Текст книги "Цивилизация Просвещения"

Автор книги: Пьер Шоню

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 44 страниц)

Практически во всем заметен определенный отказ от пустого тщеславия, которое заставляло разрывать пространство и перерезать сообщение. Чтобы преодолеть эти неудобства, требуются чудеса воображения. Во внутреннем устройстве дома симметрия отступает повсеместно. Новый порядок устанавливается и при перепланировке комнат; их становится больше – дань растущей потребности в интимной атмосфере. Эта потребность, как мы уже видели, связана с растущей привязанностью к семейному очагу. В условиях социальной жизни, открытой вовне, когда возникает необходимость объединить, с одной стороны, все большую пышность, а с другой – стремление к семейному теплу (при том, что эротика становится существенно более утонченной, требует новых приемов, взывает больше к чувству, чем к простому импульсу), традиционным становится разделение апартаментов на три следующих плана.

В XVIII веке очень рано становится традиционным деление апартаментов на парадные представительные комнаты, на комнаты, предназначенные для ежедневных встреч в кругу родных и близких с приятной беседой, которая в высшем обществе достигает безупречного изящества, и, наконец, на уютные комнаты, предназначенные исключительно для узкого семейного круга или для чувственных наслаждений.

Обычно «в парадные апартаменты попадают через вестибюль, где собираются прислуга и посетители, и переднюю, где слуги ждут распоряжений; далее проходят в салон, гостиную, парадную комнату, галерею». Эта традиция будет незаметно меняться. В условиях новой городской застройки второй трети XVIII века первым делом пожертвовали передними, а галереи стали уже. Они превратились в большие салоны и начали занимать всю глубину здания, разворачиваясь и со стороны двора, и со стороны сада. Особняк Кроза, построенный по проекту Карто (1675–1758), стал исключением. Но финансист был коллекционером, поэтому галерея здесь обретает новый смысл. У передних появляется новая функция: они начинают служить столовыми, о чем свидетельствуют буфеты в нишах и фонтаны (часто из мрамора, с бронзовыми дельфинами, из которых льется вода). Превратившись в столовую, передняя очень быстро эволюционирует. Теперь столовых часто делают две: летнюю в подвальном помещении и еще одну, поодаль.

В особняках финансистов в такой столовой часто ставят заранее накрытые переносные столики, что позволяет избежать нескромных взглядов слуг во время очень интимного или слишком галантного ужина; иногда, исключительно редко, здесь устраивают курительную комнату. Бризе в своем «Искусстве строить сельские дома» (1743) с некоторым смущением рассказывает о часовнях: «Их строят… по-разному в разных епархиях. Где-то дозволяется строить их в глубине апартаментов или даже в алькове <…> дело архитектора – знать местные обычаи».

Внутренние апартаменты обычно состоят из «передней, спальни, гардеробной, кабинета и двух укромных уголков». Кабинетов по соседству со спальней становится несколько; в одном селят слугу, в другом дожидаются посетители; остается поставить в кабинете кушетку – и готов будуар. Робер де Котт извлекает из будуара своего рода философию; в будуаре «глава семейства может укрыться, когда он не расположен к общению. Когда народу не много, приятно находиться в маленьких комнатах».

Архитекторам приходится удовлетворять растущую потребность в уюте, создавая маленькие, уютные, абсолютно изолированные комнатки; уют и интимность, тишина и уединение; игра коридоров и переходов – заблудиться можно. Отсюда несколько пренебрежительное отношение к новым домам, построенным вне новых норм. И в архитектуре, и во внутреннем убранстве XVIII век решительно гонится за новизной; древности он не признает, он отметает и презирает ее. Например, мадам Граффиньи хочет, чтобы ее комната в Сире была открыта всем ветрам, и она там мерзнет. Подобные требования были бы просто невообразимы столетием раньше. Напомним еще раз, триумф маленьких комнат связан не только с растущей потребностью в интимности, но и с усовершенствованием дымоходов, отопительной системы, коленчатых труб, восточных печей, которые через Германию распространяются в богатых домах Европы.

