Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 21 страниц)

88 ЦАОПИМ. Ф. 909. Оп. 1. Д. 20. Л. 143.

89 ЦАОПИМ. Ф. 4522. Оп. 1. Д. 4. Л. 8.

90 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009.

С. 659.

себя вызывающе, категорически отверг критические замечания и заявил о своем

намерении апеллировать в вышестоящие организации. В своих воспоминаниях первый

68

секретарь МГК КПСС В. В. Гришин писал, что Юрий Любимов не получал поддержки

московских властей только при постановке спектаклей, «противопоставляющих органы

государства и партийного руководства массам, народу». Высшие партийные инстанции,

и особенно МГК, «больше всех занимались театром на Таганке, пытались помочь

Любимову. Он не раз заверял ГК партиичто будет всемерно помогать партии в ее

идеологической работе. Об этом в архиве горкома имеются его письма»91. Что касается

спектакля, то премьера его смогла состояться только в 1989 г.

Как следует из отчетного доклада о работе партбюро министерства культуры РСФСР

за 1969 г., вопреки желанию органов управления некоторые «спорные» постановки все

же появлялись в репертуаре столичных театров: «Всем памятна критика партийных

органов, которая была направлена в адрес театра Сатиры по поводу спекулятивных

параллелей в пьесе Островского «Доходное место» или «Три сестры» на Бронной.

Однако и после серьезной критики в московских, а за ними и в периферийных театрах

появляются произведения с неточно выраженной идейной позицией и слабые в

художественном отношении. Так случилось со спектаклем «Доктор Штокман» Ибсена

в театре им. Станиславского. Спектакли «Мой дом – моя крепость» Купера в театре

Сатиры и «Уступи место завтрашнему дню» в театре Моссовета – далеко не украшают

юбилейную афишу известных московских театров»92.

В апреле 1963 г. проходил пленум Фрунзенского районного комитета партии г.

Москвы «О повышении влияния партийных организаций театров на производственно-

творческую деятельность и организационные вопросы». На пленуме серьезной критике

были подвергнуты партийные комитеты и бюро некоторых театров за неправильное

отношение к подбору репертуара. В итоговом протоколе указывались постановки,

впоследст

Гришин В. В. От Хрущева до Горбачева: Политические портреты пяти генсеков и А.

Н. Косыгина. Мемуары. – М.: Изд-во «Аспол», 1996. С. 65. 92 ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1.

Д. 11. Л. 77.

вии исключенные из репертуара: «В результате отсутствия высокой

требовательности партийных организаций на сцену ряда театров попали пьесы

западных авторов, пропагандирующие чуждые советскому обществу буржуазные

нравы и мораль: «Третья голова» М. Эмэ (Таганка), «Доброй ночи, Патриция» Ди

Бенедетто (театр Пушкина), «Двое на качелях» Гибсена (театр Вахтангова)»93.

Показательны в этом отношении цифры, которые привел в своем отчетном докладе

министр культуры РСФСР Н. А. Кузнецов. Выступая на заседании партийного

собрания министерства 12 декабря 1970 г., министр отмечал: «. Если посмотреть

статистику, то пьесы «Мое сердце с тобой» Ю. Чепурина и «Твой дядя Миша» Г.

Мдивани в 1969 г. ставили только 12 театров. А вот такие неглубокие, идейно

незначительные пьесы, как «Другая» А. Алешина и «Варшавская мелодия» Л. Зорина,

шли в этом же году соответственно в 55 и 83 театрах. В 1969 г. лидировал, если

пользоваться терминологией Управления театров, также идейно незначительный

спектакль «10 суток за любовь», который прошел в 80 театрах и игрался 4414 раз.

Напомним, что в 1967 юбилейном году, посвященном 50-летию Советской власти,

первое место по прокату было за спектаклем «Цыган», который в 84 театрах прошел

6724 раза, а лучшие спектакли, в том числе и вошедшие в золотой фонд советской

классики, играли далеко не с таким размахом»94.

