Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

«...Ермаш работал в ЦК партии заместителем заведующего отделом культуры, и мы

были хорошо и давно знакомы, . оба работали под началом Шауро. Думаю, не без

подсказки шефа отдела меня утвердили заместителем к Ерма-

134

шу» .

Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.: Изд-во

«Галерия», 2004. С. 38.

134 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 108.

43

Еще несколько примеров «аппаратных» продвижений в 1960-х – первой половине

1980-х гг. приводятся в книге Леонида Млечина. Правда, следует сказать, что автор не

дает ни одной ссылки на источник информации, и, надо полагать, это не случайно.

Практически ни в одном из примеров не называется сектор отдела культуры, в котором

чиновники работали до своего назначения в госаппарат.

Министр культуры РСФСР в первой половине 1960-х гг. Юрий Серафимович

Мелентьев до своего назначения на эту должность являлся заместителем заведующего

отделом культуры ЦК КПСС. Заведующий сектором (скорее всего, художественной

литературы – Н. Б.) Юрий Яковлевич Барабаш стал первым заместителем министра

культуры СССР. В 1966 г. заместителем министра культуры, отвечающим за

международные контакты, был назначен Владимир Иванович Попов, недавний по-

мощник председателя КГБ, в биографии которого есть такие этапы, как работа после

окончания МГУ в ЦК комсомола и Комитете международных связей, а с 1960 г. – в

отделе ЦК КПСС в должности заведующего сектором.

Еще одним заместителем министра культуры в 1960-1970-е гг. был Василий

Феодосьевич Кухарский. Он окончил музыкальное училище в Киеве и начал работать

лектором в Ленинградской государственной академической капелле. Поступив в

Московскую консерваторию, работал в Союзе композиторов, был ученым секретарем в

Комитете по Ленинским премиям, занимался созданием Союза композиторов РСФСР.

До 1967 г. В. Ф. Кухар-ский заведовал сектором искусств отдела культуры ЦК КПСС, а

затем был назначен заместителем министра. Другой заместитель Е. А. Фурцевой -

Константин Васильевич Воронков -с 1958 по 1970 г. до своего назначения был

секретарем Правления Союза писателей СССР по организационно-творческим во-

просам135.

Заслуживает внимания и такой факт: несмотря на то, что в большинстве своем

сотрудниками министерств и управлений культуры были женщины, руководящие

посты – заместителей министров, начальников отделов и управлений – занимали муж

Млечин Л. «Фурцева». – М.: Изд-во «Молодая гвардия», 2011. С. 386.

чины. Своего рода исключением была Зинаида Михайловна Круглова, которая

начинала свою биографию в Ленинградском обкоме КПСС, а после перевода в Москву

получила назначение на должность заместителя министра культуры СССР136.

Итак, как видим, движение кадров чаще всего происходило по горизонтали. Тем не

менее полностью отрицать возможность вертикального продвижения, например, в

рамках того или иного министерского Управления все же нельзя. Случаи, когда

заместители начальников Управлений впоследствии их возглавляли, не были

единичными. Приведем несколько примеров, касающихся чиновников союзного и

республиканского министерств. В. В. Подгородинский с 1974 г. работал в должности

члена репертуарно-редакционной коллегии министерства культуры РСФСР. В 1982 г.

был назначен заместителем начальника Управления театров, а в 1984 г. – начальником

этого же Управ-ления137. И. Р. Тимошин в 1978 г. получил назначение на должность

начальника отдела Управления учебных заведений министерства культуры СССР, в

1981 г. он становится заместителем начальника Управления учебных заведений, и в

этом же году -начальником Управления138.

Если проанализировать, из каких систем подбирались кадры для руководящих

должностей на уровне Управлений, то следует признать, что чаще всего это были не

партийные инстанции, а руководящие органы творческих союзов. Например, за-

меститель председателя правления союза нередко становился членом репертуарно-

редакционной коллегии, а затем заместителем начальника управления министерства

культуры. Нередки были случаи переводов из союзных органов управления в рес-

44

публиканские. К примеру, рядового сотрудника Гостелерадио СССР или Госкино СССР

вполне могли назначить начальником Управления министерства культуры РСФСР139.

