Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 21 страниц)

Следует сказать, что пьесы, либретто и музыкальные сочинения, написанные

авторами по государственному заказу и принятые после всех согласований

репертуарно-редакционной коллегией, включались в списки так называемых

«рекомендованных» произведений, которые затем рассылались коллегиями по

музыкальным и драматическим театрам. В отдельных случаях, когда дело касалось

именитых авторов, министерства давали особые распоряжения театрам

предусматривать при составлении перспективных репертуарных планов включение в

них рекомендованных произведений. Так, в соответствии с распоряжением Управления

музыкальных учреждений союзного министерства, министерство культуры РСФСР

дало специальное указание 19 театрам оперы и балета, а также музыкальным театрам

автономных республик внести в репертуар балет «Маскарад» на музыку Арама

Хачатуряна61.

Нужно отметить, что довольно часто и после внесения пьесы или либретто в

рекомендованные списки текст произведения продолжал подвергаться доработке. В

этом плане представляет интерес письмо главного редактора репертуарно-

редакционной коллегии Управления музыкальных учреждений министерства культуры

СССР К.К. Саквы директору Харьковского института искусств В.С. Корниенко в

60

феврале 1975 г. Данный документ дает представление о том, какие именно замечания

могли быть сделаны автору сотрудниками коллегий на этом этапе: «В Вашем институте

запланирована постановка оперы композитора В. С. Губаренко «Возвращенный май»,

написанной по госзаказу Министерства культуры СССР. Опера принята и включена

нами в рекомендованный список произведений, которые мы рассылаем оперным

театрам в связи с предстоящим празднованием 30-летия со Дня Победы. Одновременно

сообщаем, что в 7-ой картине (сцена прощания Петра с Ингой) должны быть изъяты

слова Петра: «Ведь это была последняя война...». Мы и ранее указывали композитору и

либреттисту на неуместность столь категорического утверждения и по-прежнему

настаиваем на своем требовании об исключении упомянутых слов, как совершенно не

соответствующих всему дальнейшему развитию международной обстановки. С нашей

точки зрения, было бы желательно также осуществить спектакль без перерыва, т. к.

антракт, прерывающий рассказ Петра, нарушает логику развития дейст-вия»62.

Конечно, тематика министерских заказов оказывала влияние на формирование

репертуара, но неверно было бы его абсолютизировать, потому что спектакли,

составляющие важное художественное и политико-идеологическое направление репер-

туара, имели ограниченный выход на зрителя. К произведениям, написанным авторами

по государственным заказам для реперту-арно-редакционных коллегий, которые взяли

на себя функции заключения договоров на написание новых пьес, театры, как правило,

не проявляли необходимого интереса, вследствие чего репертуарно-редакционным

коллегиям приходилось осуществлять выборочное финансирование совместных работ

театров с драматургами по созданию сценических произведений. Поэтому, помимо

«рекомендованных» списков, существовал проблемно-тематический план заказов

новых пьес и музыкальных произведений, рассмотренный и одобренный Коллегией

министерства культуры, который рассылался директорам и главным режиссерам

театров. Целевое финансирование произведений по творческим заявкам конкретных

театров обеспечивало их дальнейшее сценическое существование. Практика

государственных заказов оправдывала себя именно на уровне прямого сотрудничества

коллектива театра с драматургом или композитором. В этом случае министерство

культуры принимало на финансирование за счет центральных средств Управлений

расходы того или иного творческого коллектива: на начальном этапе работы на

расчетный счет театра переводился аванс автору, а после премьеры – суммы для

окончательного расчета с драматургом либо композитором63.

Заметим, что такой путь создания произведения – через прямое сотрудничество

коллектива театра с автором – был сложен, а зачастую и очень долог, особенно если это

были произведения на историческую тематику, поскольку советская история

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 352. Л. 2.

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 3. Д. 520. Л. 11, 77, 139.

находилась под особым контролем, и здесь любой неординарный взгляд мог вызвать

негативную реакцию властей.