Подобную ситуацию с репертуаром министр культуры рассматривал как недостаток

в работе своего министерства: «А разве не такие же проблемы стоят перед

коммунистами Управления музыкальных учреждений? Опера «Виринея» Слонимского,

получившая первую премию на смотре спектаклей к 50-летию Октября, поставлена в

Куйбышевском театре оперы в 1967 г. За 1967-1968 гг. прошла всего 8 раз и

69

практически сошла с репертуара. В Саратовском театре оперы созданная по заказу

Управления опера «Яков Шибанок» Ленского продержалась два года, прошла 9 раз и

также исчезла из репертуара. В ряде театров музыкальной комедии прокатывают в

основном оперетты зарубежных авторов. Московский театр Оперетты в 1969 г. показал

185 спектаклей советских авторов и 238 – зарубежных»95. По данным министерства

культуры РСФСР, за 1967-1969 гг. из репертуара театров Москвы было исключено

около 36 «слабых или ущербных в идейно-художественном плане спектак-96

лей» .

Почему вообще возникала подобная проблема? Очевидно, что это была практика

«исправления ошибок» со стороны министерств и управлений культуры по приему

спектаклей вышестоящими инстанциями. Спектакли, сложно проходившие приемку, но

разрешенные под давлением театров, союзов или театральной общественности, через

некоторое время все равно снимали с репертуара. Поводом к разбирательству могла

послужить критика со стороны членов Политбюро, информация КГБ или «письма

граждан», недовольных постановкой, если они доходили до ЦК КПСС.

В октябре 1980 г. на собрании актива творческих работников Фрунзенского

районного комитета КПСС г. Москвы критиковали репертуар Малой сцены МХАТ,

которую театр специально выделил молодым режиссерам. «Знакомство с тем, как

заняты молодые актеры в репертуаре театров нашего района, -говорил в своем докладе

первый секретарь райкома Грязнов, -убеждает в том, что заняты они много, играют

часто ведущие роли, требующие полноценного профессионального мастерства. Это

хорошо. Но часто ли получает молодой актер возможность на сцене создать

интересный, многогранный, увлекательный образ положительного героя наших дней?

К сожалению, нет, и это не может не сказаться на всем ходе идейно-творческого

формирования молодого поколения творческих работников. Сложившееся в коллективе

МХАТ убеждение, будто только в результате самостоятельных работ на Малой сцене

можно формировать целостный и самостоятельный ансамбль молодых актеров,

способных впоследствии принять на себя основной репертуар, неверно. Работа с

творческой молодежью не должна

95 ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 12. Л. 147.

96 ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 11. Л. 76.

ставиться своего рода «выведением» молодых кадров за пределы общей

деятельности художественного коллектива»97.

В ноябре 1984 г. на имя секретаря ЦК КПСС М. В. Зимя-нина была направлена

справка о «малых сценах» г. Москвы, составленная по оперативным материалам

Комитета государственной безопасности. В этом документе серьезной критике была

подвергнута работа Главного управления культуры исполкома Моссовета, а также

союзного и республиканского министерств культуры: ««Из-за отсутствия должного

контроля со стороны ГУК Моссовета, Министерства культуры СССР и РСФСР, – го-

ворилось в документе, – на «малых сценах» г. Москвы и других городов под видом

эксперимента стали появляться слабые в художественном отношении спектакли,

имеющие подчас и серьезные идейные просчеты: «Ящерица» А. Володина

(Маяковского), «Премьера» Л. Расеба (Моссовета), «Отец и сын» Ф. Кафка и «Бал при

свечах» М. Булгаков (МХАТ). Имеются факты, когда некоторые театры показывают на

«малых сценах» пьесы без соответствующего разрешения Главлита. Органы культуры

пока по-настоящему не занялись работой «малых сцен». Не определен порядок

открытия и функционирования этих сценических площадок. В большинстве случаев

они возникают стихийно, по инициативе отдельных режиссеров и актеров. Многие

руководители театральных коллективов не выработали четкую идейную

художественную программу своих «малых сцен», которая бы помогла создать

70

репертуар, отвечающий современным зада-чам»98. После беседы в отделе культуры

ЦК с заместителем министра культуры СССР Зайцевым, министром культуры РСФСР

Мелентьевым, секретарем МГК КПСС Рогановым 18 декабря 1984 г. на Коллегии

министерства культуры СССР был рассмотрен вопрос о работе «малых сцен» и

доложено в ЦК о принятых мерах. В декабре 1984 г. министерство утвердило новое

положение «О порядке формирования репертуара и контроля за качеством спектаклей

драматических, музыкально-драматических театров, театров юного зрителя и театра

кукол». Этим документом был установлен единый порядок формирования и рассмот-

рения репертуарных планов, а также приема спектаклей как на основных, так и на

«малых сценах» театров.

