Текст книги "Цивилизация Просвещения"

Автор книги: Пьер Шоню

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 44 страниц)

«Италия нашла для своего пластического гения одну из самых оригинальных форм выражения – сценографию, это искусство оптической иллюзии, которое рождается и развивается с развитием перспективы…» Именно в XVII веке сценография становится искусством театра перспективы. Основы заложил Себастьяно Серлио, его «Вторая книга перспективы» вышла в Париже в 1545 году. Начиная с «Pratica delle Perspettiva» [ «Практика перспективы»], которая вышла в Вене в 1568 году, подобные публикации и исследования появляются все чаще. Математик Гвидо Убальди в своем труде «О сцене» (1600) заложил «математические основы сценографии, выработав теорию точек расхождения перспективы». Параллельно развиваются сложные механизмы и архитектура. Никола Саббатини, чей труд «Об искусстве строить декорации и машины в театрах» был опубликован в Цезаро в 1637–1638 годах и долго пользовался успехом, был по образованию архитектором. На смену легким интерьерам приходит тяжелая механика поворачивающихся призм (la scena versatilis), Иниго Джонс в Англии становится защитником нового сценографического решения – сцены с кулисами, что позволяет объединить теорию расходящихся точек с достаточно легкими и, следовательно, эффективными механизмами. Но начиная с середины XVII века самый быстрый прогресс на живописной, подвижной, вращающейся сцене происходит благодаря стараниям Джакомо Торелли де Фано, которого прозвали волшебником. Торелли еще широко применял машины. В последние десятилетия XVII века ставки делаются на то, что принято называть «живописными иллюзиями». В этой, на первый взгляд, скромной области во всей Европе Просвещения господствуют два имени: иезуита Андреа Поццо и династии Галли Бибиена. Сочинение «Перспектива живописцев и архитекторов», печатавшееся на итальянском с 1693 по 1700 год, будет переведено почти на все языки. Оно перекликается со «священными театрами», которые святой отец разрабатывает для религиозных праздников. «Поццо настаивает на необходимости кулис, благодаря которым более четко устанавливается точка наблюдения, но увеличивается оптическая иллюзия и смягчаются линии. Шесть кулис, которые он советовал устанавливать с каждой стороны, уменьшаясь, уходили вглубь…» Тем не менее Поццо сохраняет верность симметричному декору; он пока еще не смещает точку зрения. Это утонченное решение находят Галли Бибиена. «Эти необыкновенные декораторы и архитекторы театра принца пропагандировали в Италии, а также в Германии и Австрии (которые остаются привилегированным пространством позднего итальянского барокко) последние находки придворного искусства», которое достигло своей высшей точки. Великие трактаты следуют один за другим: 1711,1731. На архитектуру уже смотрят не спереди, а с угла, в то время как сцена производит фантастическое впечатление бесконечного пространства. Для того чтобы вместить эту сцену, разрывающую пространство, необходимо особое архитектурное решение. Самый большой посмертный успех Палладио – это Олимпийский театр в Виченце, полуэллиптический амфитеатр, открытый в 1885 году. Этот памятник вызывал слишком явные ассоциации с античностью. Некоторые постройки XVIII века сохраняют связь с классической моделью Палладио. Англия отдает должное классицизму при достойном посредничестве Иниго Джонса и Кристофера Рена: театры Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет имеют явные классицистические черты. Однако прогресс отодвигает на периферию слишком нетеатральные, чисто архитектурные решения Палладио. Театры XVIII века имеют прямоугольную, все более удлиненную форму, которая позволяет углубить перспективу, расширить сценическое пространство.