Почти все пьесы Михаила Шатрова создавались в рамках государственного заказа,

но далеко не все они получили сценическое воплощение. Некоторые пьесы из его

театральной «ле-нинианы», например, «Большевики» и «Синие кони на красной

траве», увидели свет и, более того, были высоко оценены официальной критикой. Но

большинство произведений Шатрова очень трудно проходили все стадии

идеологического контроля. В конце 1960-х гг. драматург начал работать с МХАТ и

специально для коллектива написал пьесу к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина,

однако спектакль так и не вышел. О причинах творческой неудачи театра в работе с

драматургом говорила легендарная актриса МХАТ Ангелина Степанова в своем

выступлении на совещании актива творческих работников во Фрунзенском районном

61

комитете КПСС в марте 1970 г.: «Самого главного мы не сделали, мы не поставили к

ленинским дням нового спектакля с образом вождя. Произошло это вот почему: театр

много и настойчиво работал с драматургом Шатровым. Мы надеялись, что этот

писатель, очень хорошо знающий документы и материалы о жизни и деятельности В.

И. Ленина, автор хорошей пьесы «Шестое июля», даст нам добротное произведение.

Однако наши надежды не сбылись. Шатров не смог исправить серьезных

погрешностей пьесы «Брестский мир» и прекратил работу над ней. Взялся за другую

пьесу «Недорисованный портрет». Пьеса была написана, но и здесь автор допустил

очень серьезную политическую ошибку, которая была обнаружена Главли-том.

Поставить пьесу оказалось невозможным»64.

В начале 1980-х гг. история повторилась. В документах отдела культуры ЦК КПСС

сохранилась обширная переписка по поводу пьесы Михаила Шатрова «Так победим!»,

написанной им для постановки во МХАТ. Обсуждение окончательного варианта пьесы

сильно затянулось, поскольку на этот раз Институт марксизма-ленинизма дал

отрицательную рецензию и ЦК на этом этапе запретил пьесу к постановке65.

Художественное руководство театра и ведущие артисты продолжали писать в ЦК,

однако нашумевший спектакль появился только после смерти

М. А. Суслова66.

Аналогичная ситуация произошла с драматургом и при работе с другим театром,

когда Главное политическое управление министерства обороны заказало Шатрову

пьесу к 30-летию Победы. Пьеса «Конец», повествовавшая о последних днях ставки А.

Гитлера, была включена в репертуар театра Советской Армии, для которого писалась,

только осенью 1975 г. Главлит СССР несколько раз отзывал свое разрешение на пьесу,

мотивируя это тем, что «положительных героев, олицетворявших солдат, офицеров,

командование советских вооруженных сил, в числе действующих лиц пьесы нет»67.

Некоторые деятели литературы и искусства, не согласные с решениями репертуарно-

редакционных коллегий министерств и отделов культуры городских партийных

комитетов, сами апеллировали к ЦК КПСС. В феврале 1967 г. в отдел культуры ЦК на

имя секретаря по идеологии П. Н. Демичева поступило письмо от поэта Евгения

Евтушенко. В своем письме он обвинил ленинградское партийное руководство в том,

что оно не рекомендовало включение композиции по его поэме «Братская ГЭС» в план

работы театра им. Ленсовета. «Это, – писал известный поэт, – явилось серьезным

ударом для театра, который по существу уже начал работу. Прошу товарищей из ЦК,

занимающихся вопросами театра, разобраться в этом деле. В случае если работники

Ленинградского обкома (на самом деле постановку не утвердил ЛГК КПСС – Н. Б.)

будут продолжать играть роль барона фон Гринвальдуса, который «все в той же позе на

камне сидит», я оставляю за собой право открытого высказывания по поводу этих

морально недопустимых действий с любой трибуны. А, как известно, я весьма не

сдержан в вы-ражениях»68.

Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-во

«Материк», 2004. С. 205.

67 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 68. Д. 619. Л. 4.

68 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 60. Л. 27.

Помимо идейных соображений, у репертуарно-редакционных коллегий

существовали и финансовые причины для отказа в заключении договора на создание

пьесы или либретто. Следует заметить, что для того, чтобы заказать произведение

через министерство культуры СССР, театру необходимо было иметь материал, который

бы впоследствии министерство могло рекомендовать к постановке и другим театрам

страны. В противном случае министерство предлагало руководству театров обратиться

в иные инстанции либо оплачивать заказ из собственных средств.

62

В апреле 1975 г. главный режиссер Донецкого русского театра оперы и балета Е. И.

