Текст книги "Цивилизация Просвещения"

Автор книги: Пьер Шоню

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 44 страниц)

Хогарт, образованный человек, автор «Analysis of Beauty» [96]96
  «Analysis of Beauty» – «Анализ красоты» (англ.).


[Закрыть], очень скоро восстал против рокайльного барокко, что будет поддержано школой Барлингтона. Он соблюдает строгие правила композиции, симметричной поверхности, симметричной перспективы, ньютоновской двойной симметрии, которая выстраивается в знаменитую линию S (это положение подробно разработано в «Анализе красоты»). Хогарт – художник идеи.

Служа общественному порядку и общественной этике, он бичует разнузданность нравов малой части элиты в эпоху Уолпола, в эпоху джиномании, охватившей значительную часть городов Англии, в эпоху рационалистической сухости Англиканской церкви, непосредственно перед великим Пробуждением середины века. Хогарт критикует, но ему есть что предложить. Он критикует – и так появляются знаменитая серия «Карьера шлюхи» (1731), к сожалению пострадавшая при пожаре 1735 года, и еще более знаменитая серия «Карьера мота», завершенная в 1735 году; это, можно сказать, самые известные и самые древние комиксы. Искусство, погруженное в жизнь, интерпретация и комментарий состояния общества в ту эпоху.

Как и все хогартовские серии, «Карьера мота» была задумана, чтобы быть растиражированной и продаваться – разумеется, ради дохода, но и в целях создания новой формы проповеди, предвосхищающей христианский социализм, который так близок англосаксонскому протестантизму. Сцена первая: Том Рейквелл получает наследство; вторая картинка: он пускается в разгул. Продолжение истории – разорение либертена из-за пьянства и любовных похождений. Вот его, пьяного, обворовывают девицы в борделе. Вот он первый раз попадает в долговую тюрьму. На некоторое время его выручает противоестественный брак с безобразной старухой. Новый грех – игра, и снов а долговая тюрьма, мрачная тюрьма Флита, и, наконец, падение на самое дно: он в Бедламе, среди помешанных – в ту эпоху разорение и разврат многих приводили туда. И пика совершенства техника Хогарта достигает в его незабываемой серии «Модный брак».

Взамен Хогарт предлагает мораль порядочности, добровольный выбор, отказ от роскоши, уважение к деньгам, характерное для пуританской позиции, благотворительность, мужественную добродетель. Вот «Лорд Джордж Грэхем в своей каюте» (1-745) – мощь Англии связана с морем. Но особенно красив, величественен под стать великому XVIII столетию, наследием которого станет все лучшее в последующие эпохи, – гигантский портрет Томаса Корэма (2,36 х 1,45 м), который и сегодня находится в Детском фонде Томаса Корэма, которому старый морской волк завещал свое богатство. Хогарт любил этот портрет и сам говорил об этом («портрет, который я писал с особым удовольствием»). Перед нами сидит человек небольшого роста, исполненный достоинства, простой и добрый, при нем – морские атрибуты: глобус и секстант; это Корэм, капитан торгового судна, завещавший детям свое состояние, заработанное за полную трудов и приключений жизнь. Вот благородный идеал XVIII века – богатство, заработанное морской торговлей и отданное на воспитание детей, на образование молодых людей. Этот портрет в большей степени, чем проспект «Энциклопедии», выражает программу Просвещения – истинного Просвещения. В этом произведении, посвященном идеалам экономического, общественного, морального и метафизического прогресса, Хогарт превзошел сам себя: в нем все, чего достигла европейская живопись.

Живопись заметно эволюционировала. Барочная живопись главным образом являлась элементом культа или же способствовала укреплению государства на вершине общественной иерархии; живопись эпохи Просвещения входит в обстановку повседневной жизни, она – часть искусства жить. С эволюцией внутреннего убранства живопись становится неотъемлемой частью повседневной жизни в самых интимных ее проявлениях.