Что до зрителей, ложи в XVIII веке увеличиваются. Это происходит после того, как театр в Венеции в 1637 году открывают для публики за входную плату. В области освещения тоже прогресс: масляные лампы или канделябры со свечами из белого воска. В XVIII веке появляется обычай затемнять зал перед началом спектакля. Некоторые привилегированные зрители разгоняют темноту маленькими свечками (cerini), которые позволяют читать либретто, продающиеся при входе; на экземплярах, хранящихся в наших библиотеках, до сих пор заметны пятна воска и следы пламени. Семнадцатый век был очарован в первую очередь театральными механизмами. В XVIII веке из Италии по всей Европе распространяется помешательство на bel canto; во главе оперы становится Неаполь, который остается самым большим городом в Италии, и третьим по величине в Европе. Поскольку вкус Просвещения культивирует высокие ноты, а женщины по традиции не допускаются на сцену, предприимчивый и безжалостный Неаполь специализируется на производстве кастратов, несчастных детей, которых нуждающиеся семьи из бедных кварталов продавали мучителям – учителям пения. Один из них, самый знаменитый, Фаринелли, правил Испанией – так, во всяком случае, утверждали французские послы – в царствование Фердинанда VI и королевы португальской, страстных поклонников вокальной музыки. В своем отношении к талантам кастратов Европа разделилась на два лагеря. Среди противников отметим президента де Бросса и Жан-Жака Руссо.

Итальянская публика не умеет себя вести, по замечанию одного северного путешественника, – так же как и на мессе. Внизу перетаптывается партер, в ложах публика демонстрирует полное безразличие. Тишина наступает лишь на время больших арий. Barcaccia, объединяющая несколько бенуаров, которые занимают члены одной социальной группы, поддерживает рамки общественной жизни до самой сцены. «Де Бросс [как он, во всяком случае, хвастается] играл в итальянском театре в шахматы» (Бронислав Горовиц). В Риме многие, несмотря на папские запреты, предавались не столь невинным играм. После того как в 1697 году театр Тор-ди-Нона в Риме был разрушен во время понтификата Иннокентия XII, Алибер и Капраника, не говоря уж о Венеции и Неаполе, заняли в XVIII веке первую ступень в иерархии мест с дурной репутацией. В Неаполе в 1737 году во время открытия Сан-Карло, построенного на средства Карла Бурбонского, был принят особый вид финансирования. «Ложи здесь продавались в полную собственность по цене от 580 до 770 дукатов» не считая ежегодной платы за наем от 180 до 230 дукатов. В Сан-Карло в Неаполе, королевском театре, из уважения к принцу царит строгая дисциплина, которая не вяжется с итальянскими обычаями: публика не имеет права хлопать в ладоши, зажигать свечи в знак одобрения, требовать спеть на бис – это привилегия короля.

Важнейшая проблема, встающая перед архитекторами оперных залов – важнейшая и новейшая проблема, – это акустика, требования которой приходится согласовывать с требованиями перспективы, которые еще недавно были доминирующими и единственными. Задача сродни той, что стоит перед скрипичным мастером, но усложненная необходимостью выстроить резонансную камеру гармоничной формы. Прямоугольные длинные залы дворцов, обычные галереи, где давали концерты, «с их плоскими потолками и вертикальными перегородками», создавали благоприятные условия для распространения музыкальных волн. «Проблема стала серьезной, когда возникла необходимость распределить весьма многочисленную публику, так чтобы она могла хорошо видеть и слышать, не нарушая при этом своего внутреннего разделения в зачастую ограниченном пространстве. Ряды высоких лож иерархизировали публику, которая по-разному оплачивала свое место (но главное, занимала разное положение, ведь публика оперного театра – это микрокосм итальянского города с его сословиями), и позволяли разместить на том же пространстве гораздо больше людей» (Элен Леклерк). К концу XVII века эмпирическим путем достигнут уровень акустики, давший удивительные результаты. У итальянских архитекторов той эпохи «было чувство формы и материала». В XVIII веке их последователи, в большей степени теоретики, стараются систематизировать, выделить правила, если не законы эмпирических находок второй половины XVII века и распространить их в своих ученых трудах, в которых они, учитывая сложность проблемы, отводили значительное место интуиции и движению на ощупь. Изображенные на гравюрах, описанные в пространных, скрупулезных текстах, итальянские находки широко распространились по Европе, увлеченной музыкальным спектаклем. Прообразом зала XVIII века служил Тор-ди-Нона в Риме, образцом для которого Карло Фонтана, несомненно, избрал удивительно удачный театр Фарнезе. Этот театр, построенный в 1671 году, стал очагом дебошей и был назначен под снос папой Иннокентием XII в 1697 году. Карло Фонтана был вынужден следовать за модой, которая предписывала размещение лож у авансцены. Визуально они оказывались в явно невыгодном положении, но в плане акустики способствовали сужению пространства к сцене. Таким образом, мы приходим к форме подковы, которая была реализована в Тор-ди-Нона и распространилась по всей Европе эпохи Просвещения. Сконденсированные звуковые волны с большей свободой расходятся вглубь зала: применяется принцип резонансной коробки. Успех этой концепции показывает, насколько в таком синтетическом жанре, каким был лирический спектакль, зрелищная часть, то есть сценические машины, доминировала в XVII веке и как в XVIII веке она уступила место музыке с ее требованиями. Наследуя Карло Фонтана, Альфьери строит театр в Турине около 1740 года, Суффло – театр в Лионе в 1753-м, Габриэль – Версальскую оперу в 1770-м и Патте – в 1782-м. Но и театр Арджентина, построенный Теодоли в Риме, Сан-Карло в Неаполе (1737) и особенно Ла-Скала в Милане, возведенная Пьером Марини в 1774–1778 годах– это также блистательное потомство столь недолго просуществовавшего Тор-ди-Нона. Несомненно одно: даже принимая во внимание существенно большие возможности, Европа Просвещения вложила в строительство театральных залов из камня, гипса, позолоты и мрамора средства, сопоставимые с теми, что тратились на постройку соборов в XII–XIII веках, и все это ради чувственного наслаждения и загадочным образом достигаемого снятия социальной напряженности. Бесспорная победа мыслей над вещами.