Кушаков обратился в репертуарно-редакционную коллегию с просьбой о возможности

заказа оперы об одном из национальных героев гражданской войны М. Вахитове.

Рассмотрев вопрос, министерство в лице главного редактора репертуарно-

редакционной коллегии Управления музыкальных учреждений К. К. Саквы выразило

сомнение в вероятности подобного госзаказа через министерство культуры СССР: «Не

вижу перспектив для нее за пределами Казани. Сколько революционеров гораздо более

крупных, чем Вахитов, не получили воплощения в оперном произведении. Почему же

мы возьмемся за эту тему? Позиция Министерства культуры ТАССР тоже не за заказ

оперы. Театр в Казани (кстати сказать, РСФСР-ий) пассивен. Для кого же делать оперу?

Надо попытаться активизировать Казанский театр и поставить вопрос о заказе в

Министерстве культуры РСФСР. Казанский театр может обратиться с такой просьбой

непосредственно в это министерство. Предложите свое либретто Н. Жиганову

(Председатель Союза композиторов ТАССР – Н. Б.). Если он возьмется писать музыку,

то это многое облегчит. Жиганов сможет и в обкоме, и в Совмине поговорить и решить

все организационные проблемы. У нас же с Вахитовым ничего не выйдет»69.

В ноябре 1975 г. руководство Московского театра Оперетты обратилось с просьбой

рассмотреть на заседании репертуар-но-редакционной коллегии Управления

музыкальных учреждений министерства культуры СССР либретто спектакля «Актри-

са», созданного авторами В. Есьманом и К. Крикоряном в сотрудничестве с театром

специально для ведущей солистки театра Татьяны Шмыги, и приобрести его. На

обращение руководства театра был получен следующий ответ: «Репертуарно-

редакционная коллегия Управления музыкальных учреждений ознакомилась с

либретто. Либретто не является самостоятельной драматургической работой – это лишь

компиляция, объединенная недостаточно привлекательной сюжетной канвой. Кроме

того, материал, отобранный авторами для этой компиляции, од-носторонен. Так как к

тому же «Актриса» рассчитывает на постановку только в одном театре, мы считаем, что

либретто не может быть приобретено по госзаказу, а должно быть оплачено

непосредственно театром либо Министерством культуры РСФСР, в систему которого

входит МТО»70.

Иногда театры пытались заинтересовать министерство в приобретении материала по

госзаказу уже после выпуска готового спектакля. В этом смысле представляет интерес

письмо главного редактора репертуарно-редакционной коллегии министерства

культуры СССР К. К. Саквы к директору музыкального театра им. Станиславского и

Немировича-Данченко Ю. П. Прибе-гину в феврале 1976г.: «... Управление

музыкальных учреждений не считает возможным удовлетворить Ваше ходатайство о

приобретении по госзаказу либретто балета «Мечтатели» Н. Рыжен-ко, В. Смирнова-

Голованова, С. Сапожникова и Г. Юнгвальд-Хилькевича. Спектакль «Мечтатели» был

разрешен к выпуску ГУК лишь после довольно значительной доработки. Но и этот

доработанный вариант балета не отвечает тем высоким требованиям, которые должны

предъявляться к качеству произведений, принимаемых по госзаказу министерством

культуры СССР. В некоторых эпизодах балета появление положительных персонажей

сопровождается музыкой, носящей явно иронический, подчас гротесковый характер.

Во втором акте автору компиляции не удалось достичь соответствия между

музыкальной стилистикой и характеризуемым действием. Указанные недостатки

сюжетной и музыкальной драматургии не дают нам права приобрести это

произведение по госзаказу. Просим Вас учесть на будущее, что ходатайствовать о

заказе (или приобретении) нового произведения следует в самом начале работы театра

с авторами, с обязательным одновременным представлением сценарного плана и

63

первоначального музыкального материала, если таковой имеется, а не в период,

непосредственно предшествующий выпуску уже поставленного спектакля»71.