Приумножение внутренней обстановки в XVIII веке – общая ситуация для всех слоев общества. Последовательное изучение описей имущества умерших позволяет отметить, что во Франции даже в самой бедной среде в течение столетия наблюдается увеличение движимости почти вчетверо. Ничто не говорит столь красноречиво о скромном, но ощутимом росте уровня жизни. Это четырехкратное увеличение мы наблюдаем на уровне престижного жилища, городского особняка, сельской усадьбы. С середины великого царствования и до середины эпохи Людовика XV число предметов мебели в комнате вырастает примерно вдвое; еще одно подобное удвоение происходит с 1750-х по 1790-е. «Самые значительные дома при Людовике XV насчитывают дюжину комнат, от пятнадцати до двадцати при Людовике XVI, редко больше… Мебели еще не так много: загромождение произойдет в XIX веке» (П. Верле). Эта взаимосвязь, параллельная эволюция внутренней обстановки жилища простых людей и престижного жилья – тоже важный показатель: видно, что не все зависит от одних только экономических факторов, хотя эти факторы решающие. Увеличение числа комнат внутри жилого пространства говорит и об эволюции взаимоотношений. Этот феномен связан со стремлением создать «ядро», семейный очаг, с потребностью в тепле и близости. Будем считать, что за столетие коэффициент заполнения комнат в среднем вырос втрое, максимум вчетверо, а население при этом в среднем удвоилось. Везде, где это возможно, XVIII век стремится к новизне. «Кажется, мы наблюдаем своего рода иерархию мебели, как бывает иерархия домов или людей. Это видно по обстановке королевских дворцов, где новейшая мебель, как правило предназначенная для королевской семьи, собиралась обычно в Версале, а то, что выходило из моды, могло быть отправлено в Фонтенбло, в Марли, в Компьен или же расставлялось в комнатах второго порядка». Такое же движение в высших слоях общества. Все вместе эти факторы говорят о существенном росте производства мебели в XVIII веке.

Это производство было рассеяно по маленьким городкам и деревням, и теперь с большим или меньшим отставанием во времени достигается определенный баланс между местными традициями и тенденциями эпохи, которые идут прежде всего из просвещенного Парижа. Хотя по количественным показателям Франция лидирует, это не значит, что французское господство было столь безраздельным; есть еще Англия. Английская мебель не столь массивна (несомненное влияние палладианских течений), она более классицистична, более функциональна. Не следует недооценивать увлечение английской моделью в XVIII веке, которое коснулось в целом прикладного искусства (начиная от уборной в английском вкусе и всего того, что связано с более эффективной и рациональной гигиеной). Если французское влияние практически безраздельно охватывает всю средиземноморскую Европу, а также западную и центральную Германию, то в Голландии, а также во многом в северной Германии и в Скандинавии оно уступает английскому влиянию. При этом в Англии постоянно возникает мода на французское, во Франции же во второй половине XVIII века решительно устанавливается англомания, которая ускоряет приход к власти Людовика XV.

Велик соблазн вслед за Верле определить хронологические рамки франкомании в Англии в отношении благоустройства жилища. Она возникает в 1730-е годы и длится 20–30 лет, «Хогарт и Цоффани не без иронии представляют обстановку в чисто французском вкусе». Английские посланники в Версале были в этом деле постоянными посредниками. И вот за Ла-Манш отправляются Делануа, Гурден, Леба. Ответный удар неоклассицистической эпохи – англомания в Европе в 60-е годы. Несомненно одно: Париж является единственным и первым по своей значимости центром Европы Просвещения. Его влияние, как законодателя мод и образца для подражания, охватывает в разные эпохи от 60 до 80 % европейского пространства. Мы видели, какую важную роль сыграли мебельщики: примерно половина французских художников, большинство жанровых художников, пейзажистов и анималистов, вышли из этого сословия; это самое лучшее доказательство общей роли мебели и живописи в искусстве оформления домашнего очага.

В начале XVIII века еще велика дистанция между столярами и краснодеревщиками. Они, конечно, тесно сотрудничают, но зачастую имеют разное этническое происхождение, смешанные браки между ними не приветствуются. «Этимологически столяр – это тот, кто вытачивает и собирает деревянные детали [97]97
  Во французском языке слово «столяр», menutsier, этимологически восходит к menu – «деталь».


[Закрыть]… главным образом изготовляя мебель. Краснодеревщики [98]98
  По-французски ebemstes.


