Текст книги "Любовь и французы"

Автор книги: Нина Эптон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 32 страниц)

Глава 4. Fin Amor[13]13
  изысканная любовь (фр.)


[Закрыть]

Fin, или bon, amor, описанная учтивыми трубадурами, витала между платонической и плотской любовью. Она была отделена от полного физического обладания и рассматривалась как облагораживающая и ведущая к добродетели. (Слово «добродетель» могло использоваться в итальянском смысле, то есть в значении «грация» или «изысканность».) Видимые знаки благосклонности, о которых умоляли свою даму трубадуры, были в высшей степени провоцирующими. Они умоляли ее обнять их за шею, позволить им смотреть, как она раздевается, и созерцать ее нагое тело, когда она лежит в постели...

Например, Бернар де Вентадорн писал: «Зачем она, когда раздевается, не прикажет мне прийти к ней, дабы мог я ждать ее приказаний возле ее постели, и – если она соизволит протянуть мне свои ножки – смиренно, стоя на коленях, снимать с нее облегающие башмачки!» (Последнее взято из кодекса благородных рыцарей того времени.)

Бернар Марти высказывался в том же духе: «Она под сорочкой кажется такой стройной, пухленькой и гладенькой, что когда я вижу ее, то, честное слово, жребий короля или какого-нибудь графа не вызывает во мне ни малейшей зависти, настолько более сильное наслаждение я испытываю, видя ее обнаженной под узорчатым покрывалом».

И наконец – последняя цитата, из Керкамона: «Поезжай, вестник, да хранит тебя Бог, и найди способ передать моей госпоже, что я не проживу здесь долго, не исцелюсь, если не смогу ее, обнаженную, обнять и прижать к себе в комнате со шпалерами»^{9}.

Процесс рождения любви – enamorament – начинался со взглядов и описывался как чудо, вызывавшее у влюбленных состояние экстаза и заставлявшее неземные флюиды течь от глаз к сердцам, где мистическим образом зарождалась любовь. После этого, чтобы стать вассалом дамы, трубадур должен был пройти четыре ступени посвящения: кандидат, проситель, послушник, любовник. Достигнув последней ступени любовной инициации, он давал клятву верности, которая скреплялась поцелуем. Иногда дама и ее возлюбленный приносили клятву верности в церкви, «обмениваясь сердцами», как они говорили,– эта церемония отдавала языческой магией и древними ритуалами. В связи с этим трубадур Пейре де Барджак писал даме, с которой поссорился: «Так как принесенные нами друг другу клятвы и любовные обеты могут навлечь беду на любой новый союз, в который каждый из нас после нашего расставания может вступить, пойдемте вместе к священнику. Пусть он освятит наш договор. Я Вам верну Ваше слово, а Вы мне возвратите мое; после того как будет совершена эта церемония, каждый из нас получит право полюбить снова...»^{10}

В этой идеалистической форме куртуазной любви, бывшей привилегией аристократической элиты рыцарства, явление любви считалось благодатью, тогда как следовавшая за ним инициация и, наконец, заключение договора – или аналог акколады* – были связаны с дальнейшим обучением рыцаря и его героическими деяниями. Почти одни и те же признаки отличали верного возлюбленного и безупречного рыцаря: тот и другой должны были быть «великодушными, учтивыми и уметь красиво говорить». Мы видели, как Жан Фруассар упоминал о том, что любовь побуждает рыцаря проявлять доблесть; Маркабрю и его последователи подчеркивали, что влюбленного отличают радость, терпение и умеренность. «Таким образом мудрый человек становится нравственно совершеннее, а женщина – изысканнее». Любовник обязан был служить и повиноваться своей даме, как рыцарь – своему сюзерену. В том и другом случае приносились обеты религиозного характера. Однако в куртуазной любви религиозный элемент не был христианским. Это было идолопоклонство, остаток языческой идеи женщины как вместилища оккультных сил. Дама была для трубадура чем-то средним между хозяйкой замка, женщиной из плоти и крови, имя которой иногда скрывалось под псевдонимом, или сейньялем, и которая в подсознании поэта ассоциировалась с матерью-богиней, чей образ наполовину совпадал с образом когда-то высокочтимой верховной владычицы, а наполовину был христианским, как воплощение Девы Марии.