В свою очередь, начальники Управлений «уходили на повышение», как правило, в

качестве руководителей ведущих уч

Млечин Л. «Фурцева». – М.: Изд-во «Молодая гвардия», 2011. С. 386. ГАРФ. Ф. А-

501. Оп. 3. Д. 420. Л. 36. ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 3. Д. 420. Л. 46. ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1.

Д. 9662. Л. 11.

реждений культуры. В 1981 г. начальник Управления учебных заведений И. Н.

Романов в порядке перевода был назначен на должность директора Дома атеизма

Всесоюзного общества «Знание»140. Бывший начальник Управления театров

министерства культуры РСФСР В. П. Демин в 1980 г. был утвержден в должности

ректора ГИТИС им. А. В. Луначарско-

141 го .

Нередко руководители Управлений переводились на работу в правительство. Так,

например, начальник Управления театров министерства культуры РСФСР А. А. Жиров

в 1983 г. перешел на работу в аппарат Совета министров РСФСР в качестве

заместителя заведующего отделом культуры и искусства Управления делами. Связано

это было, вероятно, с тем, что оклады

сотрудников аппарата правительства были выше, чем в мини-

142

стерствах .

Подтверждает подобную мобильность и выступление заместителя министра

культуры РСФСР В. В. Кочеткова на партийном собрании в августе 1971 г.: «Вопросы

подбора кадров в аппарат на руководящие должности находятся в центре внимания

руководства министерства и парторганизации. За пять лет из руководящих работников

сменилось 25 человек, примерно пять человек в год. Среди них выдвинуты на руково-

дство республиканскими организациями, в аппарат ЦК, Совет министров РСФСР,

министерство культуры СССР или были переведены на пенсию. Мы считаем

правильной линию на выдвижение на руководящие должности в аппарат из сотрудни-

ков аппарата и работников республиканских и родственных 143

нам организаций» .

Как уже отмечалось, в 1963 г. произошла заметная дифференциация

управленческого аппарата, когда в системе союзного и республиканских министерств

культуры были созданы отраслевые Управления, а также различного рода

художественные советы и комиссии. В связи с этим в аппарат министерства при

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 3. Д. 420. Л. 48.

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 9364. Л. 37. ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 3. Д. 245. Л. 30.

ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 13. Л. 56.

шло значительное количество новых работников и возникла острая необходимость

организации системы повышения квалификации и производственной учебы

сотрудников. В соответствии со специальным циркуляром министра культуры СССР

всем начальникам вновь созданных Управлений было дано распоря-

144

жение подготовить предложения на этот счет .

Периодически повышали квалификацию и руководители региональных систем

управления. Любопытно, какова была программа повышения квалификации для

управленцев в сфере культуры в 1970-е гг. В феврале-марте 1979 г. ЦК КПСС принял

решение о проведении месячных курсов повышения квалификации министров

культуры союзных и автономных республик, начальников краевых и областных

управлений культуры на базе Московской высшей партийной школы. На курсах слу-

45

шателям предстояло изучить «актуальные проблемы марксистско-ленинской теории и

практики коммунистического строительства, экономической стратегии партии на

современном этапе, внешнеполитической и идеологической деятельности КПСС,

современного мирового революционного процесса, а также партийного и советского

строительства»145. То есть, это была своего рода политучеба. Кроме того, слушатели

должны были знакомиться с опытом работы центральных органов и учреждений

искусства. Определить списочный состав слушателей поручалось начальнику

Управления кадров М. А. Грибанову и директору Всесоюзного института повышения

квалификации работников культуры А. К. Тыщенко.

Во второй половине 1960-х – начале 1970-х гг., когда структура и функции многих

подразделений системы управления культурой продолжали уточняться, рядовые

сотрудники-специалисты министерств и управлений чаще всего жаловались на

отсутствие необходимых должностных инструкций либо на непроработанность их

основных положений. Очень показательно в этом отношении выступление инспектора-

дирижера Управления музыкальных учреждений министерства культуры РСФСР Л. Г.