Нужно сказать, что бывали случаи, когда театры запрашивали официальное

разрешение на постановку пьесы уже после того, как спектакль был готов и

представлен зрителю. Показательно в этом отношении письмо главного редактора

реперту-арно-редакционной коллегии министерства культуры СССР директору Малого

театра оперы и балета г. Ленинграда Б. Д. Бари-нову от 20 марта 1975 г. В письме речь

шла о разрешении на включение в репертуар оперного варианта оперетты Р. План-кетта

«Корневильские колокола», написанного композитором Ю. Фаликом. «Что касается

разрешения данного произведения к постановке, – писал главный редактор, – то у нас

нет оснований возражать против показа уже идущего спектакля. Однако считаем

необходимым напомнить Вам, что вопросы постановки зарубежных произведений, как

новых, так и классических, ранее не шедших в нашей стране, а также создание новых

вариантов таковых необходимо согласовывать с нами заблаговременно, а не после

выпуска спектакля. В дальнейшем подобные вопросы при наличии готового спектакля

не будут нами приниматься к рассмотрению»72.

Из процитированных документов становится ясно, что все же основной функцией

репертуарно-редакционных коллегий являлась отнюдь не функция идейного контроля.

Наиболее сложное положение было у репертуарно-редакционных коллегий Управления

музыкальных учреждений, которые осуществляли творческие контакты театров не

только с драматургами, но и с композиторами. На практике механизм создания музы-

кальных произведений через репертуарные коллегии был следующим: либреттисты

направляли в коллегию сценарный план, который представлял собой сценарий с

приложением перечня музыкальных сцен и номеров. Коллегия выбирала тех компози-

торов, которых мог заинтересовать данный сценарий, и направляла им его для

ознакомления. Если композитор соглашался взяться за создание партитуры, коллегия

начинала знакомить театры с творческой заявкой авторов либретто, а затем оформлять

договорные отношения трех сторон.

В данном случае не менее интересен и принцип подбора композиторов. В 1976 г.

репертуарно-редакционная коллегия Управления музыкальных учреждений

министерства культуры СССР получила от либреттистов М. Садовского и Ю. Пекелис

сценарный план оперы «Возмездие» по мотивам романа Петра Проскурина «Исход».

«Нам этот план представляется интересным, – писал в сопроводительном письме к

композитору главный редактор коллегии, – а поскольку действие происходит в

Белоруссии, мы считаем наиболее целесообразным привлечь к созданию оперы именно

белорусского композитора и заинтересовать этим произведением в первую очередь

театр оперы и

балета БССР»73.

В декабре 1975 г. ведущим Управлениям министерства культуры СССР был разослан

для ознакомления проект постановления Коллегии министерства «О практике

государственных заказов министерства культуры РСФСР на произведения драма-

тургии, музыки и изобразительного искусства». Поводом для принятия

соответствующего постановления послужила критика результатов деятельности

министерства культуры РСФСР в этом направлении. Основная претензия к работе

республиканского министерства культуры в отношении госзаказов выражалась в том,

что договора на заказы заключали практически с одними и теми же авторами, в то

время как другие писатели, композиторы и художники по большей части

игнорировались министерством. В частности, главный редактор репертуарно-

редакционной коллегии Управления музыкальных учреждений союзного министерства

писал по поводу работы коллег: «Репертуарно-редакционная коллегия (министерства

64

культуры РСФСР – Н. Б.) не всегда равномерно распределяет заказы между

композиторами, так, например, ленинградский композитор С. Баневич – че-

ловек, несомненно, одаренный – за три года (1972-1974) получил два оперных заказа

и три заказа на музыкальные комедии. Даже для талантливого человека это многовато!

В то же время такой яркий композитор, как В. Гаврилин, ни разу не привлекался к

созданию музыкально-сценических произведений»74. Помимо этого, редактор

критиковал факты появления нескольких произведений на одну и ту же тематику:

«Следует также обратить внимание на излишнее увлечение некоторыми темами. Так,

на сюжет лесковского «Левши» написана музыкальная комедия А. Новикова и

музыкальная комедия В. Дмитриева, дважды написал музыку к балету на этот сюжет Б.

Александров. Сейчас Министерство культуры РСФСР привлекло к работе над детской

музыкальной комедией «Левша» композитора Анатолия Александрова»75.

