Текст книги "Цивилизация Просвещения"

Автор книги: Пьер Шоню

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 44 страниц)

Постепенные социальные изменения в среде заказчиков, эволюция вкуса, внимание к телесной сфере, начинающийся спад эсхатологических настроений (то есть возврат мысли к миру вещей), сокращение и дробление пространства – все это ведет к существенным изменениям в тематике. Тема, требующая свежей гаммы, юное женское тело. Изменения происходят даже там, где их совсем не ждут. Когда стареющий Людовик XIV начинает строить для своих внуков, искусство, родившееся в мастерской парижских особняков, проникает в официальный заказ. Таким образом в 1699 году выстраивают версальский Зверинец для совсем юной герцогини Бургундской, а чуть позднее начинают перестраивать Медонский дворец для великого дофина. Тогда же в свою очередь начинает эволюционировать и обстановка. Особняки нужно обставлять. Мебель становится чуть менее громоздкой и чуть более многочисленной. Кресло и стул, «которые, благодаря менее громоздкой и более удобной спинке, легче передвинуть; их украшает позолоченная резьба, великолепна в них не только обивка, но и деревянная отделка» (П. Верле). Такая мебель оставляет место для округлостей и завитков. Вот ножки мебели времен регентства: они появляются незадолго до 1700 года; в их основе– завиток времен Людовика XV. Телу становится уютно. Кушетка и шезлонг способствуют непринужденной, изысканной беседе, они появляются в богатых домах около 1700 года. Легче становится балдахин у кровати, меньше драпировок, в комнате, которая лучше отапливается, уже не нужно закрытое ложе с колоннами. Аксессуаров становится больше: бильярдная банкетка, появившаяся в XVII веке, утверждается в интерьере. Одноногий круглый столик, рабочий стул изящной и легкой фактуры, который трансформируется в кресло или табурет с ин-фолио, маленькие переносные столики и более компактные, более легкие комоды, которые становятся выше, – без всей этой мебели, более разнообразной и многочисленной, немыслим новый декор, оставляющий место для неожиданных, скрытых, таящихся то тут, то там эротических намеков.

Таковы некоторые аспекты перелома 1680—1700-х годов. Как его объяснить? Прежде всего следует точно определить его настоящие размеры. Между эстетикой Просвещения и эстетикой 1620—1680-х годов, которую мы, за неимением лучшего определения, называем барочно-классицистической европейской эстетикой, нет никаких особенно серьезных противоречий. Ничего похожего на тот изгиб, который противопоставил друг другу по отношению к раннему Возрождению традиционную эстетику средневекового христианства и всеобщее обращение к античности. Внутри этого континуума, где периоды имеют разные хронологические рамки, стили рождаются и видоизменяются, они пластичны и динамичны, как самостоятельные структуры. Долгое время фактически лидирует Италия; средиземноморская Европа теряет свое первенство в области изобретений и художественных форм лишь к 1700 году. Самые большие изменения, осмелимся сформулировать это так, определенно позади или определенно впереди. Восемнадцатый век всеми силами укрепляет связь с прошлым – и порывая со средневековой эстетикой, и признавая античность основой искусств и форм. Великий перелом в мышлении (взять, например, Вольтера) связан с математизацией сознания, с появлением математического анализа и галилеевой физики, но на уровне эстетики XVIII века он настаивает на своем единстве с античностью, и не столько с самой античностью, сколько с интерпретацией античности по канонам европейского Возрождения. В результате важнейшие изменения в эстетике XVIII века, в 1750-е годы, связаны, как известно, с новым взглядом на античность, с развитием исторического сознания. Мы помним, каким продуктивным оказалось и как освободило сознание от затверженных стереотипов открытие дорической архаики на Сицилии и археологическое изучение античности. Благодаря этому стало возможно северное влияние (Англия опережает Францию), которое расшатывает и видоизменяет все европейские формы. Нас не должна смущать победа рубенсовского направления или рождение эстетики Людовика XV из завитка на ножке кресла эпохи регентства: в том, что касается классицизма, XVIII век связан с итальянским Ренессансом, а в том, что касается рококо и эстетики рокайль, – с итальянской барочной интерпретацией Ренессанса. Именно Ренессанс стал революцией, и ничего сопоставимого с ним по масштабам в области эстетики не возникнет вплоть до XIX века. Итальянское Возрождение диктует свои правила, предоставляет образцы, паломничество в Рим остается необходимым для художников с севера; важную роль играют также и книги, трактаты. Тут итальянское Возрождение, там итальянское барокко. Когда сэр Кристофер Рен перестраивает собор Св. Павла и таким образом создает второй по величине храм христианского мира, он, бывший каменщик, которого меньше, чем кого-либо другого, можно заподозрить в начитанности, ориентируется на итальянские образцы – гравюры и vedute [86]86
  Ведуты – жанр живописи эпохи Возрождения, представляющий собой картину, рисунок или гравюру, изображающие городской пейзаж.


