Текст книги "Цивилизация Просвещения"

Автор книги: Пьер Шоню

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 44 страниц)

Традиции полихромной скульптуры, к сожалению, утрачены; в этом непростом искусстве была примитивная наивность и экспрессивность народного гения. Мрамор холоден. А XVIII век страстно любил богатую цветовую гамму: его неуклюжая физика света – это попытка понять природу цвета. Барокко оставило в наследство Просвещению иллюзорную сцену, с ее бесконечной перспективой и эффектами обмана зрения. С тех пор как рисунок решил проблемы перспективы, живопись, в той же, и даже большей, степени, чем искусство скульптуры, обрела глубину вдобавок к цвету.

Следовало бы произвести квантитативное изучение среды, к которому, к сожалению, историки искусства в наше время не привыкли обращаться. Живопись набирает силу пропорционально спросу на нее. Между тем в некоторых кругах в Европе этот спрос ослабевает: государство и двор во Франции в XVIII веке делают заказы живописцам меньше, чем когда строился Версаль. Уже нет спроса на такие грандиозные проекты, какие были в Версале в эпоху Лебрена, сопоставимые по масштабам с украшением Ватикана или Сикстинской капеллы. Правительственный заказ во Франции ослабевает; условия диктует уже не Версаль, а провинция, где многое зависит от интендантов. По своим количественным показателям заказ и теперь не меньше, чем в эпоху великого короля, но он не дает таких широких возможностей. Ни в коем случае не следует ограничивать Европу Францией. Все Версали в территориальных государствах Германии в XVIII веке становятся гораздо пышнее, чем в предыдущие эпохи; не будем также забывать, какой размах начался в России при Елизавете и Екатерине, в просвещенной Швеции, в Испании при Бурбонах, в Португалии при Помбале и в придунайской Австрии при Марии – Терезии. Государство и во Франции в XVIII веке заказывает росписей больше, чем в XVII, но теперь это в большей степени разрозненные проекты, которые смыкаются с другими сферами спроса.

В первом ряду заказчиков традиционного типа остается церковь; под церковью в это время следует понимать почти исключительно католичество. Конечно, величайший религиозный художник XVII века Рембрандт принадлежал к Hervormde Kerk, но его творчество отвечало потребностям всего христианского населения; спрос, порождаемый глубокой верой, не обязательно идет от институтов. Протестантская вера, даже во второй половине XVIII века, в эпоху Пробуждения, сознательно отказывается от живописи в соборе: она привыкла к молитве, слитой с музыкальной гармонией, с аккордами и мистическими взлетами органного контрапункта. Таким образом, спрос формирует одна лишь католическая церковь, и, следовательно, заказ отвечает прежде всего религиозным запросам высшего клира – сектора, оказавшегося в XVIII веке в глубоком и преждевременном кризисе, особенно во Франции. Этот кризис клира, широту которого не стоит преувеличивать, оказал важное влияние на формирование французской религиозной живописи.

Единственный представитель этого направления живописи – Жан Жувене (1644–1717); в наши дни о нем много написано критиками, но он лишь условно относится к XVIII веку. «Среди многочисленных религиозных художников этой скептической и фривольной эпохи самым искренним и самым одаренным был, конечно же, нормандец Жан Жувене, которого современники с излишним пафосом окрестили Великим Жувене». Жувене родился в семье художников, был младшим из пятнадцати детей; у него самого было четырнадцать детей от супруги Мари Барроно, дочери часовщика. В живописи он был честным ремесленником. Итальянские корни, которыми гордилась его семья, однако же, не помогли ему попасть в Рим. Через своего учителя Лебрена он относит себя к направлению Карраччи. Начиная с «Исцеления расслабленного» (1673) он без устали пишет большие полотна на религиозные сюжеты – в наши дни цвета на многих поблекли из-за копоти и лака. Из длинного перечня можно выделить следующие работы: «Триумф правосудия и религии» (1694), четыре огромных полотна, написанных для церкви Сен-Мар-тен-де-Шан и установленных там в 1706 году, «Воскрешение Лазаря», «Христос, изгоняющий торговцев из храма», «Трапеза в доме Симона»… Разбитый подагрой, больной, он все-таки сделал набросок «Magnificat». Патетика, которая напоминает Карраччи, большое рвение, отточенная техника, которой он научился у Лебрена, безоговорочное следование традиции без какого-либо критического ее восприятия – таким предстает внушительное наследие Жувене.