Кроме критических замечаний, каждое Управление министерства культуры СССР

должно было добавить в проект постановления ряд конкретных предложений по

улучшению практики государственных заказов. Следует сказать, что в качестве ос-

новной меры по улучшению работы Управлений по линии системы госзаказов было

предложено осуществлять прием произведений, взятых на госзаказ по заявкам тех или

иных театров, вместе с театрами или после их приемки художественными советами

театров76. Предложение это было вполне закономерным, поскольку основной

проблемой в практике реализации государственных заказов как для республиканского,

так и для союзного министерств культуры оставалась проблема незавершенности

работы над постановками, осуществлявшимися в рамках министерских соглашений.

Причины незавершенности такой работы могли быть разными. Иногда театры в силу

внутренних причин, либо видя бесперспективность дальнейшей работы с автором,

отказывались от сотрудничества с ним, однако чаще репетиции прекращались по

распоряжению министерств. В апреле 1972 г. решением министерства культуры

РСФСР была остановлена работа Московского театра Оперетты над спектаклем по

произ

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 352. Л. 112. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 352. Л. 113.

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 352. Л. 116.

ведению Александра Зацепина «Золотые ключи». Репертуарно-редакционной

коллегией министерства в резких тонах была дана характеристика данному материалу,

и в результате, несмотря на то, что театр вместе с авторской группой уже начал работу

над постановкой, ГУК было дано указание задержать начало репетиций над

спектаклем77.

После принятия постановления «О практике государственных заказов»

министерства, напротив, стали настаивать на том, чтобы театры доводили работу с

авторами до логического завершения. В качестве примера можно привести еще одну из

постановок Московского театра Оперетты, на осуществление которой ушло несколько

лет. В конечном итоге работа над спектаклем была завершена по настоянию

министерства культуры

СССР.

В 1972 г. руководство МТО представило в Управление музыкальных учреждений

официальное письмо, в котором просило заключить договор с композитором Кара

Караевым и драматургом П. Градовым на оперетту «Неистовый гасконец» по пьесе Э.

Ростана «Сирано де Бержерак». Основанием для этой просьбы послужило

ознакомление художественного совета театра с творческой заявкой и фрагментами

музыки К. Караева. В 1973 г. репертуарно-редакционная коллегия Управления

музыкальных учреждений отрецензировала представленные клавир и пьесу и, оценив

их очень высоко, заключила договор с композитором. Однако театр по неясным

65

причинам перестал интересоваться законченным произведением и прекратил всякие

взаимоотношения с авторами. Несмотря на это, композитор, выполняя свои

обязательства перед министерством, продолжил работу и в феврале 1975 г. представил

в Управление законченную партитуру, которая снова была высоко оценена и принята

коллегией. В связи с этим руководству МТО было настоятельно предложено

возобновить отношения с авторами с тем, чтобы завершить постановку спектакля78.

" ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 1538. Л. 53. Спектакль вышел в марте 1973 г.

78 Премьера оперетты «Неистовый гасконец» в МТО состоялась в ноябре 1978 г. //

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 353. Л. 47.

Но поскольку репертуарные коллегии в определенном смысле несли

ответственность за нереализованные постановки, им категорически не нравилось такое

положение дел, при котором театры могли самостоятельно выбирать автора и художест-

венный материал. Тем более что органы министерства финансов СССР, периодически

осуществлявшие ревизию финансово-хозяйственной деятельности министерств,

постоянно указывали на это обстоятельство как на недостаток в работе министерских

управлений79.

В 1970 г. ГУК Мосгорисполкома было принято Положение «О порядке

формирования репертуара и выпуска новых спектаклей», в котором подтверждалось

право театров самим составлять свою афишу80. Однако члены репертуарно-

редакционных коллегий довольно часто выражали недовольство по поводу того, что им

приходится с этим считаться. Показательно в этом отношении выступление секретаря

партбюро Управления музыкальных учреждений министерства культуры СССР Т. Н.

Леонтовской: «Что нас больше всего заботит? То, что мы недостаточно еще делаем для

широкого распространения в репертуаре театров и активного исполнения концертными

организациями интересных и значительных произведений по нашим госзаказам.