Однако сколь разные люди были среди трубадуров, столь разным было и их отношение к дамам, и было бы опрометчивым пытаться привести все к общему знаменателю. Любовь дамы многие, похоже, приравнивали к покровительству – к такому выводу приходит Мари де Франс в Lai de Guigemer[14]14
  «Лэ о Гигимере»


[Закрыть], когда она пишет о рыцаре, который ни разу не любил: «Никто не мог понять, почему любовь не властна над ним, и со страхом думали, что с ним должно что-то случиться». (Автор Flamenca верил не только в губительную силу любви, но и во влияние литературы на чувства молодого человека, что явствует из его замечания о некоем рыцаре, который «не был еще замешан ни в одной любовной интриге, но прочел творения всех лучших писателей, а посему хорошо знал, что он, поскольку становится юношей, должен непременно в скором времени влюбиться».)

С другой стороны, попадались среди трубадуров и люди, чей взгляд на любовь был беззаботным, земным. Бернар де Вентадорн выражал своей даме признательность, говоря, что он обязан ей хорошим настроением и приятными манерами. Раймон де Мираваль заявлял, что, дабы воспитание рыцаря могло считаться завершенным, тот должен «пройти школу у дам». На чарующую сферу внешних светских манер и этикета, того savoir-faire[15]15
  умение, ловкость, сноровка (фр.).– Здесь, очевидно, употреблено по ошибке вместо savoir-vivre – знание правил хорошего тона.


[Закрыть] , которым французы всегда славились, дама оказывала, возможно, величайшее и наиболее устойчивое влияние.

Подобно тому как имевшие более низкий общественный статус странствующие жонглеры, бродя от замка к замку, воспевали дворянские подвиги (это за неимением газет имело колоссальное влияние на репутацию доблестного воина), даме, чтобы не отстать от моды, непременно нужно было, чтобы ее воспел трубадур. Писатели и двенадцатого, и тринадцатого веков (Гарэн ле Брэн и Мэтр Арманго) серьезно советовали дамам привечать и жонглеров, и трубадуров и делать им подарки «с тем, чтобы они восхваляли вас и разносили славу о вас повсюду». Это, несомненно, приводило к злоупотреблениям и побуждало кое-кого из трубадуров, не принадлежавших к родовитой знати, становиться приживалами, нахлебниками. (Ведь они, в конце концов, были всего лишь людьми, и жить им выпало в нелегкое время. Войны, раздоры, болезни и разбойники... это была абсолютно неудобная, перемежавшаяся лишь краткими периодами процветания эпоха. Насилие и разврат были спутниками крестоносцев, а «черная смерть»^{11} вызвала ужасающую волну распущенности.)

Одним из наиболее привлекательных был тип восхищавшегося благородной дамой на почтительном расстоянии трубадура-«херувима», считавшего ее, говоря словами поэта Гийома де Машо^{12}, жившего в XIV веке, «зеркалом всех изысканных качеств и прекрасных дел, которыми он хотел обладать и которые хотел свершить». Служить, почитать и повиноваться было девизом тех, кто, подобно Машо, «был молод и свободен от чувственности, полон невинности, чье воображение так воспламенял первый же взгляд на их даму, что они решали воздавать ей поклонение, и она становилась для них образцом всех добродетелей».

Всегда ли были искренними эти поэты? Бернар де Вентадорн, который «жил ради любви», писал, что не может петь, если сердце не диктует ему стихов, а графиня де Диэ —известная trobaritz, или женщина-трубадур,– подчеркивала искренность своих строк, посвященных возлюбленному. Однако реальную жизнь трудно совместить с неземными чувствами fin amor, и это понимали даже современники трубадуров. Они, эти чувства, были источником манерности, преувеличения и неизбежного ханжества, порожденного чересчур возвышенным идеалом. После прочтения столь многих стихотворений, повествующих о рабах любви, страдающих и даже умирающих от нее,– как настоящий глоток живой воды воспринимаются случайно попавшиеся на глаза строки рассерженного трубадура, такого как Пьер Кардиналь, который имел смелость заявить: «Я не говорю, что умираю от любви к милосерднейшей из дам и что мое сердце тоскует о ней днем и ночью; я не призываю ее и не поклоняюсь ей, и не обязан хранить ей верность. Я не посвятил себя служению ей и не объявил себя ее рабом; я не отдал ей своего сердца. Я не пленник ее, не узник, но во всеуслышание заявляю, что я избежал ее оков!»^{13} (Быть может, это сказано слишком громко?)