Не так давно под руководством В. Л. Тапье было предпринято исследование, посвященное богатым заалтарным росписям. Живопись XVIII века, отвечавшая запросам скромных провинциальных христиан, истовой и активной религиозности низшего клира, ни в количестве, ни в качестве не уступает произведениям предшествующих столетий. По всей Европе Просвещения церковь остается одним из главных заказчиков живописи. Тем более там, где господствовала традиционная религиозность барочной Европы. Вот, например, неутомимый Франческо Солимена (1657–1743). Как и вся итальянская церковная живопись начала XVIII века, его творчество отмечено влиянием Карраччи. Вот росписи в церкви Джезу Нуово в Неаполе, «Апофеоз св. Филиппа». Мастер плафонной росписи в чисто барочном ключе, он еще напишет «Деву во славе» в окружении святых доминиканского ордена. Затем Франческо ле Мура (1696–1782), Джиакинто (1699–1765), Андреа дель Аста, Николо Росси и другие расписывают потолки и стены всех церквей неаполитанского королевства, нисколько не изменяя ни технику, ни тематику, ни идею. Севернее, в Болонье, Маркантонио Франческини расписывал церкви на пожертвования филиппийцев, целестинцев и сервитов. В Испании еще можно найти живую и оригинальную религиозную живопись, уже не в духе Карраччи, а в духе Мурильо. В Мадриде вокруг Хуассе (1680–1730) собираются настоящие таланты: Гарсиа Идальго (1642–1718), Гарсиа де Миранда (1677–1749), Жачинто Мигель Мелендес (1679–1731), «особенно Мелендес, которому приписали две замечательные картины из Прадо: “Чудо св. Августина” и “Погребение графа Оргаса”, написанные в зеленовато-серой гамме и создающие фантастическую атмосферу, которая напоминает Магнаско». Но во всем этом, как еще раз уточняет Поль Гинар, «заметна традиция золотого века, прорыва к самому бурному барокко». Все это вопрос заказа, вкуса и атмосферы. Фрески продолжают писать, эта традиция жива в Севилье, ее поддерживают художники направления Мурильо и Вальдеса Леаля. Лукас Вальдес (1661–1725), Клементе де Торрес (1665–1730), Доминго Мартинес (1689–1750) неутомимо создают огромные росписи «на исторические или аллегорические сюжеты, в обрамлении гирлянд, цветов или танцующих ангелов…». Мартинес – специалист серийного производства безукоризненных Мадонн в манере Мурильо. В Андалусии религиозная живопись не только воспроизводит, но и изобретает. Бернардо Герман Лоренте (1680–1759) рисует Богоматерь-пастушку в большой соломенной шляпе среди капуцинов, «Divina Pastora», имевшую большой успех в Андалусии. Монастырская Испания являет чудо аскетической живописи в традициях Сурбарана в самом расцвете Просвещения. Пример тому – творчество Хуана де Эспиналя (ум. 1783): его цикл «Жизнь св. Иеронима» достоин классиков итальянского барокко. Прекрасен также цикл картин «Жизнь св. Петра Ноласка», созданный Кобо-и-Гусманом (1660–1740) для церкви Милосердия в Кордове. Очень красива «Трапеза св. Франциска и св. Клары» в Барселоне, которую написал Антонио де Виладомат (1678–1755). Страна крайне религиозная, где архаический язык церкви не пытается адаптироваться к новым языкам, Испания чем-то напоминает Россию, еще одну страну с развитой в XVIII веке религиозной живописью. Конечно же, второе по значимости столетие в русской живописи – семнадцатое, когда в эпоху раскола живопись тесно связана с духовной жизнью. В стране Андрея Рублева икона не сдает своих позиций и в XVIII веке. Восемнадцатый век привыкает к сосуществованию иконописи, воспроизводящей священные объекты, и живописи, изображающей живые модели, которая рождается в XVII веке под непосредственным влиянием учеников Симона Ушакова (1626–1686) в тот момент, когда новые поселенцы Санкт-Петербурга заказывают роспись своих жилищ жанровыми сценами и портретами западным художникам, которые запрашивают огромные деньги за свое пребывание на чужбине. В этом широком традиционном секторе спроса Россия и южная Италия занимаются воспроизводством канонов, а Испания – имитацией с незначительной модернизацией, но, тем не менее, религиозная живопись деградирует. Соблюдение традиционных рамок в стране, где внешнее почитание формы едва маскирует ветхость основ, неизбежно ведет к профанации. Так происходит в Венеции. Иной раз это шокирует даже равнодушных иностранцев.