Все это прекрасно отметил Фернан Бродель; в этой области все сильно меняется около 1720-х годов, то есть, по Траару, на рубеже новой чувствительности, под напором сенсуализма, с его вниманием к коже, проводящей ощущения, и к телу, являющемуся средоточием восприятия, – за двадцать лет умозрительные идеи проникли в практическую область. «Действительно, со времен регента стремятся сохранить тепло в домах зимой [как это делают немцы], и это удается благодаря прогрессу в области „дымоходоведения” и стараниям трубочистов и печников». Очаг камина становится уже, глубже, колпак – ниже, а труба делается коленчатой. Камины с несколькими топками (как минимум с двойной топкой, так называемый а-ля Поплиньер – по имени финансиста) «позволяют отапливать даже комнаты слуг».

Франция до конца XVIII века упорно держится за камины. Даже несмотря на то, что Р. де Котт, находясь в Германии, у рейнских курфюрстов, мог оценить превосходство печей. По заказу Мориса Саксонского в Шамборе построят печи, облицованные изразцами из дельфтского и руанского фаянса. К концу XVIII века благодаря прогрессу металлургии начинается беспрепятственное распространение чугунных печей по всей Европе, на востоке и на западе. С улучшением теплоснабжения постепенно начинают уделять больше внимания гигиене. В античную эпоху мылась средиземноморская аристократическая и городская Европа. Где холодно, не моются. Ванны появляются в парижских особняках все в те же 1720-е годы, с наступлением сенсуализма. Чистая кожа входит в моду – об этом говорит щегольское белье, а также эстампы и гравюры более или менее фривольного содержания. Когда ванная комната начинает стыдливо и украдкой внедряться в дома, она поначалу располагается вдали от жилых комнат: «Там бывает передняя, комната для отдыха с кроватями и ванная комната, в которой часто две ванны, парильня с обогревателем, грелка для белья, уголки в английском вкусе», и везде на виду необычное сочетание позолоченной бронзы и фаянса. Но проходит время, и вот уже ванные строятся ближе к жилым комнатам, что гораздо логичнее. Наконец, в парижском особняке, сильно выдающемся вперед от двора, маленькие ванные в английском вкусе становятся обязательной составляющей – косвенная дань уважения английскому превосходству в области комфорта и гигиены.

Но прогресс в области гигиены зависит от обеспечения водой. Париж отстает от Лондона, где имеется восемь огненных насосов, в то время как братья Перье в 1782 году строят на холмах Шайо два насоса, которые снабжают водой богатое предместье Сент-Оноре. Париж использует воду Сены, которую развозят ежедневно 20 тыс. водовозов, делая примерно тридцать «ездок» минимум по 60 ведер, то есть 15 млн. литров в день. Особняк снабжается из собственного колодца или пруда. Луи Откёр сохраняет из-за особой выстроенности и значимости текст Ла Ира 1699 года, протокол заседания Королевской академии архитектуры. Ла Ир предлагает Академии тезис о том, что в Париже вдоль тротуара в 100 туаз в канаве может накапливаться по 490 пинт воды в день, «чего, как он уточняет, хватило бы при обычном расходовании для семьи из восемьдесяти персон». И Откёр, исходя из того, что число водовозов, развозящих воду из Сены, может увеличиться, заключает с некоторой поспешностью: «Итак, Ла Ир предлагал довольствоваться примерно пятью литрами воды на человека в день на все нужды – для приготовления пищи, питья, личной гигиены, стирки и т. д.». В богатых парижских домах конца XVIII века уже не живут по нормам времен Людовика XIV.