[Закрыть]занимались в основном инкрустацией экзотическими сортами дерева, самым распространенным из которых поначалу было эбеновое дерево…» Со временем эти два ремесла, часто конкурировавшие, сблизились. Вот пример, и снова французский: «…грамоты Людовика XV, написанные в Версале в марте 1744 года и принятые парламентом 20 августа 1751 года, утверждают Привилегированное положение Сообщества мастеров столяров и краснодеревщиков центра, окраин и предместий Парижа» (П. Верле). Сообщества и братства обеспечивают тесную сплоченность гильдии; собрание, которое называют бюро, с 1776 года отстаивает цеховые интересы. Ученики, подмастерья, мастера; сыновьям или зятьям признанных мастеров и их вдов войти в цех легче, а учиться мастерству дешевле. Эта мощная структура не мешала существованию свободных ремесленников, пользующихся королевским покровительством. Король благоволил некоторым ярким индивидуальностям и позволил иностранцам закрепиться на своих позициях против воли корпорации. «Сыновья Буля остаются в Лувре до 1745 года. В мастерских Гобеленов нашли себе место столяр Жермен, краснодеревщики Дежарден, Обен, Джордж Райзнер; в Арсенале – Жан-Анри Райзнер, Молитор, а еще раньше Ж. Ф. Обен» (П. Верле). Сюда же следует отнести торговцев – «поставщиков двора». Некоторые краснодеревщики пользуются привилегией: Пьер Бернар, Йозеф Баумхауэр, Макре, Лоран Рошетт. Существованием все более многочисленных объединений свободных ремесленников в значительной степени объясняется феномен предместья Сент-Антуан: университет Сен-Жан-де-Латран, а тем более аббатство Сент-Антуан-де-Шан по традиции пользуются цеховой привилегией экстерриториальности.

«По происхождению и по рождению столяры и краснодеревщики как будто принадлежат к разным мирам…» Заметить это было для Пьера Верле немалой заслугой. Среди столяров из 130–140 семей известных парижских мебельщиков XVIII века только одна была иностранная: Сефер (возможно, искаженное Шеффер). Фамилии Делануа, Мишар, Карпентье, Булар, Шевиньи, Белланже, Дюпен и Деме звучат вполне по-французски. Совсем иначе обстоит дело с краснодеревщиками: из 240–250 фамилий треть – иностранные; значительная часть из них немецкого, голландского или нидерландского происхождения. Эта пропорция невероятно возрастает. За последние пять лет старого режима в Париже немцы получили звание мастера почти наравне с французами: Обены, Байер, Райцель, Шлихтиг, Эвальде, Рубештюк, Штюмпф, Фоерштайн, Гревених, а с другой стороны – Ансле, Анго, Бартелеми, Бюри, Комон, Кордье, Делэтр, Дуара, Дюбюиссон, Дюбю, Дюамель, Бон Дюран, Элём, Флеши, Фуро, Женти, Лелё, Пёти, Буден, Монтиньи. Среди столяров, особенно выделяющихся из общей массы в XVIII веке, отметим мастеров Фолио, мастеров Рубо, Делануа, Жоржа Жакоба, а среди краснодеревщиков – годро и Жубера, Райзнера, Лелё, Обена и Лакруа, Крессана. Работы Рубо по сей день остаются для нас лучшим оригиналом к иллюстрациям «Энциклопедии».

Инструментарий невелик, больше полагаются на руки, чем на инструмент. Сдержанность, самоконтроль и совершенное владение тем небольшим набором средств, который имеется в распоряжении, – таковы основные секреты успеха традиционного общества, которое, как уже говорилось выше, вот-вот должно было совершить рывок в технике: пилы для распилки и выпиливания, пилы со штифтом, ножовки, пилы с шипами или ровные, разные рубанки, фуганки, ножницы, стамески, зубила, напильники, угломер, циркуль, кувалда, молоток и самый обычный верстак. Поразительная экономия средств. Столяры используют лишь простые породы дерева, бук и орех предпочитают дубу; рябина, грушевое, черешневое дерево (за рядом местных исключений); дерево долго сушат, искусно обрабатывают.

Весь секрет, согласно Рубо, в распилке. Техника XVIII века по старинке предпочитает сборку на штифтах и пазах. Для отделки, декора, покраски, золочения, обивки столяр обращается к смежным ремеслам, и такой взаимосвязью объясняется частый переход от отца к сыну, от верстака к мастерской, от распилки к рамке для картины.