Иногда «запущенный в прокат» спектакль подвергался критике со стороны

организаций, не имеющих прямого отношения к культуре. В 1973 г. Московский театр

Сатиры поставил спектакль по пьесе украинского драматурга А. Макаенка «Таблетка

под язык». Следует сказать, что эта комедия о проблемах современной деревни была не

только разрешена, но и рекомендована к постановке министерством культуры РСФСР.

Более того, А. Макаенок за эту пьесу был премирован министерством культуры СССР в

качестве одного из лучших драматургов 1971 г.99 Тем не менее партийное руководство

министерства сельского хозяйства бурно протестовало и против пьесы, и против

спектакля, о чем ставило в известность ЦК КПСС100.

О том, что именно не устраивало курирующие инстанции в готовых спектаклях, дает

представление доклад Е. А. Фурце-вой на партийном активе министерства культуры

СССР в марте 1969 г.: «Нас волнует пьеса «Банкет» Арканова и Горина, поставленная в

театре Сатиры. Это мелкотравчатая, пошлая вещь с двусмысленными намеками и

остротами»101.

Интересно, что инспекторы управлений, курировавшие тот или иной театр и

осуществлявшие плановые просмотры уже давно идущих спектаклей, нередко

продолжали предъявлять претензии к концептуальным аспектам постановки. Так, в

ноябре 1970 г. инспектор Управления музыкальных учреждений министерства

культуры СССР, побывав в Государственном академическом Большом театре Союза

ССР на опере «Борис Годунов», указал в отчете, помимо всего прочего, и свое

несогласие с идейной основой этой сценической редакции: «В постановке 1948 г. в

соответствии с замыслом Модеста Мусоргского сцена «Под Кромами» исполнялась в

конце спектакля, что делало правильный акцент в финале спектакля. В настоящее

время опера кончается сценой «Смерти Бориса», т. е. акценты смещены в сторону

личной драмы Бориса, а это резко снижает социальное

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 25. Д. 455. Л. 68.

0 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 66. Д. 229. Л. 92, 98.

1 ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 161.

звучание спектакля»102. В декабре этого же года другой инспектор писал по поводу

просмотра балета «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева: «Образ Джульетты,

созданный Плисецкой, кажется весьма спорным. Она подчеркивает страстность Джуль-

етты, ее чувственность. В сочетании с не очень благодарными для воплощения юной

Джульетты внешними данными артистки это приводит к нежелательным «смещениям»

в образе»103.

Такое же положение с прокатом спектаклей сохранялось и в начале 1980-х гг. В

докладе начальника ГУК В. И. Шадрина на партийном собрании ГУК

Мосгорисполкома 15 июля 1983 г. приводились примеры, когда ГУК приходилось

изымать из проката спорные постановки: «Неверная практика, сложившаяся в течение

ряда лет – включение в репертуар незавершенных, а иногда идеологически неверных

пьес и программ. Мы вынуждены признавать свою недоработку в этом вопросе. В

71

результате уже из проката мы вынуждены были исключить спектакли «Похороны в

Калифорнии» в театре Моссовета и «Самоубийца» в театре Сатиры»104.

В ноябре 1983 г. выходит постановление секретариата МГК КПСС «О работе ГУК

по повышению идейно-художественного уровня репертуара театров и концертных

организаций в свете требований июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС», в соответ-

ствии с которым предполагалось:

– повысить персональную ответственность сотрудников управления за результаты

работы, в первую очередь за качество принимаемых к постановке пьес и выпускаемых

спектаклей и концертных программ;

– в работе по формированию репертуарных планов добиться реального

использования метода тематического планирования на основе социальных заказов пьес

авторам со стороны театров;

– формировать ежесезонные репертуарные планы театров и концертных организаций

только на основе завершенных, идеологически выдержанных произведений105.

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 129. Л. 15. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 129. Л. 26.