11. Театр Ла-Скала в Милане (1774–1778)

Построенная Пьером Марини за четыре года Ла-Скала стала храмом оперного спектакля par excellence. Гигантские пропорции сцены, акустида, не знающая равных, углубленная сцена, четко отделенная от зрительного зала, резонансная коробка и привилегированное пространство зрительного зала со всей его социальной иерархией – образ строго поделенного на сословия итальянского общества конца XVIII века.

Для чего же строятся все эти театры? Произведения последователей Монтеверди (1567–1643) и римской школы, чей расцвет приходится на 1620—1660-е годы. Кроме того, в эту эпоху кардинал Роспильози, будущий Климент IX, создает этот облегченный вариант оперы, имевший огромный успех, оперу-буфф, которая заимствует интригу из комедии дель арте, чьи типажи и мимы веселили простой народ из предместий по всей Европе в XVII веке и в бесконечных вариациях дошли до XVIII века и даже дальше. После 1660 года венецианская школа приходит на смену исчерпавшему свой запас Риму, но оперной столицей в XVIII веке становится Неаполь.

Алессандро Скарлатти, отец и мэтр клавесина, родился в Сицилии около 1659 года. Он учился в Риме, затем на севере Италии, приехал в Неаполь в 1684 году и руководил королевской капеллой до 1702 года. В течение своего неаполитанского периода, с 1684 по 1702 год, он писал как минимум по две оперы в год. Он покинул Неаполь в 1702-м, жил в Риме и Флоренции до 1707 года, затем вернулся в Неаполь, где умер в 1725-м. Большая часть его творчества (115 опер) в наши дни утрачена: изобилие или небрежность выдают некоторую спонтанность этого искусства, которое все в большей степени становится искусством популярным. В этом смысле Алессандро Скарлатти явно сыграл определяющую роль. Он больше, чем кто-либо другой, способствовал эволюции оркестра.

Мы только что столкнулись с этим, рассматривая эволюцию театрального зала, в котором зрением все больше жертвуют в пользу слуха. В последних произведениях Скарлатти, операх «Тигран» (1715), «Телемак» (1718) и «Гризельда» (1721) растет и роль и состав оркестра. «После 1700 года в аккомпанементе recitative srtumentato, который состоит из соло в стиле ариозо, соответствующего наиболее напряженным моментам драматического действия и внешних конфликтов [оркестр занимает все более важную роль]. Певца перебивают раскаты оркестра, подчеркивая, таким образом, быстрые перемены душевного состояния и усиливая эмоциональную глубину, которую одним только голосом передать невозможно» (Дональд Гроут).

Итальянцы становятся также великими поставщиками либретто: сначала Апостоло Дзено (1668–1750), но главным образом Метастазио (Пьетро Антонио Трапасси, 1698–1782), самый знаменитый из поэтов Аркадии. В области формы его meladramma следует за греческой драмой, но отходит от нее в области содержания. Метастазио вызывал всеобщий восторг, современники сравнивали его с Гомером и Данте. Одно из его несомненных достижений – «opera aria» в ее окончательной форме – форме драмы, сжатой до трех актов, чье действие «основано на эпизодах античной истории, которые преподносятся как образцы добродетели и уроки рационалистической морали. Характерная картина в опере данного типа делится на две части: диалог в форме речитатива, важный для действия, и арию, выражающую чувства или размышления».

Во Франции был Люли (1632–1687), который, парадоксальным образом, являлся бастионом французской традиции, сопротивлявшейся итальянской музыке. Он создал вступление в речитатив, с аккомпанементом или без, необходимое для полноценного развития драматического действия. Отталкиваясь от музыкального балета, он создает то, что можно назвать французской оперой. Жан-Филипп Рамо (1683–1764), при любой возможности старавшийся засвидетельствовать свое сыновнее почтение версальскому флорентийцу, доводит французскую оперу до совершенства. В промежутке Ламотт, Кампра и Детуш поставили «Галантную Европу» (1697) – возврат к балету. «Между 1697 и 1735 годом, [когда были поставлены] „Галантные Индии” Рамо», в Королевской академии было показано около сорока опер-балетов. В первую очередь это «Венецианские праздники» Кампра (1710), «Стихии» Делаланда и Детуша (1721), «Любовь богов» Муре (1727). Жан-Филипп Рамо – пример поздно раскрывшегося таланта. Суровый бургундец, посредственный ученик иезуитов, он родился при жизни Люлли и видел парижские дебюты Глюка и Моцарта. Скромный органист из Клермон-Феррана, он обосновался в Париже лишь в сорок лет. Переменами в карьере он обязан меценату Ла Поплиньеру, откупщику, распорядителю финансов, любителю просвещенного искусства. «С 1733 по 1739 год он создает пять драматических произведений, которые входят в число его шедевров: „Ипполит и Арисия”, „Галантные Индии”, „Кастор и Поллукс”, „Празднества Гебы” и „Дардан”» (Поль-Мари Массон). С 1739 по 1745 год – затишье. С 1745 по 1752-й – дюжина произведений, среди которых выделяются «Платея», «Пигмалион», «Зороастр», «Акант и Цефиза». Известно, что старик Рамо сыграл решающую роль в войне буффонов: глава традиционного французского направления, он выразительно изобличает несправедливость и безумие суждений Жан-Жака Руссо – глашатая итальянцев. Не важно, что Рамо прав, побеждает Руссо. К середине XVIII века французская публика, исподволь подготовленная глухим сопротивлением чувства, которое слишком долго подавлялось практическим рационализмом XVIII века more gallico [89]89
  More gallico – по французскому обычаю (лат.).


[Закрыть], публика, уставшая от слишком классицистического стиля французской музыки (а французская музыка Люлли и Рамо – один из тех немногих островков, которых вовсе не коснулось великое наступление барокко), следует за итальянцами, поскольку ждет иного.

Этим ожиданием, в числе прочего, объясняется и удивительный, идущий вразрез с традицией, успех оперы-буфф. Она родилась в XVII веке, а на XVIII век, как мы видели, пришелся расцвет ее популярности, которому способствовало новаторство Дзено и Метастазио: отказавшись от традиционной смеси жанров, они способствовали развитию и раскрепощению комической оперы. У истоков комической оперы стоит commedia in musica, то есть, если угодно, опера с комическим либретто обычной длины. В таком ключе написан «Триумф чести» Алессандро Скарлатти (1718). Но настоящий источник комической оперы более ранний и чисто неаполитанский: это интермеццо, которые играли в Неаполе около 1710-х. Обычная программа включала оперу-сериа в трех актах, с двумя интермеццо в перерывах. Первые интермеццо, написанные на неаполитанском диалекте, использовали традиционные темы и традиционных персонажей из неисчерпаемого репертуара комедии цель арте. Поначалу эти интермеццо писали неизвестные композиторы. Потом этим стали заниматься Алессандро Скарлатти, Лео, Винчи, Хассе, Ринальдо да Капуа и, разумеется, Перголезе, чья «Служанка-госпожа» впервые поставленная в Неаполе в 1733 году, затем в 1752-м стала причиной войны буффонов в Париже.

Комической опере по меньшей мере удалось сломить некоторые предрассудки, неотделимые от традиций оперы-сериа, – реабилитировать бас. Известно, какой ужасной, бесчеловечной ценой была оплачена безумная страсть к тенор-сопрано в традиции, где доминирующую роль играло соло. Благодаря опере-буфф все больше места в опере XVIII века уделяется ансамблям. Оперу-буфф сначала создают скромные таланты, затем, благодаря божественному Никола Логрошино, в Неаполе в 1738 году, а позже Пиччинни, Анфосси, Гульельми, Паизиелло, она получает необыкновенное признание у широких масс. Вершины успеха она достигает около 1760 года. Этим, хотя бы отчасти, она обязана чудесным либретто Гольдони; и здесь же – моцартовский апофеоз: от «Свадьбы Фигаро» и до «Так поступают все женщины» с «Дон Жуаном» между ними.

Но на парижские ожидания ответит Глюк в период, который уже выходит за рамки Просвещения, в начале царствования, в котором уже заметны зачатки трагической судьбы. Сын отставного солдата, служившего при принце Евгении, лесничего чешского принца, слуги дома Габсбургов, Кристоф Виллибальд Глюк родился в Эразбахе, в глубине баварских лесов, недалеко от Богемии. Он стал в определенном смысле свидетелем смещения центра музыкальных событий Европы в сторону южной Германии и конца повсеместного господства Тюрингии и Саксонии. Он обучался в Вене, в итальянизированной среде. Как и Рамо, Глюк не рано проявил свой талант. В Вене, в общении с Раньери Кальцабиджи, «поэтом, драматургом, эстетиком, финансистом» (Жорж Фавр), рождается его концепция новой оперы и выкристаллизовывается по мере создания лирической драмы в эпоху неоклассицизма с его архаизирующей антикоманией. В 1762–1769 годах Глюк и Кальцабиджи совместно создают «Орфея», «Альцесту», «Париса и Елену», «где драматическая линия и поиск простых и благородных решений выходят на первый план» становятся как бы драматическим ответом архаистическим дорическим фасадам Людовика XVI.

Парижская карьера Глюка связана с дофиной, которой вскоре, в 1774 году, предстоит сделаться королевой. Первый триумф Глюка, 19 апреля 1774 года, состоялся незадолго до смерти Людовика XV. Эхо венского успеха новой музыкальной драмы докатилось до Парижа. «Бальи дю Рулле, атташе при посольстве в Вене» написал либретто к «Ифигении в Авлиде» по Расину. «В порыве энтузиазма он набрасывает партитуру небывалой широты и целостности». Директор «Опера» Довернь принимает произведение, но он хорошо понимает, что подобная драма «убивает все, что было до нее». С 1774 по 1779 год влияние Глюка распространяется из Парижа по всей Европе: «Ифигения в Авлиде», «Орфей» (2 августа 1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» – до тех пор пока 11 сентября 1779 года не случается неожиданный провал «Эхо и Нарцисса», разрушивший чары. Богатый и прославленный Глюк в конце жизни публикует теоретические труды, которые долгое время считаются авторитетными. Сжатость лирического действия, решительный выбор в пользу «сильных страстей», простота языка; некоторые из них на уровне формы содержат темы неоклассицизма, который, фактически, попадает под власть героических страстей на пороге эпохи, когда социальная напряженность уже начинает раскачивать зыбкие основы Просвещения.