[Закрыть]. Как не заметить родства между собором Св. Павла и церковью Сант-Аньезе-ин-Агоне, построенной в 1625–1657 годах Борромини и Ринальди? «Очевидно, – замечает Эрнст Гомбрих, – что Рен ориентировался на барочного архитектора как в общей концепции, так и в исполнении». Собор Св. Павла намного шире Сант-Аньезе, «но у него тоже есть купол в центре, башни по бокам и портик в римском вкусе, обрамляющий главный вход». Даже башни похожи, особенно второй этаж. Рен, конечно же, руководствуется и собственным гением: «Фасад Св. Павла не искривлен, намек на движение исчезает, давая место крепости и стабильности».

Власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо-Витрувия, Витрувия пересказанного и переправленного, глоссария к глоссарию, комментария к комментарию, чье итальянское издание XVI века, без счета переиздававшееся, переведенное, утвердилось по всей книжной Европе! Влияние Витрувия объясняется античностью, но Палладио! По многим параметрам Андреа ди Пьетро, известный под псевдонимом Палладио (1508–1580), стал для Европы Просвещения абсолютным современником. Построенное им не идет в сравнение с влиянием того, что им было написано. Англия XVIII века знала Рим по его эстампам. Как архитектор, он дал миру базилику в Виченце, виллу Ротонда, датируемую 1550 годом, с четырьмя одинаковыми фасадами, «каждый с ионическим портиком и внутренним залом, похожим на Пантеон». Абсурдное рабское воспроизведение древнего памятника в строении, имеющем совсем иной смысл. Палладио прославился еще одним творением: ему главным образом принадлежит знаменитый Олимпийский театр в Виченце – если не само исполнение (постройка была завершена лишь в 1585 году, через пять лет после его смерти), то, во всяком случае, замысел. Мы увидим, какую роль сыграет театр Палладио в одной из революций, которыми будет отмечена эстетика XVII и XVIII веков, в пору итальянских иллюзий. Сам того не зная, Палладио вслед за Галилеем своей сценой в Виченце внесет свой скромный вклад в становление новой – и какой продуктивной! – концепции Вселенной. Оксфордским изданием 1709 года in folio, имевшим необыкновенный успех, Палладио буквально загипнотизировал английскую архитектуру. Благодаря ему Англия начала XVIII века оставалась бастионом холодного архитектурного классицизма, осажденным Европой барочных форм, как и Франция в 1660–1680 годах. Построить виллу в палладианском стиле – значит проявить изящество вкуса. Чизвик-Хаус недалеко от Лондона – достойный образчик палладианской архитектуры; он, кажется, на полвека опережает Людовика XVI. Чизвик-Хаус – в некотором смысле крайность. «Главный корпус, задуманный для личного пользования лордом Барлингтоном (1694–1753), этим арбитром вкуса, был начат в 1725 году и отделан Уильямом Кентом (1685–1748); это настоящая стилизация, почти подделка под виллу Ротонда Палладио. Как и многие другие классицистические здания в Англии, Чизвик-Хаус включает в себя несколько павильонов, которые своей планировкой» отдаленно напоминают Бельведер Хильдебрандта. Однако, в отличие от Хильдебрандта, «авторы этого здания нисколько не нарушают строгих правил классицизма. Благородный портик своими формами напоминает античный храм коринфского ордера [Палладио для виллы Ротонда выбрал ионический]. Стены простые и голые; ни изгибов, ни волют, ни статуй, венчающих здание, ни декора рокайль».