Инструментарий краснодеревщика богаче: ему также нужны пазники, нож для резьбы, штангенциркуль, разметчик, молоты для плакировки и для ковки, разнообразные тиски, зажимы и струбцины, большие зажимы и малые, так называемые ручные винты. Спектр материалов, напротив, очень широк: от розового дерева до амаранта, от фиолетового дерева (палисандра) к кайенскому, китайскому, индийскому дереву, золотисто-розовому дереву, оливе, красному дереву, лимонному дереву, черному дереву. Плакировка, и еще в большей степени маркетри, цель которых – имитация живописи, требуют большого искусства. Меняется искусство отделки; если бронза отходит на задний план, то искусство лакировки и полировки, напротив, продвигается далеко вперед под влиянием китайских и японских образцов, которые ввозят Индийские компании.

Внутренняя отделка стала гораздо разнообразнее по сравнению с относительной простотой XVI и даже XVII века. Все многообразие табуретов, складных стульев, х-образных табуретов, банкеток, стульев и кресел типа трона, массивных или легких в зависимости от иерархии комнат, для которых они предназначались. Более широкие кресла располагают к уютной беседе, соответствующей галантной атмосфере, – так появляется S-образное кресло, или двухместное канапе.

Но особое место в XVIII веке занимают канапе: более десяти видов. Кровати со стойками сохраняются лишь в плохо отапливаемых старомодных усадьбах мелкопоместного дворянства в далеких провинциях; по мере того как прогрессирует отопление, они уступают место спальным креслам, кроватям в польском стиле, оттоманкам. Что же касается шкафа, который в 1770—1780-е годы оттесняет сундук, изгоняет его в самую отсталую сельскую местность, то можно сказать, что его появление связано с изменениями в мировоззрении. В деревенском доме шкаф, куда теперь все аккуратно убирается, – это победа геометрически выстроенного пространства над сумбуром, методичного раскладывания по полочкам над хаосом темного сундука, куда вещи валятся вперемешку.

12. В кругу богатых и могущественных. Эволюция форм

А. Ножки кресел: 1 – регентство; 2 – Людовик XV; 3 – переходный период; 4 – Людовик XVI.

В. Подлокотники кресел: 1 – регентство; 2 – Людовик XV; 3 – переходный период; 4 – Людовик XVI.

Обстановка и отделка городского особняка – лучшие индикаторы изменений моды. Может быть, стоит отметить основные этапы эстетических преобразований. Мы видели, как почти незаметно происходил переход от стиля Людовика XIV к стилю Людовика XV, к долгой дорегентской эпохе, с 1680–1690 по 1710–1715 годы. Этот переход происходит благодаря расширению спектра, появлению новых моделей, и все это тесно связано со строительством больших городских особняков, с эволюцией форм. «Сама форма мебели быстро эволюционирует. До начала царствования Людовика XIV она соответствует средневековым традициям с исконными прямолинейными конструкциями. Смелые решения, которые позволяла серебряная утварь и которые были затем воплощены в мебели из позолоченного дерева, выгнутые и вогнутые ножки, округлые и изогнутые формы, которые становятся характерными для некоторых предметов мебели, например для комодов, конечно же, возникают во многом под влиянием изогнутых линий Берена и будут широко использоваться в XVIII веке» (П. Верле). Одним словом, мебель отражает и усиливает великий переворот форм на рубеже кризиса сознания. 1690—1700-е годы показались нам особенно важными в отношении внутреннего устройства престижного городского жилья. Мы восприняли это движение как распространение барокко, господствовавшего на большей части европейской территории, на те области, которые долгое время от него ускользали. В 1660—1680-е годы как минимум два фактора не позволяли мебели выйти за жесткие классические рамки: трудности сборки, то есть давление очень старой технологии, и роль Франции как поставщика роскошной мебели, – Франции, которая наряду с Англией оставалась последним прибежищем классических форм в безбрежном океане барочной пластики. Итак, эпоха Людовика XV – это двойное приспособление: приспособление меблировки к декору и формам внутренней архитектуры престижного жилья и при этом также приспособление Франции и Англии к традициям большей части континентальной Европы и средиземноморского барокко.