Противоречия между формой и содержанием, между коллективными факторами, влияющими на формирование спроса, и мыслью художника и вкусом публики никогда и нигде не проявлялись с такой очевидностью, как в религиозной живописи венецианской школы, которая вообще была одной из величайших школ в живописи XVIII века. Джованни Антонио Пеллегрини (1675–1741) – достойный ученик Себастьяно Риччи (1759–1734). Пеллегрини – театрал, приверженец оперного театра, который с 1637 года стал великой коллективной мечтой всей Венеции– Он работает в Англии с Ванбругом, у лорда Манчестера во дворце Кимболтон, затем в Дюссельдорфе – он становится человеком европейских масштабов. В Венеции ради заработка он берется написать серию удивительных полотен на религиозные темы. И вот как Пеллегрини подходит к довольно избитой в венецианской живописи XVIII века теме – Ревекка у колодца. «Версия Пеллегрини предстает сразу и идиллической и дерзновенной. Сюжет… трактовался как сентиментальный библейский эпизод, тогда как от этой картины остается впечатление обычного торга. Кажется, что Пеллегрини даже вводит тему сводничества, поскольку его Ревекка, соблазнительная блондинка, явно производит впечатление проститутки… Сцена не связана ни с какой конкретной эпохой, ни с каким конкретным местом, она отвечает новому вкусу, новому восприятию, свободному от скрупулезной и реалистичной трактовки сюжета в XVII веке». И Леви продолжает свой анализ: «И в этой непринужденной обстановке [два дерева с серебристой листвой, фрагмент ренессансного фонтана, пасторальный барашек] белокурая венецианка со вздернутым носиком опирается рукой о театральный кувшин, а элегантным пальчиком тянет за конец совершенно бесполезной веревки с… > Пеллегрини следует за своей вольной фантазией и, дав ей библейское заглавие, как бы сообщает долю возвышенного благородства придуманной им встрече молодой женщины и влюбленного старика». Венецианская простота: когда для собрания гравюр приходится превратить «Пир Клеопатры» Тьеполо в «Пир Навала», на пальце Клеопатры закрашивается жемчужное колечко, а сверху вписывается стих из Книги Царств.