Но доктрина преемственности, полного согласия с итальянскими образцами XVI века в Европе эпохи Просвещения заявлялась повсюду. И, может быть, нигде с такой наивной прямолинейностью, как в Англии второй половины XVIII века сэром Джошуа Рейнолдсом (1723–1792), который, вместе сХогартом (1697–1764) и Гейнсборо (1727–1788), стал одним из трех столпов английской живописи. В отличие от Хогарта, скромного ремесленника-гравера, Рейнолдс последовал давней традиции итальянского путешествия. Можно сказать, что в середине века в обществе растет спрос на английскую живопись. Вместе с любителями английского рынка (который своим определенным модернизмом сильно отличается от французского рынка) он считает, что итальянские мастера XVI века, ренессансного маньеризма или барокко (по терминологии, которой в XVIII веке еще не существовало) – Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан – «остаются несравненными образцами художественного совершенства. Он присвоит доктрину, приписываемую Каррашу, согласно которой для художника нет иного выхода, как пристальное изучение и имитация лучшего, что есть у каждого из этих мастеров – рисунка Рафаэля, цветовой гаммы Тициана». В качестве президента только что созданной Королевской академии Рейнолдс в нескольких речах, рассчитанных на широкую публику, авторитетно изложит эту «академическую» доктрину: как и все художники и любители эпохи Просвещения, он возлагает надежды на систематическое изучение мастеров итальянского Возрождения. Он считает, что изучение античности на итальянском материале XVI века поможет создать ряд правил, умелое применение которых станет одним из секретов искусства.

Итальянская модель – один из ключей к эстетике Просвещения до переломного момента середины века, когда происходит своего рода разрыв с итальянской моделью античности XVI века и поворот в сторону другой модели, установленной благодаря молодым вспомогательным историческим дисциплинам, Витрувию и Палладио, – в сторону архаической выразительности дорического монументализма Великой Греции. Однако по обе стороны от 1750 года концепция красоты эпохи Просвещения остается в согласии с Ренессансом. Сознательно ориентируясь на итальянское Возрождение, XVIII век в то же время, сам того не осознавая, ориентируется и на трагические противоречия, разрывавшие европейское искусство рубежа XVI–XVII веков. Эстетика Просвещения, в главном ориентированная на XVI век, продолжает переживать на себе трагические противоречия переломного начала XVII столетия. Эта напряженность в единой системе классицистических и барочных настроений приходит из эпохи математизации и галилеевской физики и достается в наследство эстетике Просвещения.

Г. Вельфлин в своих работах от «Ренессанса и барокко» до «Принципов истории искусства» задался целью описать решительный поворот от Ренессанса к барокко, который в XVI веке произошел в Италии, а в XVII – за ее пределами, и предложил до сих пор актуальное деление эстетической системы XVII и XVIII веков, общей для классицизма и барокко, на два противоположных и взаимосвязанных полюса. Восемнадцатый век колеблется между этими полюсами – подобные же колебания можно отметить и раньше, в 1620—1680-е годы, – в период, на который ориентирован XVIII век. С одной стороны, линии и пластика, с другой – живопись. Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко. Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен. Классицистическое видение, повторяем, проецирует картину, рассекает лучи «зрительной пирамиды». «Барочное видение проникает вглубь пространства». «Классицизм анализирует… барокко создает синтез». «Классицизм требует абсолютной ясности, барокко сохраняет относительную туманность». Наконец, Бернар Тейсседр справедливо замечает, что ни одно из этих пяти положений не существует самостоятельно, не имеет устойчивых позиций. Не следует забывать и о тесной связи основных решений, тяготеющих к этим двум полюсам, к «основательности существования и текучести явления» или к «необходимости порядка и стремлению к свободе».