Городское жилище меняется, но в деревне, за исключением господских домов, жилище застывает в своих формах пятишестивековой давности, что, однако, как мы уже замечали, не исключает некоторой пластичности. Но урбанизм – прерогатива XVIII века. Обстоятельства общественного характера влияют на мета-архитектуру, касающуюся не отдельного жилища, а всего городского пространства в целом. И пожар в Лондоне, и землетрясение в Лиссабоне, но прежде всего увеличение численности городского населения вчетверо относительно отправной точки – все это привело к более рациональному использованию городского пространства, главным образом за счет строительства архитектурных ансамблей по заказу государства. Это возвращение мысли к миру вещей в более высоком смысле связано с тем стремлением к усовершенствованию, на которое указывает Вольтер в «Диалоге об украшении Кашмира» (то есть Парижа) – и предвосхищает де Бросса с его «Письмами семейства из Италии», – стремлением, которое породило особую техническую литературу. Вспомним хотя бы о наследии Палладио, вдохновившем стольких английских архитекторов XVIII века, от Колина Кэмпбелла, лорда Барлингтона, до Джона Вуда, Уильяма Адама и его четверых сыновей, Рене Алексиса Деламера, построившего особняк Субиз и написавшего в 1731 году трактат об украшении Парижа «Сон и пробуждение Алексиса Деламера», а также Жака-Франсуа Бдонделя и Патта.

В начале своего монументального трактата «Курс архитектуры» (1771) Жак-Франсуа Блонд ель дает определение своеобразной мета-архитектуры, которая фактически стала сверхидеей урбанизма, которую Мануэль да Майя воплотил в Лиссабоне, интенданты – в своих провинциях, Фридрих – в Берлине, а Екатерина – в Санкт-Петербурге. Блондель сформулировал лаконично: «Архитектура [как ее понимают] все видит крупным планом; в наших городах она предпочитает украшению фасадов удобные проезды и легкое сообщение; она заботится о закладке улиц, площадей, перекрестков, распределении рынков, мест общественных гуляний». Патт формулирует еще яснее. Этот парижанин родился 3 января 1723 года, путешествовал по Италии и Англии, участвовал в создании «Энциклопедии», полемизировал с Суфло о прочности Пантеона; он был неистощим на труды об архитектуре XVIII века. В начале своих «Записок о самых важных предметах в архитектуре», которые вышли в 1769-м, через неполных четыре года после «Монументов, воздвигнутых во Франции во славу Людовика XV», он пишет в посвящении Мариньи прекрасные строки, которые цитирует Пьер Лаведан; «Если взять архитектуру в широком смысле, можно заметить, что <…> вещи непрестанно рассматривались глазами каменщика, тогда как следовало их рассматривать глазами философа. По этой причине города никогда не были устроены удобно для их обитателей, которые постоянно страдают в них от одних и тех же бед: от нечистоплотности, дурного воздуха и бесконечных аварий, которых разумный, хорошо составленный план позволил бы избежать».