Вот почему нет ничего более показательного, чем переходный период (может быть, его можно было бы назвать движением вспять) от эпохи Людовика XV к эпохе Людовика XVI. Стили эволюционируют медленно, с разной скоростью, в зависимости от уровня. Краснодеревщики реагируют быстрее, в столярном деле происходит рывок. Рококо завоевывает внутреннее убранство особняка начиная с 1720-х годов. Но доминирующим стилем оно не станет вплоть до 1740-х: обычаи преодолеть нелегко, традиции обработки дерева диктуют свои неизбежные требования. Верле уточняет: «Лишь в начале 1740-х становится заметно, как вдруг округляются очертания мебели, как выше и тоньше становятся ножки – смело до неосторожности. Стоит только сравнить сделанные в 1738–1739 годах Слодцем эскизы мебели, предназначавшейся для Людовика XV, с реальным исполнением этой же мебели, и мы убедимся, до какой степени условия и, может быть, традиции ремесла утяжеляли смелую гибкость, к которой стремился художник». Для внутреннего убранства эпохи Людовика XV, то есть рококо, требовались слишком большие усилия, слишком изысканная ловкость, поэтому эта эпоха продлилась не дольше одного поколения. В Англии традиции рококо внедрились в самый разгар барокко (столь иронично обыгранного Хогартом). Там они проникли не столь глубоко, эволюционировали быстрее и очень скоро преобразовались в неоклассицистическую стилистику внутреннего декора.

С 1760-х по 1780-е годы сосуществуют обе формы. Даже в Париже эпоха Людовика XVI лишь незначительно потеснила предшествующую. Что уж говорить о провинции? Что говорить о южной Германии, об Австрии, о придунайских странах, о долине По, где и до 1785–1790 годов придерживаются барочных традиций? «Краснодеревщик первого разряда вроде Карлена в своих небольших изделиях до 1780 года остается верен витым ножкам эпохи Людовика XV. В 1784 году Райзнер выполнил для дворца Фонтенбло массивный секретер с круглой крышкой, и это изделие, судя по одной только его форме, долгое время относили к эпохе Людовика XV, а Сальверт отметил, что в 1789 году десятая часть мебели в собрании краснодеревщика Форже еще имела выгнутые ножки» (П. Верле).

Переход совершается с 1765 по 1775 год. В Париже решающую роль играют Обен и Жорж Жакоб. «Жорж Жакоб изобрел выгнутые ножки, которые, отходя от прямой планки, избегают завитушек, характерных для витых ножек эпохи Людовика XV. Луи Делануа по заказу мадам де Барри делает стулья с прямыми, тонкими, сужающимися книзу ножками, которые станут образчиком эпохи Людовика XVI». Видимо, и Делануа и Гурден испытывали влияние архитектора Делафоса. С 1775 года эволюция ускоряется. Подлокотники выпрямляются, ножки по отношению к 1690—1710-м годам меняются в обратную сторону. Теперь они выходят из самой планки, и они снова почти прямые. Вот сужающиеся ножки, образующие стойку. В 1763–1764 годах Фолио и Бабель используют декоративные рамки, аграфы, пальметты; в 1769 году розетки и резные гирлянды в виде бус можно увидеть рядом с резными цветочными венками; в 1770-м при дворе в моде резные листья, античные розетки, жасмины и гвоздики; в 1771-м «в Трианоне стрелы и сердечки, листья водяных растений, резные бусы и витые ленты», а полихромности становится все меньше. В эпоху Людовика XVI побеждает прямая линия, которая есть не что иное, как настоящий, твердый и ощутимый переход к неоклассицизму 1800—1810-х годов. Прямая линия естественным образом входит в обиход, она соответствует стремлению к подвижности, легкости, быстроте; это доказывает стилистическое единство в жизни городской элиты в общем и целом с 1730-х по 1790-е годы.

Обстановка времен Людовика XVI, или, как ее называют в северной Европе, стиль Георга III, – это всего лишь второстепенный аспект одного из величайших явлений: вероятно, здесь можно говорить о перевороте конца века в искусстве. Запутанная история, в которой стоит попробовать разобраться.

О повороте к неоклассицизму можно писать поверхностно, просто опираясь на хронику тех времен. Что-то вроде сказки Перро: «Жила-была в Версале одна фаворитка…» Потом появляется мадам де Помпадур, потом путешествие в Рим Авеля Пуассона, М. де Вандьер (можно сказать, уже позавчерашний день), одним словом, Мариньи в истории. Это путешествие, несомненно, сыграло свою роль для Франции, но это не только французская история. Лучше всего попытаться взглянуть на нее в длинной перспективе, как следует рассмотреть, до какой степени представления о красоте в одной отдельно взятой культуре проникают в инертную область, в менее пластичную структуру.

