека, за его достоинство. Борьба эта продолжается и в наши дни. Продолжается в джунглях Индокитая, на земле Ирландии, на холмах Африки. Борьба продолжается и здесь, в Латинской Америке, на земле, которую называют «пылающим континентом».

Память Кармена служит в этом фильме инструментом, позволяющим путешествовать во времени, переносясь от картин настоящего к героической борьбе прошлого. Так, один из персонажей, которого Кармен снимает на заводе, президент государственной меднодобывающей компании, Хулио Сомбрано, вдруг оборачивается к нему: «Вы меня узнаёте?» – Кармен не узнаёт. «Вы снимали меня десять лет назад вместе с товарищем Че Геварой в медных рудниках Пинар-дель-Рио», – произнеся эту фразу, Сомбрано задумчиво отводит взгляд от камеры. Кармен находит – и показывает – старую, черно-белую запись с Сомбрано и еще живым тогда Че, чьим обаянием пронизаны эти кадры. Зрелище боя быков в Венесуэле напоминает Кармену об утратах, вызывая в памяти другую такую же арену в Испании, вокруг которой в августе 1936 года испанские добровольцы с поднятыми кулаками собрались перед отправкой на сарагосский фронт.

Позже на смену праворадикальным символам и картинам убийств в Чили приходят черно-белые кадры – немецкие или снятые самим Карменом – нацистских преступлений. На схожем параллелизме построена и другая последовательность: несколько кадров американских солдат из бригады Авраама Линкольна из собственного киноархива Кармен сопровождает изображением других, пусть не столь героических, но все же храбрых американских ветеранов Вьетнамской войны, демонстративно срывающих медали, полученные ими за это преступное дело. Зернистые кадры из исторической хроники, запечатлевшей Мексиканскую революцию и, в частности, Эмилиано Сапату, сменяются эссеистическими размышлениями Кармена о Джонни, американском друге Сапаты, похороненном у Кремлевской стены, то есть Джоне Риде, авторе «Десяти дней, которые потрясли мир» (1919). В каждом из этих случаев закадровый голос Кармена разъясняет смысл монтажной склейки. В Латинской Америке 1972 года Кармен на каждом шагу наталкивается на психологические триггеры, заставляющие его погружаться в прошлое, прокручивая в памяти революционные события этого столетия. Столь явно режиссер не присутствует ни в одном из своих более ранних фильмов (кроме ленты «Гренада, Гренада, Гренада моя…» [1966], построенной как исследование воспоминаний Кармена о Гражданской войне в Испании). Мы видим даже, как он беседует с Франсиско Колоане или просит президента Альенде сказать несколько слов советским гражданам^[463].

Сопоставление «Пылающего континента» Кармена с более поздней и известной «Битвой за Чили» Патрисио Гусмана производит необычайное впечатление. Хотя эти фильмы обращены к разным аудиториям (о чем свидетельствуют обращение Альенде к советскому народу и постоянное использование Карменом местоимения «наш», подразумевающего советских людей), они не только описывают одни и те же события (радикальную политику Чили эпохи Альенде), но также охватывают схожий набор тропов документального кино о солидарности (позаимствованных в первую очередь из поджанра фильмов о строительстве социализма) и форматов документалистики (пояснительный, эссеистический, поэтический), выработанных на протяжении долгой истории этого жанра. Как и фильм Кармена, «Битва за Чили», которую зрители увидели только после переворота Пиночета, – это картина о памяти и конце революции, в данном случае не угасшей в силу внутренних причин, а жестоко подавленной внешними силами. Эти фильмы предвосхищают «мемориальный поворот», набравший силу в последующие десятилетия, когда целые страны Латинской Америки начали пересматривать свое недавнее прошлое, в буквальном и переносном смысле извлекая на свет трупы, зарытые в землю за годы военных переворотов. Например, фильм того же Гусмана «Чили, упрямая память» (Chile, la Memoria Obstinada, 1997) повествует о возвращении режиссера на родину после более чем двадцати лет изгнания. Это глубоко личный фильм-эссе, в той же мере рассказывающий о Чили около 1973‑го и 1997 года, в какой и о восприятии этих исторических моментов самим Гусманом. В более позднем его фильме «Ностальгия по свету» (Nostalgia de la Luz, 2010) эксгумация происходит буквально: почти тридцать лет чилийские женщины ведут раскопки в пустыне Атакама в тщетной надежде найти останки любимых, исчезнувших в период диктатуры Пиночета. Память также становится главной темой авторских художественных фильмов Фернандо Соланаса, снятых уже после эпохи «третьего кинематографа»: «Танго, Гардель в изгнании» (El exilio de Gardel (Tangos), 1985), «Юг» (Sur, 1988), «Путешествие» (El Viaje, 1992). В этих фильмах уже нет революционных надежд, которые эти режиссеры питали в годы «третьего кинематографа», когда восстания в разных странах еще были в самом разгаре. «Мемориальному повороту», продукту исторического поражения, присущи куда более мрачные интонации и больший интерес к правам человека, чем кино о социалистических преобразованиях. На фоне таких фильмов очевидно, что «Пылающий континент» Кармена на уровне подтекста тоже говорит о поражении – поражении Октябрьской революции, отсутствие духа которой в консервативном советском обществе 1970‑х годов пытаются компенсировать не только пышными юбилейными торжествами и памятными знаками внутри страны, но и документальными фильмами о современных революциях за ее пределами.