Проявленная Пейре Барджаком при расставании со своей дамой циничная любезность напоминает нам скорее восемнадцатый, нежели двенадцатый век: «Говоря начистоту, Прекрасная Дама, я пришел, чтобы наконец распрощаться с вами, не испытывая какого бы то ни было страдания или боязни. Я глубоко признателен за милости, которые вы мне оказывали, пока я имел счастье быть вам любезным, но теперь, когда мне в них отказано, единственно правильным решением для меня будет не препятствовать вашему желанию обзавестись новым возлюбленным, который вам больше нравится. Уверен, что вы не обидитесь и мы впредь будем друг с другом веселы и обходительны, как будто ничего не произошло между нами»^{14}.

Куртуазная любовь была явно уже не та, что прежде, и тот факт, что в большинстве случаев люди не давали себе труда упорядочить свои любовные отношения, чрезвычайно огорчал идеалистов, таких как Аймерик де Пегилен. «Куда девалась учтивость, которую превозносили до небес? – с грустью писал он.– Любовники и их belles[16]16
  красавицы (фр.)


[Закрыть] состязаются друг с другом в неверности. Ничто не останавливает их. В те дни, когда царила подлинная учтивость, радость любовника не знала границ, если belle дарила ему простую ленточку в знак своей сердечной склонности. Ныне же месяц испытания кажется им годом». Любовники отвергали идеалы терпения и умеренности. Никто, даже сами трубадуры, не верил, что от любви можно умереть. «Ni per amor puosca nul hom morir[17]17
  Еще ни один человек не умер от любви (фр.).


[Закрыть] – восклицал Аймерик де Беленуа и добавлял: – Ведь я же не умер и до сих пор так жестоко страдаю».

Вообще, слишком часто – и это было одной из причин, по которой церковь начинала косо смотреть на куртуазную любовь – образ Прекрасной Дамы, витавший перед мысленным взором трубадура во время молитвы, становился между поэтом и его религиозным долгом, говоря словами Понса де Шаптейя: «Я постоянно забываю себя ради того, чтобы думать о вас, и даже когда я возношу молитвы Богу, ваш и только ваш образ занимает все мои помыслы».

Понемногу женская фигура небожительницы все прочнее занимала место перед глазами мужчин в церквах и домашних часовнях. Праздник Непорочного Зачатия был установлен в Лионе в 1140 году. С конца тринадцатого века «обмен сердцами», магико-мистический ритуал трубадуров, был перенесен на ортодоксальный религиозный уровень только что введенного обычая поклоняться Священному Сердцу Иисусову. Книги мистиков и многие молитвенники были написаны эротическим языком, что облегчало рискованную подмену понятий. «Amor et karitas et Dieus est une cose»,[18]18
  Любовь, ласки и Господь суть одно и то же (фр.).


[Закрыть]– писал автор Renart le nouvel[19]19
  «Новые похождения Лиса»


[Закрыть].

После долгого и часто дружеского состязания Дева Мария окончательно и прочно заменила даму на пьедестале. Вот несколько примеров различных стадий этой борьбы, взятых из популярных романов и фабльо.

Жил некогда молодой человек, который был одержим страстью к игре. Он так боялся поддаться искушению и поставить на кон кольцо, подаренное ему любимой, что в перерыве между партиями надел его на палец статуе Девы Марии, стоявшей на улице возле церкви. Вскоре после этого он женился, однако обнаружил, что не может сделать супругу женщиной, поскольку засыпает сразу же, лишь только заберется в постель. Однажды ночью молодожену во сне явилась Пречистая Дева, горько упрекавшая его в неверности. Молодой человек проснулся как от удара хлыста, незаметно выскользнул из постели и удалился в пустынь, где и провел остаток своих дней.