ЦАОПИМ. Ф. 909. Оп. 1. Д. 20. Л. 57. ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 3836. Л. 55-58.

Следует отметить одно очень важное обстоятельство, которое порою упускают из

виду те, кто критикует партийные и государственные инстанции за жесткие требования

при приеме спектаклей. Определенная часть запрещенных в этот период произведений

не принималась не потому, что имела какой-либо идеологический изъян, а из-за

невысокого художественного качества. Редко, но все-таки бывали даже случаи, когда

сами творческие работники были недовольны неуместным «либерализмом» ГУК по

приему постановок.

В марте 1984 г. несколько членов художественного совета из числа ведущих

солистов Московского театра Оперетты, обратились в ГУК с просьбой освободить их

от обязанностей членов совета. В качестве основной причины такого решения они ука-

зывали на творческие разногласия с художественным руководителем театра и, в

частности, на то, что, являясь членами совета, вынуждены принимать недоработанные

или слабые в художественном отношении спектакли. Особый интерес представляет

выдержка из заявления Т. И. Шмыги: «Меня крайне удивляет позиция ГУК в последние

годы по отношению к нашему театру. Почему так снизился уровень оценки

художественной ценности наших спектаклей? Часто члены художественного совета с

трудом находят деликатные слова в критике наших спектаклей, а Управлением

культуры, как правило, принимались эти спектакли с хорошей оценкой, с премиями и

дипломами. А в результате большинство из них после премьерного ажиотажа заканчи-

ваются при пустом зале»106.

Стоит сказать, что ссылка на мнение зрителя, который во второй половине 1970-х гг.

начинает постепенно уходить из «заказного» театра, была важным аргументом в спорах

с приемными комиссиями. Положение в театре в 1970-е – начале 1980-х гг. оценивалось

театроведами неоднозначно. Часть из них считала, что большинство столичных театров

по-прежнему находились на высоте. По мнению других с середины 1970-х гг. театр в

СССР переживал кризис, залы пустели. Не касаясь предметно данной проблемы,

следует все же отметить, что и в 1960-е гг. тема наполняемости зрительных залов была

актуальной. В связи

с этим определенный интерес представляет выписка из постановления бюджетной

комиссии Верховного Совета СССР по расходам министерства культуры СССР за 1965

г. В документе в числе недостатков работы министерства называется и низкая за-

полняемость зрительных залов. В частности, в нем сообщается следующее: «...имеет

место выпуск постановок (концертов) низкого идейно-художественного уровня, не

вызывающих интереса у зрителей. Это обстоятельство приводит к систематическому

72

невыполнению заданий по посещаемости спектаклей в ряде театров, в том числе и

союзного подчинения, ухудшению их финансовой деятельности. Так, например, за 9

месяцев 1963 г. заполняемость зрительных залов во МХАТе на основной сцене

составила 85% при плане 95,1%, в Малом театре – 85,2% и 94,7% соответственно»107.

Можно привести цифры в отношении театрально-зрелищных предприятий

республиканского подчинения и за более поздний период. Весьма показательно в этом

отношении письмо заместителя министра культуры СССР Н. И. Мохова министрам

культуры союзных республик, в котором он критикует работу республиканских

министров за низкую наполняемость театральных и концертных залов: «. Театры не

выполняют планы по количеству показанных спектаклей. В связи с этим в 1973 г.

театры и концертные организации союзных республик получили 2,3 млн. руб.

сверхплановых убытков (по заключению планово-бюджетных и отраслевых комиссий

Совета Союза и Совета Национальностей Верховного Совета СССР)»108. В июне 1974

г. в министерстве культуры СССР проходило специальное совещание с министрами

культуры союзных республик, на котором отмечалось, что загрузка зрительного зала в

театрах, входящих в систему министерства культуры РСФСР, не превышала на тот

период 50%109.

Для того чтобы исправить положение, на уровне обкомов и райкомов партии

решался вопрос о наполняемости зрительных залов, которые пытались заполнить за

счет школьников, студентов, солдат, а также посредством целевых представлений,

созда

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1030. Л. 19. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 2374. Л. 84.

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1645. Л. 48.