Опера, это искусство компромисса и равновесия, которое постоянно подвергается обвинениям, дает несколько типичнейших образцов в духе Просвещения. Она – народное искусство, хотя бы потому, что в ней участвует вся публика – аплодирует, подпевает, просто присутствует, отделенная от сцены с ее иллюзиями, навевающей мелодические мечтания: опера, это незаконное дитя, слишком глубоко внедряется в светскую литургию, чтобы достигнуть вершин искусства. Это преимущество достается инструментальной музыке.

Оставляя широкие выразительные возможности за человеческим голосом, опера в XVIII веке способствовала решительной победе инструментальной музыки. История музыки Просвещения теснейшим образом связана с производством инструментов. Для того чтобы выразить себя, гению Просвещения нужен ряд технических средств: в двух словах, это щипково-клавишный инструмент и металлический язычок органа.

Восемнадцатый век достиг вершины благодаря своей верности традициям. Никаких разрывов, только эволюция. Как и во многом другом, в музыке Европа Просвещения предстает как кульминационная ступень длинной лестницы вверх. Европа Просвещения явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между XII и XIV веком, в эпоху, которую лучше назвать зрелым Средневековьем. Музыкальный XVIII век, если не углубляться в детали, выходит из XVI столетия, а если взять глубже – из XIV.

Он пользуется инструментами, производство которых веками было налажено на высоком уровне. Он развивается в благоприятных местностях – во главе со средней Германией, с ее канторами, scholae cantorum [90]90
  Scholae cantorum – певческие школы (лат.).


[Закрыть], хоралами и богослужением, соединяющим пение со звуками органа перед толпой прихожан. Музыка в Тюрингии и Саксонии Баха – единственный вид искусств, в котором участвует весь народ. К началу XVIII века средняя Германия реализует чудо всеобщей грамотности. В конце концов, феномен Иоганна Себастьяна Баха – плод такого образования, победа канторов, которые были прежде всего школьными учителями, обучавшими молитве под музыку, подобно тому как кальвинистская воскресная школа обучала чтению. Через два столетия интенсивной подготовки Тюрингия и Саксония в XVIII веке сумели использовать все преимущества цивилизации, чей гений – в долготерпении, все возможности инструмента – на перекрестке всех европейских традиций, все технические возможности – результат многовековой эволюции.

Важное место XVIII век отводил клавишной музыке. Зачастую одни и те же люди играли и на клавесине, и на органе. Взять хотя бы этих пятерых, «строителей храма, который Куперен, Рамо, Бах, Гендель и Доменико Скарлатти воздвигли во славу щипково-клавишного инструмента»; трое из них, Куперен, Бах и Гендель, были одновременно великими клавесинистами и великими органистами своего времени; Жан-Филипп Рамо вышел из суровой клермон-ферранской органной школы.

Взгляните на набор клавишно-струнных инструментов: уже довольно древнее наследие. Они формируются в середине XIV века и делятся на две группы: ударно-клавишные и струнно-щипковые. Восемнадцатый век наследовал обеим традициям. Монохорд, маникордион, клавикорды – предшественники пианофорте (начало XVIII века) и пианино (появившегося 70 лет спустя). Европа Просвещения получила клавикорды в наследство, и никак не пользовалась ими до перелома 1780– 1790-х годов, когда неожиданно утверждается пианофорте. С клавесином та же история. Он появился в XIV веке, в XVI был модифицирован, в конце XVI века обзавелся второй клавиатурой. Большой концертный клавесин, утвердившийся в конце XVII века, доведенный до совершенства, оторвался от своего семейства – от скромного спинета и английского вёрджинела. В XVIII веке англичане создают совершенный клавесин с двойной клавиатурой, называемый harpsichord. Итак, совершенно ненамеренно клавесин в инструментальной музыке XVIII века занимает чрезвычайно важное место. Клавесин, в отличие от клавикордов, не держит ноту. Выбор в пользу клавесина, несмотря на этот недостаток, а может быть, благодаря ему, определяет музыкальную эстетику. И, во всяком случае, следует из нее. Семейство клавесинистов со своей оригинальной музыкой возникает словно бы ниоткуда к 1620—1630-м годам. С тех пор – во Франции клавесин утверждается медленно, почти целый век – в моду в Англии успевает войти вёрджинел, а в Нидерландах, Германии и Италии – скромный спинет. В последние три четверти XVII века благодаря нескольким великим династиям мастеров (Рюкерам, Лузмурам, Плэйерам) развиваются все возможности инструмента: «последние улучшения, которыми мастера XVII века снабжают инструмент, улучшают их гармоническое звучание». «Скрипач противопоставляет ре-диез и ми-бемоль… немногочисленные попытки „разбить” полутоны октавы остались безрезультатными: инструмент с четвертью тона нежизнеспособен». Вопрос стоит следующим образом: «Как достигнуть „равного темперирования”, при котором не было бы разницы между ре-диез и ми-бемоль?» Здесь подключается интуиция, аппликатура и слух мастера. «Решение заключается в том, чтобы… сократить некоторые коммы в каждой квинте и соответственно увеличить терции». Достигнутое таким образом равное темперирование удовлетворит новым требованиям французских и немецких композиторов конца XVII века: играть во всех тонах. За полвека до Баха, бессмертного автора «Хорошо темперированного клавира», мастера уловили главное веяние.

Великое множество маленьких технических достижений, по меткому определению Норбера Дюфурка, досталось музыкантам XVIII века от мастеров XVII: расхожий шестнадцатистопный регистр; педали, регулирующие регистры и тем самым облегчающие игру; воронье перо, которое быстро ломается и снашивается, вскоре уступает место на язычке кожаному кончику, более прочному и, главное, более мягкому. В Париже этот медный кончик пропагандировал Паскаль Таскин. Наконец, мастера XVII века все больше и больше совершенствуют инструменты, спинеты и клавесины, которые доверяют им их клиенты, обогащая низкие тоны. Обогащение низких тонов по мере приближения XVIII века начинает соответствовать потребностям слуха. Такова цель понижения тонов. «При этих нескольких усовершенствованиях фактура клавесина тяготеет больше к утонченности, чем к обновлению». У большого концертного клавесина в начале XVIII века было пятьдесят пять, а затем и пятьдесят девять клавиш, «количество струн разной толщины возросло до четырнадцати: из меди или стали».

После Рюкеров и Конше величайшими мастерами музыкальных инструментов в Италии были Россо, Дзанетти, Такани, Кристофори – этот последний в первой половине века был одним из изобретателей пианофорте, которому предстоит ворваться в состав оркестра в начале XIX века, – Дзенти, Джиусти, Содио. Что касается Фландрии, Н. Дюфурк упоминает еще нескольких: «Хайнеманы, Булл и Хагене, Дулкен, Бремер, Делин и Таскин». А в Германии был Готфрид Зильберман, он родился в Фрайберге, в Эрцгебирге, в 1683 году; Готфрид больше известен как величайший органный мастер всех времен – здесь он трудился со своим старшим братом Андреасом (р. 1678). На уровне производства музыкальных инструментов, как и на уровне исполнения и сочинения, мы снова встречаем этот таинственный союз язычка и щипково-клавишных. Помимо Зильбермана известны также Хасс, Гляйхман, Хильдебрандт, который также занимался изготовлением органов; это он в 1728 году переместил и отреставрировал меньший из двух органов церкви Св. Фомы в Лейпциге, орган Возрождения, на котором с 1728 по 1740 год играл Иоганн Себастьян Бах. Добавим к этому списку И. Н. Баха, Остерляйна; в Англии – Шуди, Бродвуда, Хичкока, Таунсенда, Киркманов; наконец, во Франции прославились Ришар, семья Дени, Гужон, семья Бланше, Н. Дюмон и Мариус.