Велик соблазн начать с напоминания нескольких прописных истин. Великий эстетический переворот приходит из Италии XIV–XV веков, внедряется вместе с Римско-католическим христианством, волнами расходится из эпицентра – Италии эпохи Возрождения. Классическая эстетика сближает начало XVI века в Италии, монархическую Францию 1660—1680-х и такой важный фактор, как палладианская Англия. Она изнутри противостоит тому обширному эстетическому единству, затрагивающему технику, экономику, общественную жизнь, политику, каким являлась эстетика барокко. Барокко следует изучать на материале архитектуры, пластики и религиозной музыки. Вначале барокко осуществляет онтологическую и социальную медиацию, оно – посредник между Богом и наукой, оно сближает систему христианской схоластической мысли и бесконечную вселенную, о которой говорит математический язык, в условиях расслоенного общества в момент, когда строится монархическое государство. Барокко – глобальный ответ ужасу пустого геометрического пространства и далекого Бога. На юге прогрессируют архитектура и пластика, и это связано с теологической доктриной о евхаристическом пресуществлении. На севере прогресс в музыке, и он связан с идеей двойного Вдохновения, живого Слова Божия. Барочные формы рождаются из религиозного искусства, барокко – это почти неизбежность внутри системы, которая пытается сохранить истину Бога, явившего Себя в откровении, и гипотезу математического мира, лишенного всякого смысла. Барокко силится примирить общую структуру государства и многовековую реальность иерархизированного общества. Барокко создает формы, которые могут быть понятными и которые выходят за рамки понимания. Во Франции и в Англии в конце XVII века, в момент перелома, совершенствуется внутреннее устройство жилья, улучшаются условия жизни. Иными словами, создается искусство интерьера, благодаря формам, привнесенным извне, сформировавшимся в иных условиях, получившимся из барокко, которое выродилось в рококо. Это искусство рождается одновременно из упорядочения форм, преобладающих в Европе, и из противостояния укрепляющейся власти, из противостояния гнету традиций. Рокайльные формы рождаются из барочных, но не сохраняют их первоначального смысла. Они – игра, разрушительная изобретательность, чувственность и иллюзия. Рококо – это барокко, лишенное своей онтологической медиационной функции, десакрализованное, профанное, замечательно адаптированное к упрощениям локковского сенсуализма. Можно сказать, что это профанация, профанация языческой мифологии, которую сводят исключительно к галантной сфере, профанация форм, которые должны были выражать взлет к Богу и таинство Встречи. Барокко, которое служит уходу в фантазию, разрыву с традицией, это профанное барокко интерьеров престижного дома, оно так тесно связано с кризисом сознания, что воспринимается как новшество. Пятьдесят лет – слишком долгий период для новшества. Рококо в середине XVIII века уже не воспринимается как отказ от классической строгости, навязанной янсенистской теологией и монархическим государством в начале царствования Людовика XIV, в период реакции на Фронду, в период антииспанской, антиитальянской реакции. Религиозное а fortiori барокко отброшено как эстетика медиации, а если бы его поняли, его бы отбросили a fortiori как эстетику медиации, от которой единодушно отказались рационалистические и сенсуалистские течения в эпоху Жан-Жака Руссо.

Отсюда зарождающееся сначала в Англии в 1740-е, а затем в 1750-е годы во Франции ощущение, что мир красоты пришел в полный разлад с миром мысли, со всеми этими противоречиями, не воспринимавшимися как противоречия, между разумом, природой и Античностью. Понимание этого будет ускорено прогрессом вспомогательных исторических дисциплин, распространением археологических эстампов, развитием сообщения, особенно в Англии и во Франции, то есть в тех частях Европы, которые особенно глубоко и особенно рано подверглись техническому прогрессу и эффективному земледелию.

Перелом особенно ощутим в области архитектуры и интерьера, и здесь он происходит в два этапа. В 1755–1765 годах ряд малозаметных факторов затрагивает Францию и приближает ее к Англии, которая идет с небольшим опережением. На рубеже 1780-х, когда Англия и Франция движутся в сторону агрессивного неоклассицизма, происходит унификация европейского пространства. В свою очередь, их нагоняет барочная Европа: снова устанавливается своеобразное единство. Первая половина XVIII века держалась за XVII век, к середине века пробуждается как бы некоторое нетерпение. Как известно, к 1750-м годам меняются все тенденции начиная с самой важной – с демографии. В подобной ситуации некое отторжение прошлого вполне естественно.