вая иллюзию зрительского интереса. В 1970-е гг. появляется формальная, на первый

взгляд, кампания рабочего шефства над культурой и культуры над производством,

которая предполагала частые выезды «актерских бригад» в заводские цеха и, соответ-

ственно, массовые культпоходы заводчан в театр. Кроме того, имела место

деятельность разного рода неформальных сообществ – секций зрителей при отделениях

ВТО, при театрах, в системе «народных университетов». Уместно в этой связи будет

привести выдержку из справки ГУК по итогам театрального сезона 1982-1983 гг.:

«Одной из прогрессивных форм работы по повышению идейно-художественного и

профессионального уровня деятельности московских театров главк считает организа-

цию обсуждения текущего репертуара театров совместно со зрителями. Проведены

обсуждения в театре им. Станиславского, Оперетты, Новом театре»110.

В марте 1984 г. министерство культуры СССР направило в Совет министров СССР

свои предложения по совершенствованию управления отраслью культуры, в числе

которых было и введение научно обоснованных целевых нормативов приобщения масс

к искусству. «Это позволит, – говорилось в письме, -преодолеть в основном негативные

стороны планирования от «достигнутого уровня» и значительно повысит степень науч-

ного обоснования плановых проектировок, в том числе на длительную

перспективу»111.

По распоряжению министерства активизировались социологические исследования

аудитории, формирования и эксплуатации репертуара. В 1985 г. эксперты министерства

культуры СССР провели оценку типовой структуры проката репертуара театров

РСФСР. В этой структуре процент произведений современных советских авторов

оказался еще выше, чем в структуре сводного репертуара, порядка 75-80%112. Однако

абсолютное большинство пьес представляло собой социально-бытовые ко-

110 ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 3836. Л. 49.

111121 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 2378. Л. 4.

73

112 Театральная афиша и прокат текущего репертуара драматических театров

РСФСР // Культура и искусство в СССР. Серия: зрелищные искусства. Выпуск 1. -М.:

Изд-во «МК СССР», 1985. С. 6.

медии или произведения с мелодраматическим и детективным сюжетом, по которым

создавались так называемые кассовые спектакли.

Что касается самих театров, то они, безусловно, вынуждены были учитывать

требования органов управления, включая в свой репертуар известное количество

идейно-выдержанных пьес, но в повседневной практике все же ориентировались на

театральную критику и творческие потребности коллектива. Особенно показательна

ситуация с прокатом была в ГАБТ СССР, принцип проката спектаклей которого в

начале 1980-х гг. претерпел существенные изменения. Об этом свидетельствовала

справка «О репертуаре Большого театра СССР и Кремлевского Дворца съездов»,

подготовленная отделом культуры МГК в 1985 г.: «Все 70 названий не могут

показываться равномерно, ибо в этом случае каждое название может идти реже 1 раза в

месяц, что будет отрицательно сказываться на качестве спектакля. Поэтому на

определенном этапе был в качестве эксперимента введен цикличный принцип показа

отдельных спектаклей. Совершенно очевидно, что принцип цикличности в том виде,

как он применяется в таких театрах, как «Ла Скала», неприменим в практике Большого

театра. В «Ла Скала» и других таких же театрах в течение сезона идет всего около

десятка названий, каждое из которых несколько раз в течение ограниченного отрезка

времени, а затем исключается из репертуара. БТ СССР – репертуарный театр и для него

подобные принципы неприемлемы, но вместе с тем более гибкая система показа

спектаклей должна совершенствоваться с целью обеспечения высокого качества. В

целях сохранения возможностей оптимального проката всего репертуара и повышения

его качества увеличение общего количества находящихся каждый сезон в текущем

репертуаре наименований свыше 5 оперных произведений советских авторов признано

президиумом художественного совета нецелесообразным. Такое решение полностью

соответствует Постановлению коллегии министерства культуры СССР «О репертуаре

музыкальных театров страны (апрель 1984 г.)»113.

Кроме того, театры – как музыкальные, так и драматические – должны были

исходить из вкусов и пристрастий массового зрителя, что в конечном счете определяло

прокат спектаклей. Поэтому можно говорить, что на уровне проката государственная

репертуарная политика, как правило, уступала свои прерогативы естественным

запросам зрителя и театра, однако органы управления культуры не приветствовали

подобную ситуацию ни в вопросе формирования текущего репертуара, ни в случае с

прокатом.