Тесная связь между городами оправдана в густонаселенной Центральной Европе и в старой городской части Европы Средиземноморья. В этой Европе города увеличиваются, последние же преобразования здесь датируются XVII веком. Таковы Брест, Рошфор, Сет. В Версале принцип шахматной доски и принцип звезды главенствуют в период между эпохой классицизма и Просвещением. В Испании, однако же, был свой Версаль, построенный ex nihilo во второй половине XVIII века. Население Аранхуэса, созданного итальянским архитектором Бонавией, к началу XIX века достигает 20 тыс. человек. В Англии, где, например, в Лондоне было построено в два с половиной раза больше, чем в Париже во Франции, следует отметить Тремадок – маленький городок в Уэльсе, построенный в самом конце XVIII века, чтобы укрепить связи с Ирландией перед лицом французской опасности. В Скандинавии в конце XVII века сетка городов заметно уплотняется, в Германии перестраивают старое так, будто создают новое. Настоящее творчество идет на востоке, в пограничной Европе. В конце концов, Восточная Европа начинается с империи, чему способствует огромный разлом Тридцатилетней войны. Разве Германия не страна внутренней колонизации? Взять, например, Эрланген, в 20 км от Нюрнберга, чье население между 1686 и 1700 годом удвоилось благодаря притоку гугенотов. Эрланген, построенный по принципу шахматной доски с пустотой в центре, оставляющей место для дворцового парка, был создан практически ех nihilo на рубеже кризиса сознания. Людвигсбург, «швабский Потсдам», неподалеку от Штутгарта, построен, как Версаль, вокруг резиденции принца. Первый камень дворца был заложен в 1704 году, а выстраиваться в шахматном порядке город начинает с 1709 года. Мангейм, кардинально перестроенный после разрушений войны в 1699 году, – это тесная шахматная доска со сложной системой укреплений. Карлсруэ создается во многом по принципу самых типичных городов-резиденций. Он строится в 1715 году по воле маленького князька с большими амбициями – Карла-Вильгельма Баден-Дурлах. Этот неоспоримый успех поразил воображение Германии с ее открытыми границами… на востоке – песок, торф и леса: Нейштрелиц в Мекленбурге, построенный по заказу принца в 1726 году в 100 км к северу от Берлина, первое скромное подражание; Нейштрелиц представляет собой восьмиконечную звезду с дворцом в центре. Чуть позднее, в 1743 году, – силезский Карлсруэ, тоже по заказу принца, но на этот раз владетельного. Еще одна скромная версия, уже поздняя, но очаровательная, – Людвигшлюст, этот городок с привлекательным именем, построенный в 1765 году в 170 км к северо-западу от Берлина по повелению герцогов Мекленбург-Шверин. Но ничто не сравнится с новыми городами в глубине Восточной Европы. Санкт-Петербург, настоящий символ воли, определившей собой век деспотического наверстывания. Первый камень в нем, как мы помним, был заложен 29 июня 1703 года. Известно, в каких ужасных условиях велись строительные работы вблизи шведских пушек в усеянных островами болотах Ингерманландии. Санкт-Петербург сначала был островным городом в устье Невы. Первый распорядитель работ, Доменико Трезини, был итальянцем, обучавшимся в Голландии. Андреас Шлютер, а затем Хоманн прошли практически незамеченными, пока в 1716 году не появился Леблон, ученик Ленотра, завершивший первый этап.

Начальный этап строительства Санкт-Петербурга отмечен сильной личностью Трезини (1670–1734); уроженец Тесина, он жил сначала в Копенгагене, на службе короля датского. Можно сказать, что датская архитектура конца XVII века была лишь ответвлением голландской архитектуры. И понятен выбор Петра Великого, который хотел выстроить в болотистом устье Невы, в глубине бесконечного залива, напоминающего Зюйдерзее, новый Амстердам. Все наверстывалось фантастическими усилиями, все росло в ужасном беспорядке. В раннем Петербурге нет никакой геометрической правильности проектируемых городов.

Первый шаг чисто барочный. Он представлен величественными строениями Трезини; ориентирующемуся на Запад государству необходимо было прежде всего разорвать с русским прошлым. Церковь в Петропавловской крепости (1714–1733) в этом смысле безупречна. Разрыв с московской традицией начат: «новая церковь не имела ничего общего с московскими купольными соборами, это настоящая протестантская кирха – угрюмого вида с укороченными пропорциями». Главное для Петра – это колокольня, образ Запада, в которой Трезини символическим образом воспроизвел копенгагенскую биржу. Для балтийской столицы этот шпиль в городском пейзаже был тем же, чем колокольня Сан-Марко для Венеции. Трезини построил также здание Двенадцати коллегий на Васильевском острове – новое министерство нового государства, и создал первый проект Александро-Невской лавры, который так и не был реализован.

Второй этап – город Леблона. В нем два острова и южная часть побережья объединены в овал, окруженный крепостью. Основная часть Васильевского острова была расчерчена, как шахматная доска, на регулярные квадраты. «Рисунок сада, – как уточняет Лавдан, – но примененный к городу; диагональ приходит на помощь шахматной доске». На втором этапе город Петра еще сохранял облик северного Амстердама, с его каналами вперемежку с улицами на голландский манер. К несчастью, план Леблона, умершего от оспы в 1719 году, остался незавершенным. Новый разгул анархии: строительство города на левом берегу происходит стихийно. Екатерине II предстоит обуздать эту беспорядочность; город, ставший континентальным, обретает архитектурное достоинство, благодаря которому Петербург и сегодня остается одним из красивейших городов мира.