Товарищ Голдобин (редактор репертуарно-редакционной коллегии Управления театров

министерства культуры СССР – Н. Б.) говорил, что драмтеатры немножко болеют

стремлением показать что-то свое, пусть слабое, но сказать – что это мы создали. Надо

сказать, что этим же болеют и наши музыкальные театры. Пока сломать это нам бывает

трудно, тем более что мы не должны сдерживать инициативу театра, который хочет

создать свой спектакль. В то же время это объективно мешает широкому рас-

пространению и воплощению в репертуаре того, что такого распространения

заслуживает»81.

Необходимо отметить, что и в самих театрах хорошо понимали суть данной

проблемы и порой так же отрицательно оценивали сложившуюся с заказами ситуацию.

Так, затрагивая вопрос

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 8818. Л. 6.

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 25. Д. 273. Л. 9

ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 48.

о работе с авторами и средствах, затраченных на незавершенные постановки,

выступавшие на партийном бюро Московского театра Оперетты в апреле 1969 г.

подчеркивали: «...И это не весь список пьес, над которыми работали, за которые

платили деньги, а они даже не пошли в работу. Нужно ли платить аванс авторам за

пьесы не поставленные?.. Надо добиться, чтобы обсуждались готовые произведения, а

не наметки. Тогда и деньги будут целы»82.

Строго говоря, репертуарно-редакционные коллегии занимались не только

рецензированием готовых произведений, но и, по сути, брали на себя функцию

доработки тех пьес и либретто, которые принимались к постановке театрами,

заключившими договор с авторами напрямую. Чаще всего это приходилось делать

сотрудникам городских управлений культуры. Интересно в этом отношении

66

выступление начальника репертуарного отдела М. Г. Дружининой на закрытом

партийном собрании ГУК в декабре 1983 г.: «Фактически создается много пьес на

актуальные современные темы, выпускаемых репертуарно-редакционными коллегиями

обоих министерств. Но за редким исключением их художественный уровень крайне

невысок, а поэтому московские театры не проявляют к ним интереса. Наша подготовка

к организации фестиваля «Образ современного рабочего» показала, что из более ста

опубликованных в последние годы пьес, с которыми мы познакомились, только одна

оказалась приемлемой для постановки в театре. Таким образом, вместо того, чтобы за-

ниматься формированием репертуара театров на основе готовых пьес, репертуарный

отдел фактически выполняет функцию ре-пертуарно-редакционной коллегии, работает

с авторами, привлекает их к работе с театрами, занимается редактурой и доработкой

пьес. Но мы не располагаем для этого необходимым штатом квалифицированных

сотрудников, а поэтому эта работа осложнена»83. Далее начальник отдела говорила о

правильности подхода, при котором органы управления культурой должны не только

запрещать спорные произведения, но и участвовать в их доработке: «Возвращаясь к

недавнему прошлому, мы можем вспомнить, сколько сомнений у нас вызывали такие

теперь бесспорные пьесы ведущих мастеров, как «Революционный этюд» Михаила

Шатрова, даже «Молва» Афанасия Салынского. Однако доработка в процессе

репетиций, четкая расстановка акцентов режиссурой, при участии сотрудников Главка,

дали хорошие результаты. Все это говорит о том, что, наверно, было бы неправильно

использовать административные меры запретов в случаях, когда пьесы не совсем

совершенны, за исключением тех случаев, когда в них есть идеологические просчеты,

антиху-дожественность»84.

Таким образом, министерства и управления культуры могли запретить постановку

на любом этапе ее подготовки, на практике же чаще запрещались уже готовые

спектакли. Следует сказать, что во второй половине 1960-х – первой половине 1980-х гг.

существовала особая процедура сдачи и приема спектаклей и концертных программ

специально создаваемым комиссиям по приему. Время так называемых «общественных

просмотров», представлявших собой генеральные прогоны, когда реакция доб-

рожелательно настроенного зрительного зала становилась решающим оценочным

фактором значимости спектакля, прошло. Их сменили «закрытые» показы, к которым

привлекались, как правило, представители партийных и комсомольских органов (в

особых случаях даже сотрудники отдела культуры ЦК КПСС или ЦК ВЛКСМ),

общественных организаций, творческих союзов, Комитета по Ленинским и

Государственным премиям, представители прессы и телевидения85. Позднее, в начале

1980-х гг., публичные генеральные репетиции и прогоны были вовсе отменены, а

приемные комиссии начали запрещать идейно-сомнительные спектакли еще до

премьерных показов, прогнозируя реакцию зрителей.