Желтиковой на партсобрании министерства в 1971 г.: «От четкости работы инспекторов

зависит работа многих подведомственных организаций. Для того чтобы эта работа

была эффективна, необходимо ставить перед инспекторами цели и задачи. До сих пор

нет «Положения Управления об инспекторе», которое бы показало круг обязанностей

специалистов подразделения. Растет необходимость более четкого распределения

функциональных обязанностей между работниками, закрепления за ними определен-

ных работ» .

В феврале 1972 г. на другом партийном собрании обсуждался вопрос «О работе

коммунистов Управления музыкальных учреждений по улучшению организации труда

и рациональному использованию кадров». Из протокола следовало, что к этому

времени структурно Управление наконец определилось, однако должностные

инструкции все еще не были утверждены, не появилось и четкого распределения

обязанностей между инспекторами147. Кроме того, ставился вопрос о необходимости

упорядочения штата, поскольку многие сотрудники числились в одном отделе, а

работали в другом148. Вследствие этих причин отмечалось в протоколе собрания, что

«реперту-арно-редакционная коллегия не стала центром художественной мысли,

лабораторией, которая вырабатывает предложения для руководства, – не было

подготовлено ни одного вопроса на коллегию»149.

Безусловно, со временем появились должностные инструкции в Управлениях,

произошло распределение и закрепление обязанностей в отделах. Для того чтобы

понять функциональное разграничение компетенции, интересно сравнить должностные

инструкции сотрудников однотипных подразделений органов управления различного

уровня, например, инспектора отдела театров Главного управления культуры Мос-

горисполкома и инспектора Управления театров министерства культуры СССР.

ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 13. Л. 61. ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 14. Л. 65.

ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 14. Л. 66. ЦАОПИМ. Ф. 701. Оп. 1. Д. 14. Л. 64.

Следует сказать, что в первом случае определение круга обязанностей имело

предметный характер и включало наблюдение за работой театров по тем группам,

которые курировал данный инспектор. При этом подразумевалось участие инспектора в

приеме новых спектаклей, постоянный контроль за качеством текущего репертуара

(систематическое обязательное посещение спектаклей), контроль за выездной

деятельностью театров, состоянием рекламы, продажей билетов, обустроенностью

помещений. Кроме того, на инспектора была возложена подготовка творческих

характеристик на работников театров, представляемых к присвоению почетных званий

и для тарификации, подготовка сводных годовых, квартальных, месячных отчетов по

46

своим разделам, подготовка материалов о прописке и предоставлении жилой площади

работникам театра (по своим группам), выполнение отдельных поручений руководства,

связанных с кругом деятельности инспектора150.

Круг обязанностей инспектора Управления театров союзного министерства был

определен в более общем ключе. Прежде всего он должен знать постановления и

решения партии и правительства, «определяющие направления экономического и

социального развития СССР, культуры и искусства, постановления и распоряжения

Совета министров СССР и приказы министерства культуры по вопросам театрального

искусства, состояние и перспективы театрального дела в курируемом регионе»151.

Таким образом, основной объем работы инспектора предполагал кураторство по

вопросам театрального искусства в закрепленном за ним регионе. Зато в отношении

специалиста союзного министерства были четко прописаны необходимые квалифика-

ционные требования, включающие обязательность высшего гуманитарного

образования. Кроме того, претендент должен был иметь либо стаж работы в сфере

театрального искусства не менее 3 лет, либо опыт руководящей работы в сфере

культуры не менее 5 лет.

Подводя итоги анализа кадровой политики в отрасли управления культурой, следует

признать, что основная тенденция на «поддержание стабильности» в этой сфере

просматривалась только на уровне руководителей основных подразделений партийно-

государственного аппарата. В данном случае речь идет о заведующем отделом

культуры ЦК КПСС, министрах союзного министерства культуры и руководителях

Госкино СССР. Изучив же состояние кадров по линии министерства культуры СССР,

министерства культуры РСФСР, а также ГУК Мосгорисполкома, можно сделать вывод,

что во всех звеньях государственного аппарата существовал ряд однотипных кадровых

проблем, связанных с дефицитом квалифицированных служащих. Он обуславливался с

одной стороны низкой по сравнению с другими областями управления оплатой труда, с

другой – издержками номенклатурного принципа назначений.

ГЛАВА 2

ФОРМЫ И МЕТОДЫ УПРАВЛЕНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ

§ 1. Государственный заказ в отдельных видах профессионального искусства

1.1. Механизм формирования сценического репертуара

В рамках культурной политики второй половины 1960-х -первой половины 1980-х гг.

широкое распространение получила практика проведения конкурсов на лучшее

произведение о наиболее актуальных, с точки зрения советского государства, про-

блемах современности. В каком-то смысле это позволяет говорить о том, что структура

сводного репертуара музыкальных и драматических театров во многом отражала

определенные особенности не столько культурной, сколько социально-политической

жизни нашей страны.

В июле 1970 г. состоялся пленум ЦК КПСС «Очередные задачи партии в области

сельского хозяйства». Реализуя решения пленума ЦК, министерство культуры СССР

начало осуществление государственных заказов на темы, «отображающие жизнь

сельских тружеников»1. В частности, был объявлен закрытый конкурс среди ведущих

драматургов и киносценаристов на лучшую пьесу и сценарий, посвященные проблемам

советской деревни. В положении о конкурсе авторам давался определенный ориентир,

в каком ключе следовало выстраивать художественную канву. Помимо всего прочего,

соискателям предлагалось «отразить напряженную борьбу за успешное выполнение

планов развития сельского хозяйства», а также показать «новые черты крестьянина -

подлинного хозяина своей земли»2.

Стоит отметить, что для участия в конкурсе министерство прежде всего приглашало

наиболее именитых писателей и драматургов, которые специализировались на той или

47

иной тематике. Однако те далеко не всегда принимали подобные приглашения. Как

следует из документов министерства культуры СССР, известные в стране «писатели-

деревенщики» Федор Абрамов, Виль Липатов, Валентин Проскурин, Владимир

Солоухин, Юрий Нагибин, Василий Шукшин отказались участвовать в этом конкурсе.

Заметим, аналогичного рода закрытые конкурсы проводились не только

министерствами, но и творческими союзами, а чаще всего их совместными усилиями.

Так, например, в 1974 г. Союз писателей СССР совместно с министерством сельского

хозяйства СССР и ЦК профсоюза рабочих и служащих сельского хозяйства и заготовок

провели конкурс по сходной тематике3.

О том, что проведение творческих конкурсов на социально-политические темы было

не разовым мероприятием, а обычной практикой в осуществлении заказов,

свидетельствует приказ министра культуры СССР от 12 декабря 1972 г. о проведении

закрытого конкурса на лучшую пьесу «о созидательном труде рабочего класса»4.

Поощрялась постановка и так называемых злободневных пьес, посвященных

очередной государственной кампании. Примером того, каким образом создавались

условия для написания подобных произведений, может служить циркулярное письмо

министра культуры СССР, направленное структурным подразделениям министерства в

связи с утверждением плана основных мероприятий на 1972-1973 гг. Данным

циркуляром предписывалось следующее: «В целях оказания помощи драматургам в на-

писании пьес на темы правового воспитания населения, особенно молодежи, следует

организовать встречи драматургов с работниками судебно-следственных органов г.

Москвы. В марте-апреле 1972 г. провести встречу драматургов с сотрудниками

Управления уголовного розыска МВД СССР... При заключении договоров на создание

новых опер, балетов, оперетт, музкомедий. уделять особое внимание темам,

способствующим воспитанию у молодежи высокой гражданской сознательности,

долга, ответственности перед обществом, соблюдения норм коммунистической морали

и права»5. К сожалению, следует признать, что такие произведения, как правило,

создавались наспех, они редко были востребованы зрительской аудиторией.

Важно подчеркнуть, что государственные кампании влияли не только на создание

новых произведений, но нередко приводили и к корректировке уже существующих и

даже классических постановок. Так, например, во исполнение знаменитого

постановления ЦК КПСС «О мерах по преодолению пьянства и алкоголизма» в июле

1985 г. вышло специальное постановление Коллегии Главного управления культуры

Московского городского исполнительного комитета, в котором каждому подведом-

ственному учреждению предписывалось провести тщательный просмотр спектаклей

текущего репертуара и, обсудив его состояние на художественных советах, «исключить

сцены застолий и банкетов, распития спиртных напитков». «Коллегия отмечает, -

говорилось в постановлении, – что руководство и художественные советы большинства

театров до сих пор не провели этой работы. Так, например, в спектакле театра

оперетты «Прекрасная Галатея» исполняется ария, звучащая как гимн вину». Далее

руководству театрально-зрелищных предприятий предписывалось к октябрю 1985 г.

«доложить в Главк о проделанной работе по освобождению спектаклей от эпизодов и

текстов, связанных с темой распития спиртных напитков, по освобождению текущего

репертуара от постановок, искажающих идею антиалкогольной пропаганды»6.

Во второй половине 1960-х и особенно в 1970-е гг. на формирование сценического

репертуара оказывали влияние многочисленные юбилейные мероприятия, с размахом

проводившиеся в СССР. Так, в 1967 г. вся страна начала готовиться к празднованию

100-летия со дня рождения В. И. Ленина. Интересно, что юбилейная тематика

определялась довольно широко, поэтому приветствовалось не только появление

произведений, в которых, как можно было ожидать, присутствовал бы «образ вождя»,

48

но и любых пьес и либретто, «отображающих героическую советскую

действительность». Кроме того, театрам предписывалось активизировать работу по

созданию спектаклей, в которых бы отражались современные тенденции международ-

ной ситуации, а также рекомендовалось добиваться улучшения репертуара артистов

разговорного жанра, «сосредоточив их внимание на внешнеполитической сатире»7.

Если говорить об особенностях «юбилейных» конкурсов, то следует отметить, что

на их проведение выделялось гораздо больше средств и, что еще важнее, отбор

конкурсных произведений был намного жестче. В 1974 г. к 30-летию Победы проходил

закрытый конкурс на военно-патриотическую тему8, который был организован

совместно с Главным политическим управлением Советской Армии и Военно-

Морского флота, а также с Союзом писателей СССР. Конкурсная комиссия настолько

строго подошла к оценке работ соискателей, что по итогам конкурса на лучшую пьесу

первую премию было решено никому не присуждать9.

О том, сколько примерно средств выделялось на подобные мероприятия, дает

представление письмо министерства культуры СССР в Совет министров СССР от 12

января 1972 г. «О выделении средств на подготовку и проведение празднования 50-

летия образования СССР»10. В этом письме министерство совместно с правлениями

творческих союзов запросило всего 884,0 тыс. руб., из них 400 тыс., т. е. около

половины, предполагалось израсходовать на заказы и приобретение произведений.

В 1973 г. министерство культуры СССР, отчитываясь перед Госпланом СССР о

расходовании средств на юбилейные мероприятия, отмечало, что для обеспечения

театров новыми пьесами было приобретено 95 произведений, при этом особое

внимание уделялось драматургии союзных республик11. Приоб

ЦАОПИМ. Ф. 909. Оп. 1. Д. 4. Л. 14. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1768. Л. 21. РГАЛИ.

Ф. 2329. Оп. 36. Д. 28. Л. 12.

0 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1534. Л. 1.

1 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1649. Л. 7.

ретение к различным юбилейным датам как драматических, так и музыкальных

произведений становилось для министерских Управлений дополнительным

финансовым бременем, о чем свидетельствует письмо начальника Управления

музыкальных учреждений министерства культуры СССР З. Г. Вартаняна заместителю

министра В. Ф. Кухарскому от 11 мая 1976 г. В письме, в частности, говорилось:

«Репертуарно-редакционная коллегия не первый раз оказывается в тяжелом

финансовом положении. Проведение каждого из крупных художественно-

политических мероприятий в нашей стране влечет за собой значительные

дополнительные расходы, . поскольку мы должны приобрести произведения,

отмеченные премиями»12.

Однако само по себе приобретение министерствами культуры конкурсных

произведений еще не гарантировало их обязательное включение в репертуар театров.

Поэтому основная задача любого конкурса, проводимого министерствами, состояла не

только в том, чтобы привлечь внимание драматургов к тем или иным проблемам, но

еще и сделать так, чтобы эти темы нашли свое воплощение в спектаклях ведущих

драматических и музыкальных театров. В приказе министра культуры СССР от 3 мая

1972 г. «Об итогах закрытого конкурса на лучшую пьесу о тружениках советской

деревни» указывалось, что почти все поступившие на конкурс пьесы уже включены в

репертуар театров страны. Этим же приказом министерствам культуры союзных

республик предписывалось обеспечить переводы премированных пьес на языки

союзной республики и их включение в театральный репертуар. Однако только Малый

театр принял к постановке пьесу молдавского автора Иона Друцэ «Птицы нашей

молодости», получившую на конкурсе первую премию. Другие театры выбрали

49

«своих» национальных авторов: Киевский театр им. И. Франко поставил пьесу М.

Зарудного «Дороги, которые мы выбираем», а Казахский театр им. М. Ауэвова – ко-

медию А. Тарази «Везучий Букен», никак не отмеченные конкурсной комиссией13.

18 июня 1973 г. Коллегией министерства культуры СССР было принято специальное

постановление «Об итогах Всесоюзного фестиваля драматургии и театрального

искусства народов СССР», в соответствии с которым министры культуры союзных

республик должны были не реже одного раза в два сезона проводить республиканские

смотры спектаклей по произведениям национальных драматургов14. Делалось это с

целью улучшения межреспубликанского обмена в области драматургии и театрального

искусства. Подобный обмен предполагал, что в театрах РСФСР будут осуществляться

постановки украинских, грузинских и других национальных авторов, а в союзных

республиках, наоборот, должны идти произведения, создающиеся по госзаказу в

РСФСР.

В начале 1980-х гг. для министерств и главных управлений культуры была введена

новая форма работы под названием «перспективное тематическое планирование»,

которая подразумевала выделение в каждом последнем театральном сезоне главной, до-

минирующей темы – темы сезона, сценической реализации которой подчинялась вся

работа по формированию репертуара. Так, например, в сезоне 1983-1984 гг.

определяющей была рабочая тема, в сезоне 1984-1985 гг. – военно-патриотическая, что

во многом было связано с реалиями внутренней и внешней политики государства15.

Говоря об основных принципах формирования сценического репертуара в СССР,

нельзя не упомянуть и об отношении к зарубежной драматургии. Как правило,

министерства и управления культуры к постановкам произведений современных за-

рубежных авторов относились крайне осторожно, весьма неохотно соглашаясь на

включение их в репертуар как драматических, так и музыкальных театров. Можно

привести пример, когда начальник Управления по делам искусств министерства

культуры Литвы Р. Якученис обратился в министерство культуры СССР с просьбой

включить в репертуар Государственного русского драматического театра Литовской

ССР пьесу Эдварда Олби «Все в саду». Министерство, однако, не советовало этого

делать. В ответе на запрос было сообщено следующее: «Обращаем Ваше внимание, что

в отделе распределения ВААП имеется ряд пьес современных зарубежных авторов,

обладающих большей социальной и художественной значимостью»16.

Иногда репертуарно-редакционные коллегии не рекомендовали то или иное

произведение к постановке, но не из-за авторства литературной основы, а из-за

неудачной драматургической или сценической редакции. По этой причине в свое время

репертуарная коллегия министерства культуры СССР не разрешила поставить пьесу,

написанную В. Г. Черменевым по роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит

колокол»17.

Устанавливалось процентное соотношение советской и зарубежной драматургии в

репертуаре театров. Произведения современных советских авторов должны были

составлять не менее 70% в репертуарной программе. Что же касается зарубежной

классики, а уж тем более современной западной драматургии, то эти пьесы не могли

занимать значительного места в репертуаре советского театра. В соответствии с

данными экспресс-информации министерства культуры СССР за 1985 г., на долю

советских пьес приходилось 63-76% сводного репертуара драматических театров.

Произведения русской классики занимали 8-12%. Почти столько же, а именно 8-16%,

составляли пьесы зарубежной классики и современных зарубежных авторов. При этом

театроведами и социологами, подготовившими обзор, указывалось, что приведенная

структура сводной репертуарной афиши театров РСФСР сохраняет устойчивость на

протяжении последних десяти лет18.

50

К началу 1980-х гг. в репертуаре театров оперы и балета произведения советских

авторов составляли 40%, а в театрах музыкальной комедии – более 60%19.

Интересно проследить примерное соотношение пьес в репертуаре ведущих

столичных музыкальных и драматических

16 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 54. Л. 141. 18 РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 54. Л. 143.

18 Театральная афиша и прокат текущего репертуара драматических театров РСФСР

// Культура и искусство в СССР. Серия: зрелищные искусства. Выпуск 1. -М.: Изд-во

«МК СССР», 1985. С. 2-3.

19 Культура и искусство страны Советов. – М.: Изд-во «МК СССР», 1981. С. 3.

театров. В 1970 г. в Московском театре Оперетты из 18 спектаклей текущего

репертуара 7 относилось к зарубежной опереточной классике, а 11 было поставлено на

музыку советских композито-ров20. В театре им. Е. Б. Вахтангова картина была

похожей. 26 спектаклей репертуара можно было разделить на три группы: 12 – это

произведения советских авторов, 7 – русская классика и 7 – зарубежная драматургия21.

В воспоминаниях многих деятелей сценического искусства указывалось, что

обычной практикой для главных режиссеров и художественных руководителей

театральных коллективов была особая договоренность с главком или министерством,

когда художественное руководство театра соглашалось включить в текущий репертуар

«рекомендованное» произведение в обмен на обещание чиновников разрешить к

постановке пьесу, выбранную художественным советом театра. По образному выра-

жению Анатолия Смелянского, имел место своеобразный торг: «Мы вам к

знаменательной дате эту пьесу, а вы нам для искусства и зрителей разрешите ту... Мы

вам – Вишневского, вы нам – Володина, мы вам – Погодина, вы нам – Розова и так

далее»22.

Иногда театры годами не могли получить разрешение на постановку той или иной

зарубежной пьесы, вызывавшей сомнения у цензуры. Среди них – известные примеры,

связанные с постановками пьес, запрещенных Главлитом, в театре на Таганке и МХАТ.

Но были и не столь нашумевшие случаи, когда министерство не давало разрешения на

постановку пьесы, хотя видимых идейных отклонений в данном произведении не нахо-

дили. Очень показательна в этом отношении ситуация, которая сложилась с опереттой

Джорджа Гершвина «О тебе я пою» в Московском театре Оперетты. В 1968 г. решением

художественного совета театра пьеса «О тебе я пою» была рекомендована к включению

в репертуар, однако министерство культуры СССР согласилось рекомендовать пьесу к

постановке «только после

20 ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 4. Д. 1. Л. 35.

21 ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 4. Д. 1. Л. 71.

22 Смелянский А. «Я хочу тебя понять». – М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр»,

1991. С. 4.

выпуска какого-либо советского спектакля»23. В течение последующих почти

четырех лет художественное руководство МТО, по-видимому, не теряло надежды

выпустить этот спектакль, но в 1972 г. художественный совет театра был вынужден

принять решение о прекращении работы над опереттой в связи с тем, что пьеса так и

не была рекомендована к постановке министерством культуры СССР24.

Очевидно, что на практике в каждом отдельном случае союзное либо

республиканское министерство культуры отслеживало ситуацию с количеством пьес и

музыкальных композиций западных авторов и принимало ее во внимание, рекомендуя

или нет пьесу и либретто к постановке. Так, в 1975 г. Управление театров министерства

культуры СССР, посчитав, что в репертуаре Московского театра им. Моссовета пьесы

зарубежных авторов и так занимают большое место, не рекомендовало включать в

51

репертуар пьесу Теннеси Уильямса «Царство земное», несмотря на то, что уже была

проведена предварительная работа по переводу и адаптации произведения25.

Переходя от анализа общих принципов формирования сценического репертуара к

практическому механизму его составления, следует для начала рассмотреть проблему

организации конкурсной системы, поскольку именно на нее делался основной акцент в

репертуарной политике со стороны государства.

Все конкурсы, организуемые министерством культуры СССР, проводились на

определенных условиях. К участию в конкурсах приглашались прежде всего члены

творческих союзов. С каждым соискателем, т. е. с тем, кто подтверждал свое участие в

конкурсе творческой заявкой, Управление театров и Управление музыкальных

учреждений заключало договор на государственный заказ и выплачивало соискателю

аванс26. Творческие заявки и готовые произведения членов Союза писателей СССР и

Союза композиторов СССР рассматривались в течение 20 и 30 дней соответ