Начавший строиться по голландско-датским принципам, Санкт-Петербург в дальнейшем будет развиваться по французским шаблонам. Основной поворот, противопоставивший екатерининскую архитектуру елизаветинской, – это поворот в сторону Европы; нигде франко-английский раскол не проявлялся так агрессивно, как в северной столице.

Свободный период, начавшийся около 1740-х годов, совмещает в себе возврат к русским традициям, получившим новую гармоничную интерпретацию, и обращение к французскому рококо с его тягой к экзотизму. Возвращаются к купольным церквям, где немецкий шпиль становится принадлежностью колокольни, пристраиваемой сбоку, отдельно. Властелин второго барочного этапа строительства Санкт-Петербурга – это скульптор, итальянец по происхождению, обучавшийся и сформировавшийся в Париже, – Растрелли. Именно ему принадлежит эта последняя победа благородного барокко: Зимний дворец, Летний дворец, Царское Село и, главное, этот Невский проспект, с идущими вдоль него дворцами; градостроительная мысль разворачивается до имперских масштабов. Кроме Растрелли, следует также назвать Кваренги и Росси.

С отставанием всего в несколько лет Екатерина прививает на европейском фасаде России неоклассицистические веяния. Делалось это, как и повсюду, через Академию изящных искусств, основанную в 1758 году, в конце царствования Елизаветы. Дворец Академии изящных искусств был завершен в 1765 году и задал тон неоклассицизма. Его автор – француз Валлен Деламот, построивший также Малый Эрмитаж, храм Св. Екатерины и кирпичную арку Новой Голландии.

Бок о бок с Валленом Деламотом великолепный Ринальди создает несколько жемчужин – павильон Катальной горки, Китайский павильон, Мраморный дворец и дворец в Гатчине, пока Екатерина, боясь отстать от западной моды, не увлекается античным стилем мистера Камерона. Величайший из урбанистических проектов эпохи Просвещения, предельный и истощающий, не смог в своих рамках выдержать единую урбанистическую мысль. Но по той же самой причине этот новый город оказался таким живым и, следовательно, противоречивым, исполненным всех идей XVIII века, привезенных из-за моря и здесь смешанных.

Настоящий урбанизм эпохи Просвещения принимает во внимание старую основу. Как мы помним, городской дом в старой Европе, где города строятся из камня или кирпича, стоит в среднем три века. Тон задает королевская площадь: в Европе в XVIII веке «так называли площадь, на которой воздвигали статую правителя». Первые ее образцы появились во Франции; отправная точка: 1614 год, статуя Генриха IV, а вокруг – площадь Дофина. Французские художники просто объединили два элемента, доставшиеся от универсальной модели итальянского Ренессанса: красивая, организуемая аркадами площадь, где возведение фасадов должно подчиняться общим правилам; это площадь со своей программой, располагающей статую государя на самом виду. Королевская площадь на французский манер, которую неустанно имитирует Европа Просвещения, представляет собой значимую перестановку ценностей: площадь, главенствующий элемент «архитектуры в полную величину», если взглянуть на нее «философски», «строится, чтобы служить обрамлением» статуе государя, чтобы четче выделялось произведение скульптора, призванное восславить просветительское Государство.

Французские модели датируются первой половиной XVII века: площадь Дофина и Королевскую площадь (ныне площадь Вогезов) имитировал Жюль Ардуэн-Мансар, автор площади Побед и Вандомской площади в Париже, Королевской площади (ныне площадь Свободы) в Дижоне. И волна покатилась. С 1686–1690 годов почти все большие города в провинции начали обзаводиться, по модели Мансара, своей «программной» площадью, которая служит обрамлением статуе короля, выполненной знаменитым скульптором. К первой волне принадлежат Тур и Лион. В Лионе строительство, начатое в 1686 году Мансаром и тут же переданное им Роберу де Котту, будет завершено лишь в 1731-м. Почти одновременно примеру Лиона следуют Кан, Ренн и Монпелье.

Это вошло в моду; большая часть королевских площадей во Франции построена во славу Людовика XV: Бушардон, Ж.-Б. Лемуан, Гибаль, Сиффле, Пигаль возводят статуи на таких площадях. Сначала в Ренне Роблен и Гибаль руководят реконструкцией после пожара 1720 года, в результате которого был разрушен центр и осталось много свободного места. Великая идея: две площади как бы ведут диалог – площадь Людовика XIV перед Парламентом Бретани и площадь Людовика XV перед ратушей. Вторая, более просторная – в это время возрастают амбиции, – представляет собой параллелограмм 100 х 120 м; Ж.-Б. Лемуан поместил статую не по центру, а под башней с часами. В Бордо первые проекты создаются в 1726 и 1728 годах. Второй проект Габриэля был выбран в 1730-м, а окончательный план утвержден в 1733 году. Королевская площадь в Бордо, ныне площадь Биржи, как и большинство королевских площадей, стоит в стороне от больших путей сообщения; она представляет собой прямоугольник (120 х 100 м) со срезанными гранями; здание Биржи справа, здание Откупного ведомства слева по коротким сторонам; длинные стороны заняты частными домами. Статую Лемуана, которую предпочли статуе Кусту, водрузили на отведенное ей место в 1743 году.

Париж не мог остаться в стороне. Семьдесят пять лет разделяют площадь Людовика Великого и площадь Людовика XV (площадь Согласия), чью историю подробно, хотя и с большим количеством неточностей, описал Патт. Людовик XV привлек Бофрана; его смерть 18 марта 1754 года освободила место Габриэлю. Проект был значителен, работы велись долго, и сама их идея постепенно менялась. Работы начались в 1757 году и шли более двадцати лет. Габриэль остался верен «традиционной композиции, с цоколем и колоссальным ордером, но и в этом он проявил новый вкус и своим творением заявил о переменах, наступавших в это время в архитектуре. Статуя Бушардона, завершенная Пигалем, была открыта 20 июня 1763 года». Королевская площадь в своем первоначальном плане соответствовала традиции, она должна была служить местом прогулок в западной, открытой части быстро разрастающегося города.

Королевская площадь в Нанси (площадь Станислава) просто выполняла скромную функцию связующего звена между старым Нанси, смехотворным, со своей крепостью, разрушенной по Рисвикскому договору, и новым городом, построенным на просторе. Ее план, тем не менее, повторяет площадь в Бордо, разве что ее прямоугольник чуть растянут: 120 х 100 м. Реймс завершает серию площадей Людовика XV: ее построили в 1755–1760 годах инженер Лежандр и великий Суффло.

В эту эпоху реорганизация городского пространства по такому архитектурно-скульптурному принципу на службе государства распространяется за пределы Франции; французским монархическим духом оказывается затронуто все городское пространство эпохи Просвещения. Королевская площадь в Брюсселе, проект которой обдумывали так долго, стала результатом коллективного труда и прославила Фиско, Барнабе Гимара и особенно Барре; она была задумана как закрытая площадь 115x80 м (возможно, старая испанская реминисценция). Она прославилась своей тяжеловесностью, своими противоречивыми чертами в австрийском вкусе и достоинством своих восьми строго идентичных павильонов. Амалиенборг в Копенгагене выстраивается как целый комплекс из нескольких площадей и дворцов. Здесь, конечно же, использован образец Нанси, и в то же время эта прямоугольная площадь весьма оригинальна. По сторонам – четыре абсолютно одинаковых дворца, предназначенных для четырех именитых семейств – Мольтке, Шак, Брокдорф и Левецау. Амалиенборг – королевская площадь для аристократической монархии со структурой «штатов». На другом конце Европы, в Лиссабоне, где после землетрясения освободилось много места, Помбаль во славу своего монарха Жозе II строит колоссальную площадь Торговли (177x119 м). В отличие от других королевских площадей, эта, как следует из ее названия, располагается в коммерческом центре, в порту, невероятно разросшемся благодаря неудержимому росту бразильской экономики в условиях роста курса золота.