Кроме того, в 1970 г. была введена новая для городских управлений культуры форма

приема спектаклей – составление актов, анализ которых позволяет сказать, что

большинство замечаний в ходе предварительного просмотра имело зачастую в своей

основе претензии отнюдь не идеологического, а сугубо профессионального характера -

собственно к режиссерским решениям, декорациям, костюмам, игре исполнителей.

Однако в рамках партийных собраний чиновники министерств и сотрудники

управлений культуры неоднократно «призывали» сами себя к большей

принципиальности в приеме постановок. Так, например, в октябре 1969 г. на

партийном собрании ГУК обсуждался вопрос, какими должны быть основные

критерии приемки театральных спектаклей. Вот что говорилось в одном из высту-

плений: «Необходимо еще и еще раз проанализировать нашу работу по приему

спектаклей. Назрела настоятельная необходимость проводить предварительные

67

просмотры репетиционной работы в составе нескольких работников Управления, а не

только инспекторов-кураторов. Обсуждение последних принятых спектаклей приводят

к выводу, что инспекторам театров надо не только проводить театроведческий анализ,

но, прежде всего, давать идеологическую и политическую оценку»86.

Во многом итоги приема спектакля зависели от состава принимающей комиссии.

Анализируя документы по приему спектаклей московских театров, приходится

признать, что претензии к идейному содержанию готовых спектаклей возникали чаще

всего тогда, когда в просмотрах участвовали представители отдела культуры МГК.

Любопытно в этом отношении выступление начальника отдела театров ГУК Т. Е.

Листовой на партийном собрании управления в июне 1983 г.: «К сожалению, мы, как

правило, приходим только за пять дней до сдачи готового уже спектакля. Проблема в

том, что уровень авторитета и профессионализма сотрудников не всегда соответствует,

поэтому часто мы идем на поводу у театров, а затем возникают вопросы с МГК и

Моссоветом»87. То, обстоятельство, что у ГУК и отдела культуры МГК было зачастую

разное видение возможности приема постановок, подтверждает и выступление на этом

же собрании заведующего отделом культуры МГК И. А. Глинского: «Несомненно,

должен быть индивидуальный подход к художникам, с правильной партийной

позицией, не потакать капризам в сомнительном самовыражении, особенно в классике.

Пример

могу привести. Поддерживают желание – прихоть театра, вопреки всем

нерекомендациям Главк принял, разрешил в угоду режиссеру постановку спектакля

«Наполеон I». Нависает нашествие второго Наполеона в театре Оперетты, чего очень

хочет т. Шмыга»88.

Надо сказать, что в ходе приема спектаклей ГУК нередко приходилось испытывать

давление не только со стороны театров, но и со стороны творческих союзов. В составе

Всероссийского театрального общества имелись специально созданные творческие

кабинеты по драматическим и музыкальным театрам, в которых также проходило

обсуждение готовящихся постановок и которые, предлагая свое видение спорных

спектаклей, как правило, поддерживали театры. Однако при сложившейся системе

контроля управлениям и министерствам было проще игнорировать мнение творческих

союзов, чем решения партийных инстанций. В январе 1972 г. на заседании закрытого

партийного собрания ВТО говорилось о том, что государственные органы предлагают

Всероссийскому театральному обществу обсуждать только «бесспорные» спектакли, но

не желают, чтобы союзы участвовали в обсуждении дискуссионных работ: «Почему

все-таки Управление культуры диктует ВТО направление его работы, ведь мы же не

подчинены его отделу театров? Надо скорей навести порядок в этом деле, иначе важная

сторона деятельности ВТО будет парализована через какое-то время»89.

Самым затянувшимся стал процесс приема спектакля «Живой» по пьесе Бориса

Можаева, поставленного в театре на Таганке в 1968 г. Просмотр осуществляли

руководители союзного и республиканского министерств культуры, ГУК и отдела куль-

туры МГК, которые пришли к единодушному мнению, что «спектакль в искаженном,

очернительском духе показывает жизнь советской колхозной деревни» и не может быть

принят90. В специальной записке МГК в ЦК КПСС от 14 марта 1969 г. сообщалось, что

главный режиссер театра, постановщик спектакля вел