При такой степени обобщения XVIII и XVII века можно рассматривать только вместе, поскольку мысль Просвещения вытекает (и мы уже видели, каким образом) из перемен и решений начала XVII века. Надо признать, что отказ от замкнутой модели мира, от статической физики качеств, в пользу бесконечной вселенной в математической физике, от объективного знания – в пользу феноменологической организации явлений по принципу аналогии и равновесия склоняется к барочной альтернативе эстетической системы Ренессанса, выстроенной на глобальных установках. Абсолют, отождествленный с бесконечностью, видение вглубь, открытое и колоссальное строение относится к принципу аналогии. Выбор в пользу синтеза и светотени относится к принципу равновесия.

Барокко остается, пожалуй, самым логичным художественным ответом интеллектуальной революции начала XVII века. Следует учитывать, что маленькая интеллектуальная революция 1680—1700-х годов возвращается к временным решениям, принятым ранее, в 1620—1640-е годы; в результате художественное сознание возвращается к методам, предложенным художниками барокко в XVII столетии, и этот возврат оказывается почти фатальным. Раннее барокко по сути своей теологично. Необыкновенный рост базилик, аббатств, монастырей в католической Германии и дунайской Европе в промежутке между 1680 и 1720-ми годами обусловлен необычайной религиозной оживленностью в этой части Европы. Кульминация века святых происходит во Франции между 1630 и 1650-ми годами; Восточная Европа отстает на добрую четверть века. Религиозное барокко начала XVII века можно считать попыткой ясного и логичного ответа на вызов, брошенный интеллектуальной части христианства, целым миром математического языка, из которого Бог, Deus absconditus, уходит в бесконечность своей тотальной трансцендентности. Устанавливая дистанцию между Богом и творением, подрывая основы схоластического богословия, интеллектуальная революция первой половины XVII века ведет к новому богословию, наиболее четко сконцентрированному на таинстве Воплощения. Вместо невинной интерпретации святого в повседневном предлагается пиетистская дуалистическая религия ожидания, пускай пассивного, исполнения царствия Божия. 1620-е годы подготовили то размежевание светского и духовного, которое воцаряется в мышлении XVIII века, давая возможность спасти основное путем разделения двух авторитетов. В таких условиях священное пространство культа становится убежищем, открытым в осязаемую реальность сверхъестественного. Даже ценой некоей иллюзии, в которой используются те же приемы, что и в барочном театре, где действие разворачивается на далекой сцене, отделенной от публики, на иллюзорной сцене, которая тоже по-своему утверждает существование четкой реальности. Предоставить почти материальные доказательства существования четко отделенной от мира божественной сферы – вот к чему стремится барочная церковь, начиная с Бернини и Борромини, вот что замечательно удается немецкому барокко в самый разгар века Просвещения. Подтвердить существование потустороннего, которое деисты и атеисты отрицают, подтвердить существование такого потустороннего, которое было бы убежищем – в конце концов, для наиболее рационалистически настроенных последователей просветительской мысли это был единственный способ сохранить религию. Два мира могут таким образом сосуществовать без риска пересечься. Базилику XVIII века можно понимать в первую очередь как утверждение церкви торжествующей; но она также выражает и размежевание в светском сознании, отдельное существование рационального и потустороннего миров. В определенном смысле наиболее показательна церковь Св. Иоанна Непомука. Эгид Квирин Азам «имел дом в Мюнхене и около сорока лет начал задумываться о посмертной славе. И вот в 1731 году он решил построить рядом со своим домом церковь на собственные средства. Эта церковь, посвященная св. Иоанну Непомуку, была построена между 1733 и 1750 годом. Это очень маленькое здание (менее десяти метров в ширину), довольно высокое и узкое, с невысокими хорами по всему периметру. В церкви два алтаря, один на первом этаже, другой – наверху, на хорах. Этот второй алтарь поддерживают изогнутые человеческие фигуры и изображения склонившихся ангелов. Верхний карниз поднимается и затем опускается, основные цвета – приглушенный золотой, коричневый, темно-красный – вдруг начинают блестеть в полумраке, когда на них падает свет. Высокое окно на востоке расположено так, что группа Святой Троицы выделяется против света: над Богом Отцом, держащим распятие, возвышается Святой Дух. Их окружают ангелы; создается впечатление фантастики и необыкновенной реальности одновременно». Певзнер, рассуждения которого мы цитируем, без колебаний называет церковь Св. Иоанна Непомука совершеннейшим образцом религиозного барокко и даже отдает ей предпочтение перед такими вершинами, как церковь Pop, Вельтенбург или придел Транспаренте в толедском соборе, поскольку в ней есть идеальное равновесие «строго архитектурной композиции и нехитрых оптических иллюзий, и все это создает ощущение необычайного удивления, которое легко превращается в мистическое рвение».