Случай Пеллегрини – иллюстрация к целой серии примеров внутренних изменений в венецианской религиозной живописи. Вот та же тема Ревекки у колодца в трактовке Пьяццетты. Джамбаттиста Пьяццетта (1683–1754) – прилежный, честный труженик. Граф Тессин называл его «улиткой» в противоположность Тьеполо, который «напишет картину, пока другой едва успеет смешать краски». Художники, создающие фрески, работают быстро; Пьяццетта пишет за мольбертом, он художник буржуазного типа, противник зачастую гипербарочного венецианского стиля. У Пьяццетты свой подход к религиозной живописи: это то, на что есть спрос без особых требований к содержанию и за что платят. Вот, например, его «Св. Иаков, ведомый на казнь», картина, которую он написал в 1717 году для церкви Сан-Сте в Венеции. Драма, близкая Пьяццетте, здесь «тяготеет к мелодраме». И конечно, немаловажно, что со своим позитивистским, можно даже сказать приземленным, разумом Пьяццетта выбрал сюжет, лишенный каких-либо проявлений сверхъестественного: «крепкий старик с несколько утрированным усилием тянет за собой молодого мужчину, мускулистого и смуглого. Никаких моральных акцентов, отделяющих палача от жертвы…» По сравнению с мастерами барокко, даже рокайльного, Пьяццетта не столь гениален. Но весь свой приземленный и скромный гений он вложил в свою версию «Ревекки у колодца», «которая по трактовке сюжета резко отличается от того, что недавно создал на ту же тему Пеллегрини. Он не озадачивается красотами стиля, и сцена у него представлена в буржуазной манере. Ревекка и ее подруги предстают [группой веселых молодых крестьянок], в то время как старый слуга Авраама – это блистательный рыцарь, одетый во вкусе Караваджо, [они оказываются лицом к лицу] в этой сцене грубого обольщения. Такова манера художника жанровых сцен», который пишет, чтобы радовать глаз и создавать уют в теплом доме обеспеченных торговцев. Совсем иная манера, чем у Пеллегрини, но мысль искажена точно так же. «Художник, заметим еще раз, пренебрег библейским сюжетом… Картине не достает не только легкости и изящества, но и величия». Слуга с его румяной физиономией – зрелый мужчина, завороженный выставленной на обозрение пышной грудью крестьянки, имеющей немного глуповатый вид, но которая так тепла и свежа под своим платьем. И это звено великой цепи божественного Провидения, которая ведет к избранию Израиля для того, чтобы подготовить пришествие Христа, этот чудесный путь Воплощения! У Пуссена тоже когда-то появлялась Ревекка у колодца. Эта Ревекка слушала Елиезера с таким вниманием и таким выражением лица, какое было на «Благовещении» у Девы Марии, чьим прообразом, кстати, и является в ветхозаветных пророчествах Ревекка. Понятно, почему вся Европа была шокирована – даже французы, даже англичане, даже скептики, которым, между прочим, понравилась эта грубая сельская сцена. Религиозной живописи XVIII века непросто избежать двух ловушек, которыми чревата ослабевающая вера элиты: или сверхъестественное со своими апофеозами и видениями оказывается слишком стереотипным, слишком театральным, не более убедительным, чем финальная сцена оперы-балета; или, как это происходит в исключительном случае Пьяццетты, «божественное снижается до уровня обыкновенной человечности». Пьяццетта – жанровый художник, который занимает свое законное место в ряду авторов с Пьетро Лонги (1702–1785) во главе: Джузеппе Мария Креспи (1665–1747), Джакомо Черути, Гаэтано Дзомпини (1700–1778) и Доменико Тьеполо (1727–1804), сын великого Джамбаттисты. Его реализм с оттенком фантазии абсолютно уместен и гармоничен в «Идиллии на морском берегу» из Кёльнского музея или в «Бродячих акробатах». Пьяццетта выражает социальную обусловленность живописи XVIII века. Живопись должна служить уюту, радости жизни, покрывать росписями стены новых городских особняков, роскошных домов, но прежде всего украшать то уютное жилье, которого становится все больше и больше благодаря тому, что городское пространство увеличивается вчетверо; яркие цветовые пятна, милые сценки, запоминающиеся лица, то, что располагает к мечтаниям о приятной и более гуманной жизни, – таковы общественные запросы XVIII века; таковы, стало быть, условия роста спроса. Экономический прогресс XVIII века в полной мере сказался на живописи. Не без оснований можно предполагать, что спрос на нее вырос впятеро, а где-то и вдесятеро раз относительно предыдущего века. Социальные условия тоже изменились. Взгляните на художников XVIII века: в массе своей это выходцы из довольно простых кругов, часто они принадлежат к верхушке ремесленнической среды. Рост спроса, рост найма, распространение живописи в мало образованных общественных кругах – поскольку распространение книг не всегда и не везде способно компенсировать отставание. Благодаря этому жанровое искусство опережает живопись высокого стиля на мифологические и исторические сюжеты.

Наконец, последняя характеристика: через салонную игру завязываются новые связи между живописью и литературой. Во Франции важную роль здесь сыграл Дидро. Парадоксальным образом, в представлениях учредителя «Энциклопедии» пластические искусства, с их высокими художественными достоинствами, относятся к искусствам в более широком смысле – то есть к любого рода мастерству. В этом плане происходит смещение традиционного порядка ценностей. Нужно было заставить всех забыть о материальном аспекте изящных искусств, чтобы они обрели достоинство свободных искусств. В перспективе Дидро все выглядит иначе. Живопись, так же как и ремесла, становится материальной базой для чувств, которые преобразуются в идеи. Достаточно обратиться к проспекту «Энциклопедии», опубликованному в октябре 1750 года, к свидетельству верного Нежона о том, как работал Дидро. Вообще, критика, являющаяся промежуточным звеном между живописью и литературой, подходила к живописи с тем же любопытством, с каким раньше обращались к ремеслам, стремясь узнать и понять, каким образом, благодаря какому высокому достоинству рука простым движением придает материи идею. Ж. Пруст указывает: «Дидро, как пишет Нежон, целые дни проводил в мастерских искуснейших художников, и даже простых ремесленников, которые никогда не задумывались над своим искусством, а просто досконально знали некоторые его детали и сумели обычным трудом и долгим опытом, которых не заменит никакая теория, усовершенствовать уже известные техники…» Допустим, работа Дидро в большей степени, чем кажется Нежону и чем указывает проспект, была работой второстепенной. Намерение важней результата. Есть желание понять, есть взгляд специалиста, работающего с холстом, и этим многое достигается. Живопись в большей степени, чем прежде, включается в мир слов.

Как ремесло и в то же время призвание, как свободное искусство, живопись пользуется привилегиями ремесел в интеллектуальном мире энциклопедистов, на западе; как искусство уюта и укромного домашнего очага, она вхожа в теплый семейный круг. Искусство как постоянно расширяющийся рынок сбыта, особенно если это искусство на стадии подъема. Искусство как производство картин, формирование спроса, против которого трудно спорить.

Живопись, естественным образом, испытывает на себе влияние новых рынков сбыта. Конечно же, потребность украшать интерьеры в городских особняках новых слоев общества, которые могут себе это позволить, не отменяет традиционных заказов, которые поступают от государей и от церкви. Пропорция постепенно сокращается. Но зато меняется направление. В итоге жанр изменит структуру исторической и религиозной живописи. В своей «Ревекке у колодца» Джамбаттиста Пьяццетта дал нам карикатурный образец великих перемен в живописи XVIII века.

Все эти явления приводят к последствиям двух типов. Меняется география живописи: из итальянского искусства, искусства фламандско-голландского живопись в XVIII веке становится прежде всего французским искусством. В густонаселенной Франции, буржуазной Франции, Франции новых мыслей, которые влияют на формирование изобразительного искусства, устанавливается тип живописи, технически близкий к голландскому, приспособленный к вкусам эпохи, соответствующий умонастроениям. И вот наряду с этой доминирующей французской живописью в XVIII веке вдруг впервые начинает выделяться английская школа. Французская и английская живопись берут верх. Изобразительное искусство господствует там, где сформировался корпус мыслей Просвещения, живопись связана с высоким уровнем грамотности, она распространяется там, где природу описывают языком математики, где в ходу небесная механика Ньютона, она следует за сенсуализмом Локка, в странах, где растет благосостояние буржуазии и ее роль в управлении государством. Франция и Англия – две области в Европе с высоким уровнем технического развития, который создает благоприятные условия для индустриальной революции.

Второе последствие: живопись XVIII века во Франции начинается со спора о цвете; французская живопись в период кризиса сознания утверждает права цвета против власти рисунка. Обратимся к эпизоду, который дал имя этому спору – спору о цвете.

В самом начале мы упомянули о переломе во французской живописи в 1680-е годы. Допустим, что великой эпохой для живописи были 1660—1690-е годы, Версаль, власть Лебрена; среди четких линий, строгих конструкций происходили постепенные изменения, которые незаметно подготовили художественную эстетику регентства. Кольбер видел в Шарле Лебрене человека, способного руководить, управлять, «справляться с великими задачами благодаря единству стиля». Вокруг него собрался круг художников, соперников (вроде Миньяра), статистов и практиков. У Лебрена целая бригада маляров, как у скульптора – штукатуров-лепщиков, для плафонов и гирлянд. «Но декор и праздничное действо, – как замечает Жак Тюильер, – опережают картину».

«Противостояние уже не за горами. „Спор о колорите”, который начиная с 1671 года сотрясает Академию, на первый взгляд сталкивает только последователей Пуссена с последователями Рубенса и касается тонких вопросов доктрины, на самом же деле он напрямую связан с требованиями „любителей”, скажем точнее, с появлением на горизонте нового заказчика, нового социального слоя, что приводит к новой традиции, приспособленной к новому видению мира любителями, которые стремятся все обратить в „удовольствие”, которые требуют от художника утонченных сочетаний оттенков, прочувствованного мазка, очарования поэтического воображения». Некоторые натюрморты Жан-Батиста Моннуайе (1634–1699), а также «Девочка с мыльными пузырями» Пьера Миньяра (1612–1695) говорят о приближении праздника цвета.

Рубенс или Пуссен – спор начался в 1671 году. «Одна лекция Шампеня… положила начало враждебности». За Филиппом де Шампенем стоят сторонники линии и мысли против сторонников колорита. Речи о достоинствах цвета произносятся одна за другой. Один просвещенный любитель, Роже де Пиль, решает вынести спор на публику, что довольно необычно. «Его „Диалог о цвете”, напечатанный в 1673 году, имел серьезный резонанс». В 1676 году новые заметки, новые дебаты. Поскольку за десять лет до того были распроданы полотна Карраччи и Пуссена из богатейшей коллекции герцога Ришелье, могущественный меценат поставил перед колористом Роже де Пилем задачу описать утраченную коллекцию и собрать, за неимением лучшего, коллекцию доступных полотен Рубенса; задача была выполнена быстро и аккуратно. Этого было достаточно, чтобы в 1681 году Роже де Пиль опубликовал апологию Рубенса, на стороне которого сначала был перевес. Среди просвещенной городской публики сторонники Рубенса одержали победу в 1681 году. В 1699-м дрогнули последние бастионы Академии: Роже де Пиля приглашают на заседания в качестве почетного советника. Исход понятен: почти сто лет, с 1690 по 1780 год, от Ватто до Давида, лидируют колористы.

В первых рядах колористов особенно хочется отметить Шарля де ла Фоссе (1636–1716) и его «Моисея, спасенного из воды» за живой цвет кожи у дочери фараона и ее спутницы; Жозефа Парроселя (1648–1704) и его «Привал всадников» из Лионского музея, картину, выполненную в красных тонах, которая вся сплошное движение, почти импрессионистская, по сравнению с Риго, Ларжильером и Куапелем.