С точки зрения градостроительства королевские площади можно упрекнуть в чрезмерном увлечении скульптурой. По крайней мере, оно поддерживало это искусство, которое с XVI века стало терять свою актуальность. Искусство начала XVIII века не любило бронзу и камень. Ватто в ироническом рисунке сангиной, изобразил скульптуру в виде маленькой насмешливо-лиричной обезьянки, которая высекает из мрамора соблазнительный бюст молодой женщины, и это, видимо, символично.

В начале XVIII века нет великих скульпторов, но есть значительные таланты. Барокко и рококо – искусство рисунка и декора; ему мало интересна скульптура. В величественных статуях королевских площадей было нечто сковывающее оригинальную мысль. Этому искусству не хватало потребности и поддержки со стороны общества, великого вдохновения античной агоры. В противоположность изобразительной изобретательности эпохи регентства, начало эпохи Просвещения – время, когда все делается по заказу верхушки. В отсутствие фигур масштаба Бернини Франция богата талантами; в тот момент это ученики Жирардона и Куазевокс. От Кусту до Фальконе скульптура вдохновляется чувственностью необарокко, доминирующего направления, барокко развлечений и изящного прикладного искусства, «крещендо зигзагов», и приходит ко все более патетическому восприятию. Проследить за путями эволюции можно, изучив административные записи Академии за полвека, касающиеся ведущих французских скульпторов начала XVIII века. Начать можно с «Аполлона, показывающего благодарной Франции бюст Людовика XIV» (1693) Никола Кусту, затем последовательно – заметим, как нарастает напряженность и патетика, – «Смерть Дидоны» (1711) Кайо, «Титан, пораженный молнией» (1712) Дюмона, «Св. Себастьян» (1713) Кудрэ, «Смерть Ипполита» (1715) Ж.-Б. Лемуана, «Улисс, натягивающий лук» Буссо, «Нептун, усмиряющий волны» (1737) Л. С. Адама. И наконец, «Падение Икара» (1743) П. А. Слодца, «Прометей» Н. С. Адама и «Милон Кротонский» Фальконе – вершина напряженности в скульптуре барокко-рококо.

Братья Кусту были простыми ремесленниками глины и резца, крепко стоящими на ногах в лионской среде; они сыграли роль связки между двумя веками. Триумф их таланта – тонкие и гибкие тела нимф, пышные и здоровые гармоничные формы аллегорий рек – таковы «Рона», «Гаронна» и, может быть, еще в большей степени «Сонна», в которой Никола Кусту воплотил всю любовь к щедрой земле своих предков. Несомненно, высшая точка – «Мария Лещинская» Гийома Кусту из Лувра и его же «Кони Марли». Робер ле Лоррен (1666–1743) в своих «Конях Аполлона» у Руанской ратуши, фрагмент которых, к сожалению, утрачен, возвращается к искусству круглой скульптуры, полностью сливающейся со стеной здания, то есть ставшей опять частью архитектуры. Творчество Лемуанов и Слодцев – триумф патетики; у Бушардона – благородство форм и чувство композиции, пример тому – фонтан Гренель.

Великий период для французской скульптуры начинается в середине века с возвратом к Античности и приходом неоклассицистической эстетики. Скульптура снова начинает участвовать в интерьере нового престижного жилища. Как, например, скульптурные арабески в парижских особняках 1760-х годов. Как ордеры, так и круглая скульптура все чаще встречаются в интерьерах красивейших городских домов: «в особняке Оквиль восхитительный интерьер, автором которого, возможно, был Клодион», работавший в то время над амвоном собора, а в особняке де Сальм на «гипсовых арабесках ротонды вместе с ветвевидным орнаментом и античными вазами изображены скрипки и палитры. В особняке Галифе обнаженные женские фигуры держат урны, стоя на лирах…». Такие примеры можно приводить до бесконечности. Такое изменение вкусов происходит по мере изменения потребностей и вйдения пространства. Во второй половине XVIII века появятся скульпторы, востребованные и заслуженные эпохой.