Некто, принадлежавший к духовному званию, полюбил жену рыцаря, которая ответила ему взаимностью. Любовники решили бежать, но прежде клирик обчистил сокровищницу аббатства, а дама забрала из замка все самое ценное. Когда беглецы добрались до города, находившегося в десяти лье от их родных мест, их опознали и бросили в темницу. Так как и клирик, и его возлюбленная всегда были неизменно преданы Деве Марии, они воззвали к Пречистой, моля помочь им в беде. Богородица явилась им, держа двух чертей, которые и ввели преступников в искушение. Повинуясь приказанию Царицы Небесной, дьяволы отнесли обоих грешников туда, где тем и надлежало быть, а сами немедленно возвратились, чтобы занять их место в темнице. Монахи и супруг дамы были удивлены, увидев, что беглецы возвратились, и приняли их за привидения. В сопровождении епископа первые отправились в город, где, по их убеждению, томились в оковах узники, но увидели бесов, которые, не смея лгать в присутствии епископа, сознались, что сбили клирика и даму с пути истинного, однако, добавили они дипломатично, им не удалось убедить свои жертвы согрешить.

Рыцарь влюбился в даму, которая не отвечала ему взаимностью, несмотря на его доблестные подвиги и многочисленные дары. В конце концов он обратился за помощью к аббату, и тот посоветовал ему в течение года каждый день, опустившись на колени, сто пятьдесят раз читать «Радуйся, Мария».

Однажды рыцарь, заблудившись во время охоты, наткнулся на заброшенную часовню, стоявшую в чаще леса, и вошел туда, чтобы прочесть свои полторы сотни молитв. Внезапно перед ним предстала Дева Мария и спросила, не красивее ли она, чем избранная рыцарем дама? Осознав свою ошибку, рыцарь возвратился к аббату и принял монашество.^{15}

Во множестве наивно-безнравственных рассказов Богородица занимает место сбежавшей заблудшей жены или монахини. Сколь близка она в этой роли к восточной богине любви Иштар, восклицавшей: «Я блудница, исполненная состраданья!»

С Гастоном Рикье из Нарбонна мы подходим к последним песням трубадуров, адресованным прекрасным хозяйкам замков. В них впервые появляется до этого никогда не приходившая в голову веселым поэтам идея греха. Гастон был победителем литературного состязания, участники которого должны были описать «дворец – обитель любви». В своей поэме он разделил любовь на три категории: любовь небесная, любовь естественная (которую люди испытывают к родителям и детям) и плотская любовь – «третья, низшая». Божественную любовь Рикье ставил выше остальных ее видов.

Трубадуры себя изжили; они исчезли вместе с феодальным обществом и идеалами, породившими их. Их влияние на любовную жизнь того времени представляется не очень сильным, если принять во внимание имеющиеся в нашем распоряжении суровые исторические и социологические свидетельства. Трубадуры ставили женщину либо слишком высоко, либо чересчур низко. К тому же куртуазная любовь представляла собой слишком односторонние отношения. Трубадуры настаивали на том, что любовь облагораживает их самих, однако воздействие, оказываемое любовью на даму, которая была для них средством для достижения цели, даже в духовной сфере, интересовало их редко. Нужно признать, что это была эгоистическая форма любви. Однако трубадуры проделали колоссальную работу, провозглашая, что любовь должна быть благородной и может быть возвышенной. Так или иначе, они явились предтечей современных теоретиков любви: они интуитивно чувствовали, что любовь есть благодать (почти в богословском смысле), которая, прежде чем расцвести и реализоваться, требует долгого приобщения к ней, а для этого влюбленный должен учиться выдержке и умеренности. Но из-за преобладавших в обществе условий эта, по существу идеальная, форма любви, вместо того чтобы изжить себя в течение нескольких лет любви-жизни в браке, вырождалась в адюльтер^{16}; безрезультатность, составлявшая основу этой любви, несла в себе семена упадка и разложения. Это означало любовь, не имевшую будущего, либо страсть, заканчивавшуюся смертью.

Трубадуры были первыми учениками любви. Опьяненные своим открытием, они спутали ее (в старопровансальском языке «любовь» – слово женского рода) с музой поэзии. Любовь – женщина – была поэзией, огнем, экзальтацией, источником социальных добродетелей и героизма (ограниченного, увы, военной сферой). Любовь, бывшая слишком волшебной и таинственной, играла роль талисмана, который должен был отвратить судьбу, что так легко могла стать мрачной и жестокой в то беспокойное время.

Глава 5. Идеал красоты

Как же выглядели эти дамы, первые французские героини? В течение долгого средневекового периода, длившегося с двенадцатого по пятнадцатое столетие, в идеал красоты вносились изменения, однако их можно лишь с большой натяжкой сопоставить с частыми и резкими переменами, происходящими в наши дни.