Ларжильер (родился в Париже в 1656-м, умер в 1746 году) – значительный художник, скромный человек, который долгое время работал для новой художественной публики. Среди его клиентов не было ни королей (не считая Якова II в изгнании), ни принцев крови. «Он предпочитал широкую публику, – не без иронии замечает Дезалье д’Аржанвиль, – ей было легче угодить и она быстрее расплачивалась». А. Шатле не без оснований считает, что это был обдуманный выбор. Этот сын шляпника родился в парижской мастерской, а вырос в Антверпене. Образование сделало из него фламандского художника, и в шестнадцать лет он был принят в антверпенскую гильдию; позже, живя в Англии, он закрепил то, чему научился. Затем в Париже фламандский клан, а именно Ван дер Мёлен, помог ему сделать карьеру. «Обет в церкви Святой Женевьевы» (1697) – необыкновенная композиция во фламандском вкусе, где яркими пятнами выделяются красные мантии городских старшин, прекрасный групповой портрет, ряд расположенных друг против друга лиц; религиозный мотив – просто повод. Ларжильер прежде всего первый из блистательной когорты портретистов XVIII века. Особое место в его обширном творчестве занимают семейный портрет в Лувре, где мадам Ларжильер слушает, как поет ее дочь, и еще более волнующее полотно из Страсбургского музея – «Страсбургская красавица» (1703). «В тенистом, теплом парке, который, кажется, вышел из-под кисти Ватто – но на дворе 1703 год и Ватто всего девятнадцать лет, – молодая женщина» непритязательной наружности смотрит на нас с робкой улыбкой. «Ее декольтированное платье из черного бархата и большая шляпа по-страсбургски элегантны. Роскошный корсаж из золотой парчи со шнуровкой из розовых лент указывает на утонченный вкус модели, так же как и очаровательный миниатюрный „пирам” – черно-белая собачка модной в то время породы. Виртуозность видна в том, как играет черный цвет, но еще более того: юная женщина полна очарования, которое подчеркивает ее скромная улыбка». Палитра Ларжильера напоминает палитру Ватто (великое влияние севера), а психологическая прорисовка лица стоит Кантена де Латура.

Оргия цвета с обилием красных тонов начинается в творчестве каталонца Риго (1659–1743). Риго – как минимум мастер одежды; роскошно выписана одежда, например, в его «Щеголе»; а вот «Президент Гаспар де Гейдан играет на волынке» позднего Риго (1735) из музея Гранэ в Эксан-Провансе. Портрет, в котором такую важную роль играют переливы пышных тканей, характерен для этого поколения художников. Он предвосхищает художественную манеру 1700-х. Ткань в 1680 году указывает на положение в обществе. Ткань в дорегентскую эпоху – уже часть комфортной жизни высшего общества. У Жан-Батиста Сантерра (1658–1717) и у Жана Рау (1677–1734), так же как и у Риго и Ларжильера, прекрасно выписана одежда.

Поколение, в котором доминировал дух Ватто, конечно же, было поколением колорита, но, кроме того, в его творчестве проявились все противоречия в сфере мысли той эпохи; и может быть, в еще большей степени в нем нашли отражения разные пласты социокультурых устремлений.

Три больших семейства живописцев, если угодно, объединил культ цвета. Прежде всего, это наследие прошлого: величие, почитание традиции и затем цвет. Главе клана, Антуану Куапелю (1661–1722), повезло: он, к счастью для его семейства, попал в число мастеров «большого стиля». И, как обычно, именно там, где сохраняется видимость неизменного, кажется, лучше всего прослеживается эволюция. «Большой стиль» – «стиль, которым руководствуется знать в своем выборе тем, сюжетов, выразительности, композиции, фактуры, наконец» (А. Шатле) – связан, во всяком случае вначале, с декором Большого Трианона, то есть с традиционным заказом двора. Вооружившись безупречным вкусом, живопись идет на штурм интерьера: «деревянная обшивка стен становится более гибкой и богатой, все больше становится росписей, в моду входят расписанные потолки». Плафоны открывают дополнительную перспективу бесконечных пространств для росписи, к ним предъявляются новые требования: благородная тематика, композиция большого пространства, светлые, яркие тона, бесконечная гамма оттенков голубого.