Это ощущение неоспоримой реальности потустороннего, некоего нерушимого обетования людям, залог которого – единая и совершенная жертва, принесенная на кресте и вечно повторяющаяся на алтаре, можно встретить во всех церквях 1670–1750 годов в южной Германии, Австрии, Испании. Взгляните на церковь Театинцев в Мюнхене, на гранадскую обитель, на планировку собора в Толедо, призванную выделить Транспаренте. Этот показной шедевр создал Нарцисо Томе. Поскольку католический ритуал не дозволяет, «чтобы верующие, обходя храм по хорам, оказывались позади дароносицы, изобретается планировка… которая позволяет видеть святые дары и поклоняться им с хоров так же, как из нефа». В центре – стеклянный монстранц, Транспаренте, внутри которого гостия, Тело Христово, занимает центральную точку «в алтаре с декором неслыханного великолепия, строительство которого было завершено в 1723 году». Все это вместе с оптическими иллюзиями как бы расширяет пространство вокруг Тела Христова, открывая при этом небо над святым местом, где на алтаре совершается таинство Воплощения. «Ангелы окружают монстранц, маскируя подпорки, и от их группы наш взгляд поднимается к высеченным из цветного мрамора персонажам Тайной вечери, действие которой разворачивается у ног возносящейся Святой Девы. Чтобы усилить впечатление чудесного явления, весь этот декор озаряется светом, источник которого у нас за спиной, и это в какой-то мере напоминает непрямое освещение в наших современных театрах. Архитектор отказался от малых сводов в полупролетах хоров… Он прикрыл края этой бреши многочисленными фигурами ангелов и покрыл все это огромным куполом с окном. Поток золотого света врывается в него, падает на ангелов, наполняет галерею, где находится посетитель, и наконец освещает алтарь с его статуями и мойстранц. Когда же посетитель наконец поднимает глаза, созерцая этот неземной свет, он видит ангелов в ослепительном сиянии, льющемся сквозь стекло, и Христа на троне, окруженного пророками и Силами Небесными» (Н. Певзнер). В толедском соборе, как и в мюнхенском, запредельное присутствует физически. Оно там так же реально, как и в «Философических письмах», написанных в ту же эпоху. Эта параллельность двух пространственно-временных рамок, между которыми не было почти никакого контакта, ведет к современности.

Это искусство – еще и искусство контакта. Всеми своими материальными средствами оно стремится создать ощущение встречи с невидимым Богом. «Экстаз св. Терезы» Бернини по-своему передает мистический опыт: «Смерть св. Схоластики» Жана Ресту-второго (около 1730) – это пусть не столь убедительная, но искусная и довольно успешная попытка воплотить присутствие неба. Среди мастеров барокко XVIII века у «Экстаза» множество последователей.

Контакт происходит во время евхаристии. Поэтому транспаренте [87]87
  Транспаренте – алтарное окно с витражами.


[Закрыть]становится почти обязательным элементом религиозного барокко, взять, например, имитацию балдахина Бернини; центральный алтарь в церкви Фирценхайлиген, средоточие всех взглядов и всего освещения, фокус, в котором сходятся все эллиптические траектории сакрального пространства базилики, физически усиливает мистерию невыразимого. Пресуществление, этот ответ католицизма на бесконечную удаленность Бога в неопределенном математическом пространстве, Deus absconditus, сосредоточился в наивной, реалистичной и действенной дидактике барочной архитектуры. Именно пресуществлению служит религиозное барокко: от пресуществления отказалась протестантская евхаристия, воплощение отвергла философская мысль, и тут не помог и безличный Бог Спинозы (Deus sive Natura [88]88
  Deus sive Natura – бог или природа (лат.).


[Закрыть]); имманентный миру Великий Архитектор Вселенной постепенно теряет интерес к своему творению, которое, согласно учению последователей Ньютона, становится все более автономным. Религиозная архитектура начала XVIII века, воспитанная на Бернини и Борромини, – это архитектура битвы, Контрреформации XVII века, легко приспособившаяся к антифилософской апологетике XVIII столетия. Она – доказательство Реального Присутствия. У протестантской Европы те же сложности, различаются лишь нюансы. Протестантство, тяготеющее к пиетизму, которое оформилось к концу XVII века как ответ на рационалистическую сухость, тоже стало религией запредельного, еще в большей степени, чем католическая Реформация. Оно стало религией Deus absconditus, то есть инкарнации, воплощения, реализовавшегося в единственной и совершенной, а следовательно, неповторимой жертве. Архитектура камня и раскрашенного гипса бессильна выразить идею вечности. Ощущение чуда, которого не в состоянии создать архитектурный контрапункт, производит контрапункт музыкальный – собор с его звуками и аккордами больших органов Зильбермана, предоставленных в распоряжение Баха. Об этом же говорит и Певзнер, рассуждая о церкви Фирценхайлиген: «Этот стиль в архитектуре – как фуга в музыке».

Светское барокко предоставило в распоряжение разделенного на сословия общества средства, которые изначально были изобретены для изображения сверхъестественного. Крестьяне, которых несколько дней в году допускали взглянуть на внутреннее убранство княжеских дворцов в альпийской Германии и придунайской части Европы, сохраняли ощущение непреодолимой дистанции, которая отделяла их от высших сфер, к которым принадлежал и князь. И в то же время этот высший мир позволяет с собой соприкоснуться. Барочный дворец дает возможность общения, так же как и базилика. Во время празднества коронации, бракосочетания или крещения принца маленький герцогский двор в Центральной Европе позволяет познакомиться с собой, любить себя, служить себе в едином эмоциональном порыве, который бывает столь важен и плодотворен.

Одним словом, эстетика XVIII века в широком смысле придерживается принципов Ренессанса, а в более узком – принципов барокко XVII века. Но следует вспомнить, что с исторической точки зрения барокко вышло из Ренессанса, то есть из классической эстетики, в момент великого перелома в европейском мышлении и что Франция в 1660—1680-е годы и Англия в эпоху Джонса, Рена и палладианцев, во времена королевы Анны и Георга I оставались морями классицизма в океане барокко. Барокко – это одна из возможностей в изобразительной системе, вышедшей из Ренессанса, это антитезис в системе, содержащей в себе классицистический тезис. Итак, океан барокко в любой момент может преобразовать свою кажущуюся противоположность, которая на деле лишь дополняет его. Эстетика XVIII века встраивается в многовековую структуру, состоящую, в первую очередь, из совокупности разных данных, средств, форм, экономических и социальных условий, которые эволюционируют медленно. Общество и экономика XVIII века в целом богаче, но изменения начинаются позже. Были технические усовершенствования, детальные нововведения, но XVIII век решительно прибегает к чуть более совершенным средствам, которыми архитекторы, художники и музыканты Возрождения и раннего барокко пользовались и раньше. В конце концов запросы решительным образом меняются лишь ко второй половине XVIII века. Поэтому промежуток с 1680-х по 1720-е годы, момент демографического разлома и кризиса европейского сознания, лучше рассматривать в эстетической перспективе, чем в эстетической конфронтации. Это был поворот скромный, но значительный. Он характеризуется совокупностью неопровержимых примет: в католической Германии и придунайской части Европы новую силу набирает религиозное и светское барокко. Строительство в центральной Германии органной инфраструктуры достигает апогея. Во Франции и в Англии нововведения незначительны: Англия принимает эстафету классицистической Франции, тогда как во Франции государственный переворот, усиление нового слоя общества, рост городского пространства и возросшее внимание к телесному в условиях спада католической Реформации и перелома в сознании способствуют распространению новых утонченных интерьеров, которые служат чувству.

Раз мы имеем дело с культурным переломом, необходимо бегло рассмотреть все отрасли культуры. Начать следует с театра и музыки. Музыка господствует на протяжении всего XVIII столетия, и именно здесь век Просвещения достигает своей вершины: Бах, Моцарт. Идти иным путем можно, превзойти нельзя; абсолют был достигнут раз и навсегда. А театр? Эту великую светскую литургию XVIII век обожал. И в то же время в области комедии и трагедии достижения мимолетны. В XVIII веке пьесы писали для развлечения или для наставления – ничего сопоставимого с тем, что оставило нам в наследство предшествующее столетие: Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон, Корнель, Расин; XVII век был в Европе уникальным веком поэтической трагедии. Мариво, Вольтер, Гольдони, Седэн, Альфьери, Голдсмит, Бомарше, Лессинг и даже Гёте с его «Гётцом фон Берлихингемом», несмотря на все усилия, не создали ничего столь же весомого и вечного. Театральный гений XVIII века неотделим от музыки. Театр XVIII века – это опера: Жан-Филипп Рамо, Перголезе, Гендель, Глюк. После Моцарта страница перевернулась. Опера родилась в XVII веке и самые красивые свои партитуры создала в XVIII; потом это уже антикварный спектакль, свидетельство отжившего общества.

Начать надо с оперы: ей особенно повезло, у нее короткая история: она родилась в Италии эпохи барокко, в начале XVII века, в аристократическом обществе, то есть в достатке, и эта среда «ничего не пожалела, чтобы нарядить дитя достойным образом». Опера появилась на свет в средиземноморской Европе, которой в начале XVII века предстояло еще столетие оставаться эстетической лабораторией Европы. Поначалу это придворный спектакль, «публика состоит из принцев, придворных, посланников». Достаточно прочитать список гостей на бракосочетании Марии Медичи и Генриха IV, состоявшемся 6 октября 1600 года во Флоренции. Историки, любящие хронологические изыски, хотели сделать 6 октября датой крещения оперы. И вот еще одна итальянская дата – 1637 год, открытие в Венеции Сан-Кассиано, где состоялся первый публичный оперный спектакль. Входная цена в венецианский Сан-Кассиано огромна – четыре венецианские лиры. Но успех столь велик, общественная разрядка, которую дает этот придворный спектакль, столь очевидна, что благодаря поддержке принца и росту спроса цена падает. Начиная с 70-х годов XVII века оперные представления для горожан в Италии, этой древней цивилизации агоры, открыты для всех. С тех пор опера в Италии становится светским аналогом литургии. Из Италии опера распространяется концентрическими волнами и шаг за шагом завоевывает всю барочную Европу. Франции эта волна достигает первый раз в 1647 году, когда итальянская труппа дает в Париже «Орфея» Луиджи Росси. В Германии, в самый драматический момент демографического и экономического обвала, который последовал за Тридцатилетней войной, начиная с 1650 года строятся стационарные театры, благодаря которым распространяется это искусство итальянцев. В Вене (итальянской) в 1652 году появляется здание оперы, построенное Джованни Бурначини, затем, в 1678 году, оперный театр появляется в Гамбурге, затем – в Мюнхене; Дрезден гордится своим оперным театром, построенным в 1719 году. Берлину приходится ждать до 1742 года. В Англии оперу ввел Иниго Джонс, и вот в 1656 году «в Ратлэнд-Хаусе, во владениях Давенана, дают первую английскую оперу – «Осада Родоса».