Мы можем представить себе даму, ожидающую своего трубадура в зале с высокими потолками и стенами, обитыми декоративной тканью. На ней расшитая гербами мантия, скрепленная застежкой высоко под горлом; герб ее собственной семьи вышит слева, герб супруга – справа. Дама представляет собой ходячий генеалогический справочник. Она, без сомнения, принадлежит к аристократическому роду и, разумеется, замужем,– брак заботливо устроен властными родителями или, если она сирота,– советом баронов, в расчет при этом принимались соображения дипломатии и престижа, которые с любовью не имеют ничего общего. Возможно, на даме зеленое платье – знак новой любви, а может, голубое, означающее верность. Символике цветов и, конечно, любого рода символам придавалось огромное значение, поскольку это была эпоха сказочных фантазий и притворства.

Свой идеал первые поэты описывали обычно в более или менее обезличенных выражениях, как и весну в начальных строчках поэмы. (Похоже, в другие времена года любовь в их сердцах не загоралась, но это могло быть и поэтической условностью, подобной помешательству арабо-персидских поэтов на соловьях.) За щебечущими птицами, бегущими ручьями, берегами, поросшими цветами (какими именно – неясно, поскольку трубадуры не были сильны в ботанике), следовали навевавшие скуку портреты молодых дам, которые все как одна обладали бело-розовыми щеками, маленькими прямыми носами, жемчужными зубами, золотистыми косами и рубиновыми устами. (Ослепительным блондинкам отдавалось предпочтение скорее из символических, нежели из эстетических соображений, так как бытовало убеждение, что существует тесная связь между физическими и ментальными характеристиками личности.)

Более ясное понятие о существовавшем в то время идеале красоты дали нам скульпторы – создатели статуй Пречистых Дев, чьи нежные аристократические лица позволяют представить облик укрывшейся в своей башне далекой принцессы Триполийской, героини стихов трубадура Джауфре Рюделя.

Взгляните, какими были эти принцессы грезы^{17}, прежде чем читать стихи или слушать музыку профессиональных певцов любви тех времен: примерами могут служить «Святая Магдалина», творение мастера из Мулена (Лувр), «Дева Мария, кормящая младенца» (Лувр, автор неизвестен), «Мадонна» Ангеррана^{18} (Шарантон, приют Вильнев лез Авиньон), «Святая Дева во славе», также созданная мастером из Мулена (Муленский собор), и «Мадонна Неопалимая Купина» Никола Фромана (собор в Экс-ан-Провансе).

Нам кажутся трогательными их лица, но вот фигуры красавиц той эпохи вызывают разочарование у зрителя двадцатого столетия. Большого выбора у нас нет, но тела тех немногих женщин, чей облик сохранили иллюстрации рукописных книг, соответствуют канонам красоты, установленным поэтами. Рассмотрим изящную фигурку Ариадны, брошенной на острове Наксос (Туреньская школа, отдел MSS Национальной библиотеки), иллюстрацию к переводу творений Овидия (которыми зачитывались и восхищались начиная с двенадцатого века). Какие тонкие руки, круглый живот, узкие плечи, а бедра так непропорционально широки! Маленькая приподнятая грудь – наиболее привлекательная часть ее тела; это сближает Ариадну со знаменитой парижской куртизанкой, как ее описал Вийон в «Прекрасной оружейнице»:

Так плечи нежны и хрупки,

И пальцы тонки, как стебли,

И словно ягодки – соски,

Так что за нею кобели Все, как привязанные, шли.

Крестец широкий, пышный зад

И ляжки крепкие влекли

Мужчин к ней, будто в райский сад...^{19}

Похожие красавицы демонстрируют свои прелести на изображающей наслаждение едой и плотью откровенной иллюстрации, озаглавленной «Французская баня», из написанной в пятнадцатом веке книги Валериуса Максимуса (позже я расскажу об этих парильнях подробнее); в миниатюре Поля Лимбурга «Мирской рай», написанной по заказу герцога Беррийского, также есть несколько  очаровательных средневековых ню.^{20}

Изображать наготу было не принято, поэтому фигуры так неуклюже иератичны, а их лица остаются серьезными даже в разгар банных утех. Однако в повседневной жизни нагие женщины играли важную роль в живых картинах, без которых не обходилось ни одно празднество по случаю важного события в жизни царствующего семейства. Предшественницы артисток Фоли Бержер играли роли нимф и богинь, будучи совершенно открытыми взорам толпы, и ничего из ряда вон выходящего в этом не было. По словам Жана де Руа, хрониста Людовика XI, когда король в 1461 году въезжал в Париж, «...также были там (помимо прочих увеселений) три весьма очаровательные, совершенно нагие девицы, представлявшие сирен, которые декламировали небольшие пасторали и мотеты, и всякий видел их прекрасные груди, широко расставленные, круглые, крепкие, являвшие собой очень красивое зрелище...»

Обладательницей одного из самых прекрасных бюстов, когда-либо выставлявшихся напоказ во французском королевстве, была бесстыдная, но верная маленькая любовница Карла VII, Аньес Сорель. Сознавая свое превосходство в «грудной» области, она завела при дворе новую, непристойную моду на платья, обнажавшие женщин по пояс. Временами, однако, Аньес находила более пикантным обнажать только одну грудь – в таком наряде она изображена на портрете из частной коллекции герцога де Муши, принадлежащем кисти неизвестного художника.

Тонкий, изысканный художник Жан Фуке также запечатлел для потомков бюст Аньес, дерзостно изобразив ее в облике Мадонны (ныне это полотно находится в Королевском музее в Антверпене). Я согласна с Дж. Л. Юзингой, когда он пишет, что «во всем этом есть привкус богохульной дерзости, не превзойденной ни одним художником Возрождения»^{21}, но эстеты должны простить это непочтение к святыне. Как еще – в эпоху средневековья – мог художник изобразить на полотне грудь, которая в свое время пользовалась такой же славой, как позже ноги мадемуазель Мистингетт?

Более смелые художники-язычники Ренессанса писали придворных фавориток купающимися в ваннах, однако такой непристойный прием не использовался их предшественниками. Поэтому Фуке пришлось изобразить Аньес в виде Мадонны, кормящей младенца, хотя дитя здесь – всего лишь фрагмент, тогда как основная деталь картины – это нежная округлость обнаженной груди. Бюсты подобного типа превозносились знатоками до середины двенадцатого столетия, когда произошел поворот к пониманию эротики, существовавшему в девятом веке в Индии и согласно которому эталоном красивой женской груди считалась та, что формой своей напоминала грудь кормящих матерей. (Лично мне больше импонирует очаровательный критерий размера женской груди, установленный Полем Бурже: груди, по его словам, должны быть достаточно большими, «de quoi remplir les mains d’un honnete homme».[20]20
  чтобы уместиться в ладонях у порядочного мужчины (дворянина) (фр.)


[Закрыть])

О том, каков был в ту эпоху идеал мужской красоты, нам в целом известно немногое, за исключением того, что мужчина должен был быть хорошо сложен и иметь изящные, пропорциональные конечности. Женщин-поэтесс было мало (семнадцать, по подсчетам специалистов, против почти четырех сотен известных трубадуров-мужчин), и, для того чтобы делать какие-либо персональные замечания, они были слишком стыдливы. У женщин в любом случае не было большого выбора, и любая девица, которую заставали во время даже краткой беседы с кавалером, вскоре становилась героиней скандала или мишенью для сатирических песенок, подобно девушке из chanson de toile[21]21
  ткацкая песня (фр.)


[Закрыть], обвиненной в «de trop parler aux chevaliers»[22]22
  в том, что она слишком много болтает с кавалерами (фр.)


[Закрыть]!

Автор романа Flamenca, описывая своего героя, приводит, однако, несколько деталей, по которым можно судить о том, как предположительно выглядел мужской идеал: «Это был красавец рыцарь с тщательно завитыми волосами, с полным и румяным лицом. У него был высокий, широкий и гладкий лоб; большие, излучающие веселье глаза, черные, длинные, густые и изогнутые дугой брови, нос прямой, уши крепкие, красные и большие, маленькая ямочка на подбородке и нежный, чувственный рот. Он был широкоплеч и мускулист, у него были ровные колени, изящный изгиб ступни и легкая походка. Роста он был очень высокого и мог задуть свечу в светильнике, висевшем довольно высоко над его головой».