Взглянем на счастливчика Антуана Куапеля. Сын Ноэля Куапеля, много работавшего с Лебреном, в 11 лет он получил пансион молодой римской академии. Все ему удается; в 19 лет он получает заказ от некого Мэ де Нотр-Дам; почести, слава, деньги – все само идет ему в руки. Среда, из которой вышли Франсуа Лемуан (1688–1737) и Жан-Франсуа де Труа (1679–1752), чуть ниже, а вот Жан Ресту Второй (1692–1768) родился в Кане, в образованной и обеспеченной семье художников, как и Куапель. В начале XVIII века создается впечатление своего рода общественной выборки. Самым престижным остается традиционный заказ – он относится к первому рангу и оказывается показателем экономического успеха; этот заказ «большого стиля», кажется, относится к элите, к художникам из круга посвященных. Безупречный вкус – прерогатива второго или даже третьего поколения и выше. Однако именно внутри «большого стиля» утверждается сентиментальное направление. Трудно не заметить, что, сохраняя видимость верности теме, художники (см. «Смерть Дидоны» Куапеля, 1704, или «Апофеоз Геракла» Лемуана) создают мифологию любви, и логическим завершением этого направления становится Буше.

Вторая группа сторонников живого цвета – анималисты; следует ли называть их мастерами охотничьего жанра? Это ностальгия горожан, буржуа, по сельской жизни; им приятно в городе вспоминать о жизни на природе, им нравится создавать иллюзию аристократической жизни. У каждого семейства буржуа есть своя деревенька; как правило, это маленькое хозяйство, которое частично обеспечивает их продовольствием. Анималистический декор – это заказ городской и буржуазный. Удивительно ли, что образцом здесь служит крайне буржуазная и крайне урбанистическая Голландия?

Чтобы удовлетворить спрос, для которого еще нет готового предложения, французский рынок поначалу был вынужден обратиться к фламандской живописи. Людовик XIV первым показал пример, проявив интерес к живописи фламандских и голландских мастеров. В 1671 году он приобрел «Автопортрет за мольбертом» Рембрандта и «Мадонну с вифлеемскими младенцами-мучениками» Рубенса. В 1737 году одна из известнейших парижских коллекций, коллекция графини Ла Верю, насчитывала тридцать картин Тенирса и тринадцать Воувермана. На такую эволюцию вкуса и на такой явный спрос необходим был французский ответ. Вот два знаменитых имени, которые школа: Франсуа Депорт (1661–1743) и Жан-Батист Удри (1686–1757).

Франсуа Депорт – что полностью соответствует предложенной нами модели – имел скромное происхождение. Ему, сыну арденских крестьян, посчастливилось учиться в Париже у фламандца Никасиуса Бернаертса. Он побывал в разных странах, снискал славу и успех в Польше и, наконец, вернувшись во Францию, понял, что места портретистов заняты. Но смерть Бернаертса открыла перед ним карьеру анималиста. Он становится единственным, и с 1702 года королевские заказы все прибывают, успех обеспечен. Лучшее в его творчестве – росписи в новых особняках, принадлежащих правящему классу, который, живя в Париже, предается ностальгическим мечтам о сельской жизни. Большие охотничьи сцены льстят самолюбию финансистов с их аристократическими замашками; для новой аристократии, стремительно поднявшейся по социальной лестнице, это было знаком признания их благородства.

Это настроение уловил Удри. Его карьера напоминает карьеру его учителя Депорта. Депорт – портретист, избравший впоследствии тематику, пользующуюся большим спросом, то есть более простую; Удри – религиозный художник, которого в 1719 году приняли в Королевскую академию за «Поклонение волхвов» для церкви Сен-Мартен-де-Шам, – переориентировался, как и Депорт, на ту тематику, на которую одного Депорта не хватает. От активной охоты Удри постепенно переходит к той форме охоты пассивной, которой является натюрморт. «Охоты Людовика XV» заслужили бессмертную славу, а «Белая утка» (1753) входит в число пяти или шести совершеннейших шедевров натюрморта. Произведения Удри были задуманы как огромные шпалеры – часть декора XVIII века, который становился все более роскошным. «Художественный замысел шпалер XVIII века отвечает вкусам времени. Развитие декора и росписи, фантастическая изобретательность линий, возможно, соответствовали стремлению к имитации реальности, к изображению открытого пространства на стенах» (А. Шатле). Изображение охотничьих сцен для городской аристократии, вышедшей из среды финансистов и сборщиков налогов, стало формой выхода в иную реальность, полную социальной символики и труднодостижимую.