Особенно внимательно следили министерства за прокатом спектаклей в канун

проведения партийных съездов. В этот период театрам рекомендовалось формировать

«специальную афишу» и даже предписывалось на время исключать из репертуара неко-

торые «спорные» произведения либо произведения исключительно развлекательного

характера.

Корректировка проката спектаклей текущего репертуара ведущих столичных театров

могла происходить с подачи курирующих органов и по другим причинам – например,

когда ожидался приезд больших групп иностранных туристов, программой пребывания

которых, как правило, было предусмотрено посещение 2-3 театральных или

концертных представлений. В этом случае министерство культуры СССР по просьбе

Главного управления по иностранному туризму при Совете министров СССР давало

распоряжение дирекциям Большого театра, Кремлевского Дворца съездов, других

известных за рубежом театров включить в репертуар на время пребывания делегаций

какие-либо определенные постановки.

74

В целом следует сказать, что система государственных заказов для сценического

искусства имела как положительную, так и отрицательную стороны. Нельзя не

признать, что во многом она порождала порочную систему создания невостребованных

театрами, написанных исключительно для министерства культуры пьес, но говорить о

том, что все произведения, создаваемые по госзаказу и отмеченные премиями, имели

низкий художественный уровень, было бы неверно. В случае если не обеспечивалось в

полном объеме выполнение проблемно-тематического плана государственных заказов,

репертуарно-редакционные коллегии шли на приобретение у авторов готовых

произведений, которые во многих случаях не отвечали тематическому плану. Реально

министерства культуры, а точнее репертуарно-редакционные коллегии, были

поставлены в сложное положение, когда необходимо совмещать высокую идейность,

художественное качество и востребованность зрительской аудиторией. Удавалось это

далеко не всегда.

1.2. Основные принципы создания кинематографической продукции

В СССР государство являлось единственным заказчиком и прокатчиком всех

художественных и документальных фильмов, поэтому не удивительно, что каждый

этап создания кинолент подвергался серьезному контролю. Следует сказать, что

идеологический контроль осуществлялся прежде всего на уровне художественных

советов киностудий и творческих объединений, а также на уровне государственных и

партийных инстанций вплоть до отделов ЦК КПСС.

Первая стадия контроля происходила на киностудиях, когда начинали действовать

сценарно-редакционные коллегии, основная функция которых заключалась в

обеспечении киностудий литературными сценариями. Поэтому одним из направлений

редакторской работы было осуществление связи с писательскими организациями и

отдельными литераторами, а также заключение с ними договоров на подготовку

сценариев. Кроме того, редакторы должны были отслеживать впоследствии вы-

полнение условий данных договоров.

Принятый сценарной коллегией киностудии литературный материал, а также лимит

на постановку предполагаемой картины представлялся на утверждение

художественного совета студии или творческого объединения. После этого директор

киностудии издавал приказ о запуске фильма в производство и одновременно о

разработке режиссерского сценария, который затем вновь рассматривался сценарно-

редакционной коллегией. В связи с этим будет интересно узнать, какой процент

сценариев не проходил контроль по тем или иным причинам уже на уровне кино-

студий. Исходя из оценки В. И. Фомина, который в своей монографии подробно

исследует, какие идейные отклонения могли привести к «закрытию» сценария, следует

признать, что основная цензурная работа производилась именно в редакционных

коллегиях на студиях: «... Самые дерзкие авторские замыслы тихо погибали уже

именно в этом «круге первом», даже не доходя до стен Комитета. Сценарии, заявки

принимались, как правило, к официальному рассмотрению лишь в том случае, если

редактор и руководство объединения усматривали пусть даже и минимальный шанс на

возможное «прохождение» через последующие инстанции. Сопроводительные

документы, составляемые редакторами киностудий и объединений, являлись для

многих сценариев своего рода «охранными грамотами» для того, чтобы «обойти

комитетских цензоров»114.

Помимо этого, прежде чем начать работу над режиссерским сценарием, необходимо

было получить разрешение Глав-лита, поскольку сценарии проходили цензуру так же,

как и любое другое литературное произведение. По мнению бывшего сотрудника

журналов «Искусство кино» и «Советский экран» Валерия Головского, в большинстве

случаев «сценарий легко получал «лит», так как цензоры знали, что это полуфабрикат,

75

который пройдет еще десятки инстанций и претерпит массу из-менений»115.