Инструмент – это также и дорогой предмет обстановки, и произведение искусства. «Легко вообразить, что, когда клавесин, спинет или вёрджинел готов, клиент, по предложению или совету мастера, обращается к столяру, краснодеревщику, затем к художнику… Раму и ножки обрабатывает краснодеревщик, консоль отделывается резной слоновой костью, черепаховым панцирем, перламутром; крышки расписывают художники, которые изображают на них человеческие фигуры и пейзажи, мифологические сцены – как на наружной, так и на внутренней поверхности. Ведь инструмент должен быть открыт» (Н. Дюфурк). В давние времена Брейгель, Рубенс, Теньерс, Роза и Ван Дейк сделали для репутации фламандских клавесинов едва ли не столько же, сколько Рюкеры. Девизы, монограммы, подписи, даты тоже служат украшением. «А ведь иные спинеты украшали и драгоценными камнями». Инструмент придворный и салонный, без которого немыслима камерная музыка, клавесин в XVIII веке наконец становится отличительной чертой цивилизации, хорошего общества. Известно, что из этого вышло: великие аутодафе французской революции, сожжение парижских клавесинов. Клавесин, нежный символ минувшей утонченной эпохи, исчезает, когда приходит Революция.

На службе вокала подвизались по меньшей мере пять величайших гениев XVIII века – Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Доменико Скарлатти. Всего за полвека они создали более тысячи опусов. При жизни Рамо или Баха слава их клавесинного творчества не выходила за пределы их стран; Куперен, Гендель и Скарлатти, однако же, почти сразу завоевали всемирную известность. Их творчество больше, чем чье-либо еще, способствовало объединению музыкального пространства Европы.

«Национальные языки стремятся перемешаться и породить интернациональный словарь» (Н. Дюфурк). Кажется, в последний раз в истории музыкального искусства пяти человекам удается удерживать зыбкое равновесие между полифоническим стилем, наследием прошлого, оказавшимся под угрозой, и гомофонией. «Музыкальное направление, объединившись, дает свой последний бой. Завтра гармония возьмет верх над противником. Музыкальная Европа откажется от параллелизма планов и переливов [что не обязательно следует считать достижением]». Таким образом, первой половине XVIII века удается это чудо – полностью сохранить прошлое, уже имея в себе все, что обещает будущее.

Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году, в семье музыкантов. Он был сыном Шарля (1638–1679), племянником Луи (1626?—1661) и Франсуа (1630–1770?) Куперенов и учился игре на органе. «В 1685 году он был назначен органистом Сен-Жерве, в 1793-м – органистом Королевской капеллы, а в 1694-м – учителем клавесина у инфантов Франции». Он дает уроки в городе и вносит свой вклад в музыкальное образование будущих любителей из числа детей королевских откупщиков на социальном рубеже. И почти всю жизнь он конкурирует с Мишелем-Ришаром Делаландом (1657–1726), который на 11 лет старше него; Франция – не Германия, где процветает придворная меломания. Его четыре книги пьес для клавесина выходят в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах. У Франсуа Куперена было слабое здоровье; он был счастливым мужем и отцом; он все время стремился в Шампань, на родину отца и дядьев. Шампань он любил нежной, особенной любовью – такой, какая выражена в его сельских пьесах, «в их числе „Пасторали”, которым подражал Бах» (П. Ситрон). В его двух первых книгах специалист заметит глубокое восхищение и чистое сыновнее почтение, с которыми он относился к творчеству Корелли, который умер в 1713 году, успев возвести венецианскую традицию на вершину совершенства, как раз тогда, когда вышла в свет первая книга Куперена. Он отрывается от него в третьей книге и погружается в традицию, продолжая акцентировать основные тенденции этого направления, в четвертой. «В искусстве Куперена бросается в глаза изобразительная, живописная сторона; шампанец, он искрится и пенится, как вино…» (Н. Дюфурк). Он – человек рубежа в переходный период. «В его портретах иной раз» проглядывает обманчивое величие эпохи Людовика XIV. «Ватто от музыки? Да, возможно, но также и Лебрен, Риго, Ларжильер. Этому „петиметру” не занимать силы. Властный и мощный, четкий и тревожный, он шествует с высоко поднятой головой… Переслушайте его „Пассакалья си-минор”».