Замечания Луи Откёра касаются не только архитектуры и не только Франции. «Французский стиль рококо, который кажется нам таким легким, таким грациозным, по сравнению с благородным стилем основателей Академии, с несколько сухим и надутым стилем некоторых ретроградов с 1780 по 1815 год, тем не менее стал для поборников традиции поводом для скандала. В середине века пессимисты объявили, что не все к лучшему в лучшем из миров: не только двор критиковали за расточительство и неумеренность, не только правительство ругали за налоги, но и эту архитектуру и эти интерьеры стали осуждать как символ упадка. Лафонт де Сент-Йенн, Башомон, сам П. Ложье, Жак-Франсуа Блондель, Дидро и другие обвиняли архитекторов и художников в том, что те утратили чувство достоинства и величия, а государство – в том, что оно больше не давало им возможности проявить свои таланты. После 1750 года художники станут стремиться возродить традиции Людовика XIV, вернуться к былому величию».

Не все так просто. В середине века многое меняется и в жизни и в мыслях. Сам корпус эпохи Просвещения меняет размеры и очертания, проникая в глубины в эпоху «Энциклопедии». Он становится все более всеобъемлющим и требовательным. Если не обращаться к Ренессансу, о котором никто и не думает, как не заметить в 1750 году растущего зазора между всеми происходящими переменами, с одной стороны, и, с другой – пластическими и архитектурными формами, которые, кажется, целиком являются наследием прошлого? Кризис сознания XVII века можно понимать как пересмотр отношения к политике и религии; кризис эстетического сознания в середине XVIII века можно, таким образом, понимать как новый взгляд на эстетику, то есть на наследие форм.

Но для этого нового взгляда нужен посредник. Франция и Англия в этом смысле сильно отличались от остальной Европы, где барокко, переродившееся в рококо, так и не прижилось полностью, не слилось с миром мыслей и чувств. В Европе, где совершалась революция в мыслях, переворот в экономике, где менялся тип производства и социальных отношений, в этой сильной Европе благодаря путешествиям и археологии такую посредническую роль сыграло открытие Античности. Здесь с Античностью знакомились напрямую, минуя деформирующую призму выборочного перевода итальянского Возрождения. И поэтому Луи Откёр прав: воздействие новой Античности, возвращение к древности следует рассматривать прежде всего на примере Франции и Англии. Позже здесь произойдет новый переворот в сознании, который спорным образом назовут возвращением к природе и разуму.

Вернемся к следующему событию: путешествие М. де Мариньи; в 1749–1750 годах поколение художников узнает Италию в необычном свете – в состоянии разрыва с традицией. Открытие, а затем распространение в архитектуре античных вкусов, древностей, дорического стиля Великой Греции ошеломляет. Это примитивное откровение, возвращение к источнику, который пропагандировали со времен итальянского Ренессанса, дает возможность оценить эволюцию или расшатывание недавней традиции. Так начинается классический процесс: новая, актуальная, активная традиция тянется к традиции древней. Mutatis mutandis возникают тексты, направленные против традиций, разум восстает против основ.

В 1749 году Авель Пуассон, молодой брат маркизы Помпадур, отправляется с официальной миссией в Рим. К тому времени, в двадцать четыре года, он занимает пост руководителя строительного управления, который прежде занимал Антен. Он уже выучился изящным искусствам у Леблана, автора «Письма о салонах 1747 года», его окружали мэтры. В Рим молодого человека сопровождал отряд избранных: в нем был и Кошен, который девять лет спустя напишет свое знаменитое «Путешествие в Италию», и Суффло. Эта поездка спровоцировала во Франции эволюцию вкусов. Франция готовилась к воссоединению с Англией – это было, можно сказать, объединение Европы Просвещения.

М. де Вандьер не прожил в Риме и года (с 17 марта 1750 по 3 марта 1751 года), часть посланцев задержалась дольше и дальше продвинулась на юг. В начале XVIII столетия историческое знание, скромный, но примечательный рост которого мы отметили в 1680—1700-е годы, обеспечивает данные для более объективного видения Античности. К сожалению, в «Объясненной Античности» Монфокона были слишком плохие иллюстрации, взятые из более ранних произведений де Спона, Бартолии Беллори; граф деКелюс, посетивший в 1716 году Малую Азию, с 1752-го начал печатать свое «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Влияние Келюса было значительным, о чем свидетельствует его полемика с зачинщиками рокайльной «потасовки». Из Рима, нарастая, идет лавина безупречно гравированных рисунков и сангин.