Откуда такой успех? Здесь две причины. Роль социального моста в строго иерархизированном обществе. Участие простых людей из партера и последней галереи в придворном зрелище, имевшем такое же значение, как и барочный праздник или ритуальные открытые посещения деревенскими жителями садов и галерей в княжеских резиденциях в назначенные дни. Опера ненадолго сокращает неизбежную социальную дистанцию, тем самым делая ее сносной; она поддерживает тот минимум общения, который необходим для политической стабильности; кроме того, она создает противовес неудержимой эволюции в музыке. Средневековая музыка – это вокальная полифония. Инструментальная музыка нахлынет в XVI веке. Она начнет оттеснять человеческий голос. Сама по себе задача заменить голос, самый богатый и самый чуткий из всех музыкальных инструментов, нелегка; она встретит сопротивление. Как известно, кальвинисты отказались от какого бы то ни было музыкального сопровождения, оставив одно пение. Бах в свой кётенский период (1717–1723) столкнется с этим вплотную, и это будет нелегкий опыт. Опера, этот мирской хорал, – еще одна возможность сохранить пение, человеческий голос в сопровождении, в обрамлении мощного голоса оркестра.

Помимо всего прочего, опера тесно связана с еще одним важным нововведением барочной Италии – театральных сценических иллюзий. Условное действие музыкальной поэмы развивается на сцене, отдаленной от публики просцениумом и оркестровой ямой. Именно в Италии – как обычно, в Италии – театр в XVII веке принял ту форму, которую в основных чертах сохранил XVIII век и передал в наследство XIX столетию. Элен Леклерк, изложившая историю этой существенной трансформации в своем авторитетном исследовании, резюмировала наследие в этой области, оставленное Италией Европе Просвещения: «Вся перспектива сцены, с ее иллюзиями, с ее машинами, как волшебное блюдо, в обрамлении авансцены и зрительного зала с многоярусными ложами, постепенно завладела всеми формами драмы (вплоть до наших дней, когда стали отдавать предпочтение „открытой сцене”, которая больше не стремится создать видимость иного места). Это изобретение Италии эпохи Возрождения и XVII века в каком-то смысле иссушало литературный замысел, но трансформировало и преумножало технические решения». По мнению Элен Леклерк, «эта концепция отвечала настроениям общества, охваченного тщеславием». Но ограничиться этим утверждением было бы поверхностно. Смысл преобразований театрального пространства в XVII веке, несомненно, гораздо глубже. Сцена и зрительный зал окончательно сформировались в XVIII веке, когда в 1759 году вместе с банкетками на сцене прекращаются всякие попытки взаимного проникновения; теперь это два решительно разделенных мира. В момент феноменологического знакомства сцена есть образ и подобие мира; ученому же доступен лишь отблеск этого мира. Дистанция между сценой и публикой – это также проекция на общество, в котором столь существенна разница между сословиями. Можно спорить с таким поспешным отождествлением привилегированного театрального пространства и абстрактной математической структуры бесконечной вселенной, совершенно непостижимой по сути своей. Но несомненно одно: все, что происходит на сцене, – все технические решения, все, что создает инженерное искусство, благодаря знанию физической геометрии света, – вдохновляет архитекторов религиозного барокко. Авторы алтарей transparente, архитекторы крупных барочных базилик многому научились у итальянского театра. Можно даже поразмышлять над тем, до какой степени механистическая философия использовала принципы инженерного искусства сцены, иллюзии, создаваемой при помощи сценических машин. Феноменологическое воспитание эпохи Просвещения происходит не без участия оперы; микрокосм механистической вселенной, так же как и театр, с его иллюзорностью, лишен всякого чувства реальности.