Ж.-Б. Пигаль, честный и талантливый ремесленник, выходец из семьи парижских мебельщиков, побывал в Риме. В двадцать семь лет он вдруг заявляет о себе своим «Меркурием, завязывающим сандалии». Пигаль – одновременно и вдохновенный создатель скульптурного портрета мадам де Помпадур, и автор больших, величественных ансамблей, вершиной которых является мавзолей маршала де Сакса; он построил церковь Св. Фомы в Страсбурге и множество красивых фонтанов. Этьен Морис Фальконе (1716–1791) вышел из того же парижского круга, из той же ремесленной аристократии мебельщиков, научившей его искусству и ручному труду. У Фальконе вкусы Буше, с его севрским фарфором («Леда», «Купальщица», «Пигмалион»), сочетаются со скульптурой, в которой заложена высокая идея и которая говорит о глубоком знании античного наследия. Пажу (1753–1809) делает упор на сентиментальность («Покинутая Психея»), На вершине – Жан Антуан Гудон (1741–1824), очень скромного происхождения: отец его был слугой, правда в Версале. Путешествие в Рим – и вот появляются «Весталка», «Экорше» и удивительный «Святой Бруно» в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в Риме. Классицистического совершенства он достигает в своей «Диане» (Эрмитаж). Это произведение тридцатишестилетнего человека на пике своих возможностей (1777). В следующем году, в очень плодотворный период, появляется незабываемый «Вольтер».

Италия отталкивается от скульптурного барокко, в котором так много сделал Бернини. Создаются многочисленные фонтаны и гроты, стыдливо задрапированные святые, несколько слащавые гробницы Серпотты, Легро, Пароди, Каметти, Шиаффино, Марчиори, Валле, автора прекрасного «Вознесения» в церкви Св. Игнатия в Риме, Калегари, Квейроло, Слодца, приложившего руку ко всему европейскому барокко, Спинацци, Анджелини; кульминация – вызывающий неоклассицизм Кановы, современника Гудона. Католическая Германия по-прежнему в полной зависимости от Италии. Барочные церкви и дворцы, огромные фонтаны, играющие важную роль в городской планировке, построены либо итальянцами, либо художниками, обучавшимися в Италии. Как прочны были связи и как велика зависимость, видно на примере Бальтазара Пермозера (1651–1732).

Скульптура приходит из Средиземноморья. И постепенно акклиматизируется на севере. Например, английская скульптура не успевает за живописью. И тем не менее палладианская архитектура, имитируя, включает в себя скульптурный элемент. Бёрд и Сиббер – честные труженики резца. Пьер Шемакер (1691–1770) из Антверпена, Лоран Дельво (1696–1778) из Ганда, Джон Майкл Рисбрак (1692–1770), тоже из Антверпена. Английская скульптура XVIII века – продолжение французской. Ее фактически создал человек, по чьему творчеству хорошо видно, из какой среды он вышел: лионец, ученик Никола Кусту, а затем Бальтазара, скульптор курфюрста саксонского Жан Франсуа Рубийак (1695–1762). Рубийак совершил эту запоздалую революцию, – реабилитировав обнаженную скульптуру, к которой с предубеждением относилась пуританская Англия предыдущего столетия. Рубийак очень был плодовит, и его творчество повлияло на вкусы века. Отдельного внимания заслуживает тщательно продуманная композиция гробницы сэра Питера Уоррена. Затем приходит поколение собственно английских скульпторов: Джозеф Уилтон (1722–1803), Джозеф Ноллекенс (1732–1823), Бэкон, Флексман, – и неоклассицистическая Англия проявляет себя в искусстве медальона.