Возможно, что практика взаимодействия киностудий с цензурным управлением

действительно была такова. Однако это утверждение не вполне соотносится с

секретным распоряжением председателя Комитета по кинематографии А. В. Романова

от 12 августа 1969 г., адресованным директорам киностудий художественных фильмов.

В этом документе говорится о необходимости повторного отправления в Главлит

сценариев в окончательной режиссерской разработке и уже утвержденных к запуску в

производство. Поводом к принятию подобного решения послужило письмо

председателя Главлита СССР П. К. Романова в Комитет по кинематографии с

указанием примеров, когда в разрешенный Главлитом материал в процессе съемок

снова вносились изменения: «В законченных производством фильмах «Огненная дуга»

и «Прорыв» из киноленты «Освобождение Ев

Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-во

«Материк», 1996. С. 63.

115 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-

во «Материк», 2004. С. 119.

ропы» вставлены сцены с пленением Якова Джугашвили и решением его судьбы И.

В. Сталиным. Эти эпизоды не были представлены в Главное управление для

дополнительного контроля и возможности разрешения»116.

Надо сказать, что художественные фильмы в СССР ставились либо по

оригинальным сценариям, либо по сценариям, написанным на основе известных

литературных произведений (так называемые экранизации). 6 апреля 1972 г.

последовало другое указание председателя Комитета по кинематографии директорам

киностудий, которое в определенном смысле свидетельствовало об упрощении

цензуры: «Главное управление по охране государственных тайн в печати при Совете

министров СССР, в целях сокращения сроков прохождения киносценариев, сочло

возможным снять с предварительного цензорского контроля сценарии художественных

фильмов, представляющих собой экранизацию классических произведений русской,

национальной и советской литературы, а также опубликованных в СССР произведений

зарубежных авторов. Под ответственность руководителей киностудий»117.

После утверждения режиссерского сценария руководством и худсоветом творческого

объединения или студии, а также соответствующими органами республиканских

кинокомитетов сценарий попадал в Главную сценарно-редакционную коллегию

Комитета по кинематографии, впоследствии Госкино СССР. Постановлением ЦК

КПСС от 2 августа 1972 г. «О мерах по дальнейшему развитию советской

кинематографии» определялось право Госкино СССР ежегодно осуществлять 15-20

государственных заказов на создание произведений на современные

и исторические темы, а также проведение сценарных конкур-

118 сов .

Главная сценарно-редакционная коллегия по художественным фильмам была сродни

репертуарно-редакционным коллегиям министерства культуры СССР. Анализ

содержания не

116 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 24. Д. 148. Л. 82. П7 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 25. Д. 10. Л. 3.

118 Государственная культурная политика в документах и материалах. – СПб.: Изд-

во «Дмитрий Буланин», 2001. Т. 4, кн. 1. С. 16.

которых документов позволяет говорить о том, что основная функция сценарно-

редакционной коллегии кинокомитета состояла не только и не столько в цензуре,

сколько в формировании кинорепертуара. Однако после выхода в 1969 г. постановления

ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио,

телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-

76

политический уровень публикуемых материалов и репертуара» редакторский аппарат

комитета получил и функции цензуры. Кроме того, если до 1969 г. каждый из

сотрудников Главной сценарно-редакционной коллегии персонально отвечал за ту или

иную студию, то в 1970-е гг. в составе коллегии были образованы тематические группы

по различным направлениям, которые сами кинематографисты называли «кусты».

Редакторы тем самым редактировали фильмы по определенной тематике, например,

военно-патриотической, производственной, молодежной или касающейся актуальных

проблем современности, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых

студиями, в Госкино формировался тематический план выпуска картин.

Оправдывая существование тематического плана, заместитель председателя Госкино

СССР Б. А. Павленок в своих воспоминаниях представлял ситуацию следующим

образом: «Творческие работники были твердо убеждены, что чиновники, сидящие в

Госкино, придумывали идейную отраву для зрителя и заставляли сценаристов и

режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан