Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 21 страниц)

кинематографии А. А. Славно-ву. Помимо всего прочего, сотрудники посольства

указывали и на смену настроений английских партнеров из кино– и телеиндустрии,

ранее активно поддерживавших деловые связи с Советским Союзом: «Стремление

английской стороны ограничить нам доступ к средствам массовой пропаганды

прослеживается на многих примерах. Мы не можем восстановить прежние деловые

отношения с Британским киноинститутом, уклоняется от сотрудничества АВС,

руководители БИ-БИ-СИ, ранее выдвигавшие предложения о многих совместных

проектах, теперь утверждают, что они утратили интерес к этим проектам, посколь-ку-

де советская сторона своевременно их не рассмотрела»3.

Интересен также и отчет одного из сотрудников Госконцерта СССР о работе с

английским пианистом Джоном Лиллом, получившим первую премию на конкурсе

имени П.И. Чайковского в 1970 г. В документе сообщается о впечатлениях Лилла от

пребывания в СССР: «В Киеве Лилл рассказывал мне, что его всячески в устной и

письменной форме пытались отговорить от участия в конкурсе, мотивируя это

невозможностью получить первую премию и политикой СССР по отношению к

Чехословакии. Перед самым отъездом к нему подошел чех, турист из Праги, и сказал,

что Лилл запятнает свою репутацию этой поездкой в Союз и на свободном западе его

никогда не примут как большого и талантливого музыканта»4.

Что касается отношений с Францией, то одним из наиболее острых конфликтов в

этот период стал конфликт с французскими устроителями крупнейшего

международного Каннского кинофестиваля. После 1968 г. устроители этого

кинофестиваля, и особенно его директор Фавр Ле Бре, заняли крайне жесткую

позицию в отношении советских фильмов, представляемых Комитетом по

кинематографии для конкурсного показа. В результате в 1969 г. советские фильмы в

Каннах не были представлены, так как дирекция фестиваля настаивала на показе

фильма

Андрея Тарковского «Андрей Рублев», запрещенного в СССР, а другие фильмы не

принимала. Комитет по кинематографии решил послать фильм на Каннский фестиваль,

но не на конкурс, а для общественных просмотров и на кинорынок. Международная

организация кинопрессы присудила картине специальный приз, а представитель

«Совэкспортфильма» заключил сделку на продажу картины. Однако в Союзе этот

вопрос стал впоследствии предметом рассмотрения секретариата ЦК КПСС и предсе-

датель кинокомитета получил строгое взыскание за самовольную продажу фильма во

136

Францию5. В 1971 г. Фавр Ле Бре снова попытался сорвать участие советских фильмов

в Каннском фестивале, а официально представленный фильм «Бег» режиссеров

Александра Алова и Владимира Наумова был принят только после протеста советской

кинематографической общественности и обращения к Президенту Международной

ассоциации кинопродюсеров Франции. Вследствие такого недружелюбного отношения

дирекции Каннского фестиваля режиссер Григорий Чухрай отказался от участия в

работе жюри этого кинофорума, а режиссер Сергей Юткевич не согласился приехать в

Канны в качестве почетного гостя6.

Оценивая данные факты, следует признать, что теория о том, что на Западе

представители киноиндустрии и шоу-бизнеса осуществляли свои проекты творческих

связей с СССР в целом независимо от политики государства, соотносясь лишь с

собственным коммерческим интересом, не находит своего подтверждения. В

определенном смысле об этом можно было говорить в отношении небольших частных

фирм, которые, однако, в конце 1960-х – начале 1970-х гг. начали активно поглощаться

крупными коммерческими конгломератами, не спешившими заключать договоры с

Советским Союзом, в том числе и по политическим соображениям.

В 1968 г. «Совэкспортфильм» в специальной записке в Комитет по кинематографии

приводил обзор кинорынка Англии и

Фильм был закончен производством в 1966 г., однако вышел на экраны в 1971 г. в

сокращенном варианте. Полный вариант под названием «Страсти по Андрею» впервые

был показан в СССР в 1988 г. 6 РГАЛИ. Ф. 2944 . Оп. 25. Д. 10. Л. 49-51.

выражал опасения по поводу возможности дальнейшего расширения проката

советских фильмов в Великобритании в связи с тем, что мелкие независимые

компании, производившие прокат наших фильмов, разорились. Весь кинопрокат в

Великобритании сосредоточился в руках двух крупных фирм «Рэнк Орга-низейшн» и

«Ассошиейтед Бритиш – Патэ», которые до тех пор еще не осуществляли прокат

советских фильмов, поэтому и неизвестны были их намерения в этом отношении7.

Подобные же опасения выражал и сотрудник Госконцерта СССР Ю. Жуков в уже

цитировавшемся письме к Е. А. Фурце-вой в марте 1969 г.: «Я только что вернулся из

поездки в США. Встречался там с Юроком. Насколько я понимаю, у него сейчас

имеются определенные трудности, – я прилагаю вырезку из «Нью-Йорк таймс», в

которой сказано, что его концертное агентство поглощено более крупным

конгломератом «индустрии развлечений» – «Трансконтинент инвестинг корпорейшн».

Правда, в беседе со мной, как и в прилагаемом интервью, Юрок отрицал, что это

событие может в какой-то мере затронуть проводимую политику развития культурных

связей с СССР. Однако он, как видно, пошел на такое решение не от хорошей жизни»8.

Разорение или поглощение кинокомпаний и частных импресарио ставило под угрозу

срыв договоренностей не только в плане проката и гастролей, но и в сфере совместного

производства. Так, например, в 1965 г. был закрыт советско-итальянский проект

создания художественного фильма по роману И. С. Тургенева «Вешние воды».

Причиной срыва договора стал финансовый крах итальянской кинофирмы «Галатея»,

которая участвовала в проекте9.

Тем не менее постепенно международные отношения восстанавливались, а вслед за

ними возобновлялась и структура культурных связей. Надо сказать, что наибольшего

развития программы советско-американских обменов получили в так называемый

период «разрядки международной напряженности», что выразилось прежде всего в

переходе на долгосрочную фор-

му планирования контактов в области культуры. До 1973 г. научные и культурные

связи между СССР и США осуществлялись в соответствии с двухгодичными

межправительственными соглашениями. В июне 1973 г. было подписано долгосрочное

137

Общее соглашение между Соединенными Штатами Америки и СССР о контактах,

обменах и сотрудничестве до 31 декабря 1979 г. В рамках этого соглашения были

разработаны две конкретные трехгодичные программы обменов: на 1974-1976 гг. и на

1977-1979 гг. Переход к долгосрочным программам сотрудничества во многом

способствовал тому, что сфера культурного обмена теперь в меньшей степени была

подвержена воздействию конъюнктурных изменений в политической обстановке10.

Кроме того, наряду с традиционными обменами исполнителями и творческими

коллективами, вводились и новые формы: обмен стажерами и специалистами в области

музыки и танца, совместное производство в области кинематографии, контакты совет-

ских и американских деятелей театра.

Весной 1977 г. театр Сан-Франциско с помощью главного режиссера МХАТ Олега

Ефремова поставил пьесу Михаила Ро-щина «Валентин и Валентина». В январе 1978 г.

на сцене американского театра «Элей Тиэтр» в г. Хьюстоне с большим успехом прошла

премьера спектакля «Эшелон» по пьесе Михаила Рощи-на, поставленного режиссером

московского театра «Современник» Галиной Волчек. Одновременно велись переговоры

о приглашении еще нескольких советских режиссеров для постановки советских пьес

на сценах американских театров11.

Причины такой активности американской стороны анализировались в специальном

досье о культурном сотрудничестве с США, составленном Управлением внешних

сношений министерства культуры СССР. «Советское искусство, – говорилось в этом

документе, – пользуется широким признанием и успехом в Соединенных Штатах.

Многие импресарио и руководители различных культурных центров ведут между

собой ожесточенную борьбу за то, чтобы заключить выгодные контакты с Гос-

концертом. Высокопоставленные чиновники Госдепартамента и местных органов

власти, крупнейшие представители художественной интеллигенции США, влиятельные

бизнесмены, широкие массы американской общественности – все они недвусмысленно

выступают за расширение советско-американских связей с лучшими образцами

искусства нашей страны»12.

В том же ключе развивались отношения в области культуры и с Великобританией. В

этот период довольно частым явлением стало приглашение ведущих советских

режиссеров Олега Ефремова, Евгения Симонова, Роберта Стуруа, Георгия Товстоногова

и др. для постановок в лучших британских театрах. В 1975 г. главный режиссер театра

им. В. В. Маяковского Андрей Гончаров был приглашен в Ирландию в дублинский

театр «Эбби» для постановки пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня».

Следует сказать, что, как правило, за рубеж отправляли тех специалистов, кого

называла приглашающая сторона, но список пьес для постановок рекомендовало

Управление театров министерства культуры СССР. В частности, для постановок в

Великобритании в рекомендованном репертуаре фигурировали пьесы Дениса

Фонвизина, Антона Чехова, Максима Горького, из современников – Михаила Рощина и

Эдуарда Володарско-го13. А в Советский Союз в разные годы приглашались не менее

известные английские деятели театра: Питер Брук, Клиффорд Вильямс, Джон Бьюри,

Питер Фармер14. В том же 1975 г. московский театр «Современник» пригласил

английского режиссера Питера Джеймса для работы над постановкой пьесы Уильяма

Шекспира «Двенадцатая ночь».

В этот период в музыкальных театрах Советского Союза также был поставлен ряд

британских произведений крупных жанров. В 1969 г. при активном участии

Управления музыкальных учреждений в эстонском театре «Ватемуйне» была осуще-

ствлена постановка оперы английского композитора Алана Буше «Сборщики сахарного

тростника»15, а в нескольких театрах

138

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 35. Д. 8. Л. 21. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 36. Д. 130. Л. 1. РГАЛИ. Ф.

2329. Оп. 36. Д. 130. Л. 17. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 23. Д. 118. Л. 2.

страны исполнялась опера известного английского композитора Бенджамина

Бриттена «Давайте делать оперу».

Во второй половине 1970-х гг. во многом благодаря непосредственным творческим

контактам связи между СССР и Великобританией в области культуры приобрели более

устойчивый и регулярный характер, появились новые методы и формы работы по их

развитию, постепенно сложилась разнообразная структура отношений. Важно

подчеркнуть, что в этот период прямые связи в форме непосредственных контактов с

культурными учреждениями разных стран могли развиваться относительно независимо

от происходящего на международной арене. К примеру, британские общественные

организации, такие, как Ассоциация «Великобритания-СССР», проявляя определенную

независимость по отношению к правительству, активно сотрудничали с СССР в

вопросах культуры даже в период сворачивания официальных контактов16.

Как представляется, особенно важны были культурные связи по линии

общественных организаций при взаимоотношениях с теми странами, с которыми

долгое время отсутствовали государственные соглашения по культурному обмену,

например, с Японией и ФРГ.

На протяжении первой половины 1960-х гг. отношения ФРГ с СССР и другими

социалистическими странами оставались натянутыми из-за нежелания ФРГ признавать

политические и территориальные реалии послевоенной Европы. Культурные связи с

ФРГ долгое время развивались в условиях отсутствия межправительственного

соглашения, и по линии министерства культуры СССР отношения строились

исключительно на коммерческой основе, путем заключения контрактов с частными

концертными дирекциями и организациями или отдельными государственными

учреждениями искусства и культуры. В период 1961-1965 гг. власти ФРГ довольно

активно препятствовали и такому развитию отношений: отказывали в визах советским

артистам, затягивая рассмотрение вопросов, запрещали своим учреждениям иметь

контакты с советскими организациями и приглашать советских артистов. Как это ни

странно, но иногда такая ситуация оценивалась советской стороной позитивно, о чем

свидетельствует отчет Управления внешних сношений министерства культуры СССР, в

котором, в частности, говорилось: «Отсутствие соглашения о культурном сотрудниче-

стве позволяло нам развивать связи с ФРГ в нужном нам объеме и в выгодном для нас

отношении. Мы проводили в ФРГ почти вдвое большее число мероприятий, чем ФРГ в

СССР»17. Переломным во взаимоотношениях ФРГ и СССР можно считать 1967 г.,

поскольку в этот период резко изменилась тактика западногерманских властей в

отношении культурных связей с Советским Союзом. Центральные власти ФРГ

ослабили контроль за контактами в культурной сфере, и все последующие годы после

ратификации Договора между СССР и ФРГ в 1972 г., характеризовались большой

активностью учреждений культуры и концертных дирекций. В 1973 г. в Бонне во время

официального визита Л. И. Брежнева было подписано соглашение о культурном со-

трудничестве между СССР и ФРГ. Оно включало в себя практически все

существующие направления и каналы двусторонних связей в области культуры, науки,

образования, в том числе обмен артистическими коллективами, отдельными

исполнителями, делегациями, а также сотрудничество в области кино, радио,

телевидения и т. д. Для рассмотрения конкретных вопросов была создана специальная

смешанная комиссия из представителей двух правительств. Заключению подобного

соглашения способствовало возрастание интереса к советской культуре с одной

стороны, а с другой – значительная автономия учреждений культуры в землях ФРГ,

139

поскольку связи устанавливались в основном через непосредственные контакты, минуя

центральные власти.

Переходя к характеристике структуры отношений в целом, следует сказать, что

наиболее разнообразные формы контактов существовали в сфере кинопроизводства, в

том числе: обмен фильмами на коммерческой и некоммерческой основе, взаимное

проведение премьер и недель фильмов, оказание производственно-творческих услуг,

участие в международных фестивалях и выставках за рубежом. А одной из самых

плодотворных форм сотрудничества с западной культурной элитой становится со-

вместное производство кино– и телефильмов. В 1970-е гг. в рамках совместного

производства был осуществлен ряд проектов по производству художественных

фильмов. В их числе, например, такие, как «Третья молодость» (СССР-Франция), «Они

шли на Восток», «Красная палатка», «Ватерлоо» (СССР-Италия), «Доверие» (СССР-

Финляндия), «Синяя птица» (СССР-США). Кроме того, активизируется

сотрудничество в области телевидения: среди показанных в этот период рядом

западноевропейских телеорганизаций советских художественных телефильмов можно

назвать «Хождение по мукам», «Место встречи изменить нельзя», «Красное и черное»,

«Ирония судьбы», «Дневной поезд». В свою очередь, с 1975 по 1984 гг. советское

телевидение приобрело у телеорганизаций капиталистических стран и показало

несколько сот программ различных жанров, в большинстве своем это были

художественные фильмы, в том числе «Лунный камень», «Пармская обитель», «Жак

Оффенбах», «Кукольный дом», «Геда Габлер». В 1980-е гг. впервые был предпринят

ряд крупных совместных постановок многосерийных телефильмов «Жизнь Берлиоза»

и «Труженики моря», снятые Гостелерадио СССР совместно с французской

телекинокомпанией «Патэ-синема».

Говоря о принципах сотрудничества с зарубежными странами, надо признать, что

при заключении соглашений основным оставалось правило соблюдения пропорций,

при котором культурных мероприятий с нашей стороны должно было быть проведено

количественно больше, чем со стороны иностранных партнеров. Кроме того, было

принято специальное решение ЦК КПСС по поводу того, что при соглашении о

культурном сотрудничестве с капиталистическими странами советское государство не

должно нести финансовых убытков – или дословно: «по капиталистическим странам

должен быть положительный баланс»18, -ибо лишь в этом случае политика

культурного обмена считалась успешной. Понятно, что такая установка на

сотрудничество вытекала из положения, при котором советское искусство рассмат-

ривалось и как мощное средство пропаганды советского образа

жизни, и как средство борьбы с западной эстетикой. Хотя, безусловно, официально

об этом старались не говорить.

Планомерно проводя политику расширения культурных связей с западными

странами, партийные и государственные органы управления культурой оценивали в

том числе и возможности распространения советского влияния. «Пропаганда советской

культуры, – говорилось в одном из годовых отчетов Управления внешних сношений

министерства культуры СССР, -не должна замыкаться на Вашингтоне и Нью-Йорке. В

различных районах Соединенных Штатов, иногда значительно удаленных от этих

центров, советское искусство ожидают многочисленные и благодарные аудитории,

которые к тому же в меньшей степени заражены антисоветскими и сионистскими

настроениями, особенно сильными в Вашингтоне и Нью-Йорке... Расширению

географии выступлений представителей советской культуры благоприятствует и то, что

в настоящее время во многих городах США действуют крупные культурные центры,

которые вмещают десятки тысяч зрителей. Это создает возможность для выхода

отдельных советских исполнителей и больших творческих коллективов на широкие

140

массы, что значительно повышает эффективность их эстетического и идейного

воздействия на американцев по сравнению с небольшими камерными залами, по-

сещаемыми, как правило, состоятельной публикой»19.

Об этом же свидетельствует переписка Комитета по кинематографии с

министерством иностранных дел по поводу сотрудничества с Великобританией:

«Связи по линии кино, радио и телевидения осуществляются на основе ст. 9

соглашения. Обмен в этой области является важным каналом пропаганды, и ис-

пользование его с максимальным политическим эффектом является основной задачей в

работе подразделений посольства и других советских представительств в Лондоне,

занимающихся этими вопросами»20.

Западные страны в прессе нередко обвиняли СССР в том, что Союз превращает

культурный обмен в «улицу с односторонним движением». Иными словами в том, что

наше государство, занимаясь распространением советских произведений искусства и

литературы в западных странах, в то же время препятствует ознакомлению советских

людей с ценностями культуры Запада. Отрицать, что политика в определенной степени

действительно была сориентирована таким образом, бессмысленно. Однако следует

сказать, что результаты не всегда были таковы. По некоторым формам обмена

наблюдался явный дисбаланс в «пользу западной культуры», например, при закупке

западных фильмов и продаже советских. По данным, приводимым специалистами в

области международных отношений, в 1970-е гг. Советский Союз ежегодно закупал у

капиталистических стран 50-60 кинофильмов, примерно такое же количество

контрактов заключалось и на продажу советских фильмов в капиталистические страны.

Но баланс этот был чисто внешним, потому что реальное соотношение оказывалось

другим: например, в период с 1958 по 1976 гг. СССР закупил у США 120

художественных фильмов, а США – всего 55 советских21. Причем в основном за-

падные компании предпочитали покупать экранизацию классики, особенно фильмы-

балеты, но не картины о современниках. Такое положение они объясняли тем, что

западный зритель не принимает советских фильмов, слишком «пресных» и «не-

винных», и они не дают доходов.

Однако, заметим, что и западные страны проводили аналогичную политику,

имевшую пропагандистский характер. Анализ некоторых публикаций в Америке в этот

период позволил работникам Управления внешних сношений министерства культуры

СССР сделать следующие выводы: «Очевидно, что обмены в области культуры и

образования рассматриваются авторами ряда опубликованных в США в последние

годы исследований лишь как канал идеологической экспансии на страны социализма,

способствующий осуществлению внешнеполитического курса Вашингтона. Интересы

сотрудничества при этом полностью подчиняются пропагандистским целям, нередко

выдержанным в духе «холодной войны». Характерно, что предлагаемый такого рода

изданиями анализ советско-американского сотрудничества

больше напоминает подведение итогов деятельности какого-либо

внешнеполитического объединения, где скрупулезно под-считываются все доходы и

расходы за определенный период, чем заинтересованное рассмотрение путей

улучшения советско-

22

американских контактов» .

При этом на Совещании по безопасности и сотрудничеству в Европе в 1975 г.

западные делегации отказывались взять на себя четкое обязательство о расширении

культурных связей с СССР, ссылаясь на то, что в капиталистических странах прак-

тически все издательства, театры, гастрольные организации и т. п. принадлежат

частным лицам, которых правительство не может заставить популяризировать те или

141

иные произведения искусства. Однако очевидно, что и в западных странах сущест-

вовала своя цензура, например, в сфере кинематографа, когда те или иные картины

запрещали по разным, в том числе и политическим, обстоятельствам23. В этих

условиях гораздо важнее количества мероприятий, проводимых в рамках культурных

обменов, была содержательная сторона данных контактов.

В СССР во второй половине 1960-х – первой половине 1980-х гг. был принят ряд

постановлений, в которых ставилась задача усиления контроля в области культуры, в

том числе и задача активного противодействия влиянию с Запада. В частности, как уже

отмечалось, 7 января 1969 г. вышло знаменитое секретное постановление ЦК КПСС «О

повышении ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, ки-

нематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень

публикуемых материалов и репертуара». Данное постановление во многом явилось

следствием событий в Чехословакии в 1968 г., а вернее неоднозначного отношения к

ним части советского общества, в том числе и культурной элиты. Основная суть

постановления сводилась к тому, что между двумя системами существуют

непреодолимые противоречия, и все эстетические отклонения от соцреалистической

направленности есть не что иное, как идеологическая диверсия, которой необходимо

активно противостоять.

Следует сказать, что особенно часто в поле идеологического противостояния

попадал кинематограф. Выбор зарубежных фильмов для советского зрителя

контролировался на самом высоком уровне, поскольку, в отличие от прочих видов

искусства, зарубежное кино таило в себе опасность пропаганды другого образа и иного

качества жизни на более широкую зрительскую аудиторию. ЦК КПСС и партийные

комитеты разного уровня твердо придерживались позиции, что на экраны страны не

должны выпускаться фильмы, в которых «приукрашиваются порядки в современном

капиталистическом мире, идеализируется капиталистический образ жизни,

проповедуются буржуазные идеи классового мира»24.

В качестве примера можно привести справку о развитии советско-французских

отношений от 31 января 1969 г., представленную в ЦК КПСС Комитетом по

кинематографии. Помимо всего прочего, в данном документе давался своеобразный

обзор французского кинорынка: «. Среди кинематографической продукции Франции

трудно отобрать для проката в СССР фильмы, отвечающие эстетическим и моральным

требованиям, поскольку последние годы французский кинематограф находится в

состоянии упадка, в нем преобладают тенденции эротического и формалистического

характера. Кроме того, права на прокат значительной части французских фильмов (в

том числе и на те, которые представляют для нас определенный интерес) принадлежат

фирмам США»25.

Следует сказать, что в 1970-е гг. существовал порядок, при котором комиссия по

закупке фильмов Госкино СССР имела право принимать решения только в отношении

фильмов стран народной демократии, что же касается фильмов капиталистических

стран, то вопрос их приобретения решался в ЦК КПСС. Проходившие тройной отбор

на разных закрытых комиссиях, купленные таким образом фильмы в дальнейшем

проходили идеологическую «обработку», при которой малейшие политические намеки

и аллюзии при дублировании просто вырезались, менялись названия, переписывался

текст, произносимый актерами. Кроме того, часто соглашаясь на покупку фильма,

сотрудники отдела культуры ЦК выдвигали в качестве обязательного условия

ограничение его проката.

В 1976 г. Госкино СССР в рамках IX Международного кинофестиваля в Москве по

рекомендации фестивальной комиссии закупил знаменитый итальянский фильм под

названием «Народный роман». Сделано это было главным образом в рамках

142

культурного обмена, для укрепления сотрудничества с крупными кинопрокатными

фирмами и расширения через них проката советских фильмов. Несмотря на то, что

фильм в прокате демонстрировался с существенными сокращениями26, в ЦК покупка

фильма все же была признана ошибочной, а Госкино было предложено разработать

план мероприятий, «направленных на повышение требований к отбору и выпуску

фильмов»27.

Со своей стороны и западные кинокомпании соглашались продавать в СССР далеко

не все фильмы. На эту специфику ситуации с закупкой заграничных кинолент указывал

председатель Государственного комитета СССР по кинематографии Ф. Т. Ермаш:

«Некоторые фирмы отказываются продавать нам фильмы актуального социально-

политического содержания, критически отображающие жизнь в капиталистических

странах. Скажем, с американскими киномонополиями не удается пока достичь

договоренности о покупке на приемлемых условиях социальных произведений

«Возвращение домой» и «День саранчи», показанных вне конкурса на XII Московском

международном кинофестивале»28.

Важно подчеркнуть, что особые требования выдвигались не только к закупке, но и к

прокату западных фильмов. В 1966 г. были подвергнуты критике Управление

кинофикации Мосгор-исполкома, отдел культуры МГК КПСС и Комитет по кинемато-

графии при Совете министров СССР. Им вменялся в вину тот факт, что они не

выполнили правила проката, разрешив демонстрацию в кинотеатрах г. Москвы

американской развлекатель-

ной комедии «Некоторые предпочитают в темпе» параллельно с советским

историко-революционным фильмом «Ленин в Польше». «Одновременной

демонстрацией этих двух фильмов, – отмечал в своей записке в ЦК КПСС председатель

Комитета по кинематографии при Совете министров СССР А. В. Романов, – был

снижен интерес к советскому фильму, чем нанесен ущерб нашей идеологической

работе со зрителями»29. В мае того же года в отделе культуры ЦК КПСС прошло

совещание, по итогам которого был издан специальный приказ председателя Комитета

по кинематографии при Совете министров СССР от 5 мая 1966 г. «Об ошибках в

формировании репертуара некоторых кинотеатров г. Москвы». Этим приказом

запрещался показ, в том числе и для изучающих иностранные языки, оригинальных

вариантов зарубежных фильмов, в которых при дублировании на русский язык были

сделаны серьезные изъятия и сокращения30.

Не менее важными были вопросы как продажи советских фильмов за рубеж, так и

расширения их проката. Для этого «Совэкспортфильмом» был разработан

определенный механизм, предусматривающий продажу прокатных прав иностранным

фирмам на интересующие их картины вместе с другими кинокартинами по выбору

Госкино СССР. Так, в 1968 г. советские фильмы «Анна Каренина» и «Братья

Карамазовы» были проданы в Англию «в пакете» с другими фильмами31.

Второй важный принцип сотрудничества в области культуры, касавшийся

содержательной стороны контактов, можно было проследить по формированию

гастрольного репертуара. Следует сказать, что в этом вопросе органы управления

культурой сталкивались с определенными проблемами. С одной стороны необходимо

было следовать требованиям пропаганды «подлинно советского искусства», с другой -

учитывать пожелания принимающей стороны, которая чаще всего была представлена

частными фирмами типа «Коламбии» и «Селебрити» в США или «Нью Артистс

Ассосиэйшн» и «Мьюзик Промо-ушен» в Японии, а также множеством импресарио,

работавших самостоятельно. Редко гастролями занимались различные общества

дружбы, такие, как, например, общество «ФРГ-СССР» в Западной Германии или

«Финляндия-СССР» в Финляндии. Однако при организации гастролей и те, и другие

143

выдвигали свои требования в отношении исполнителей и исполняемых

произведений32.

Гастрольный репертуар и концертные программы, предназначенные для показа за

рубежом, определялись Госконцертом СССР, но обязательно утверждались

министерством культуры СССР, точнее Управлением музыкальных учреждений.

Программы фестивалей зарубежной музыки – им же, но по согласованию с Союзом

композиторов СССР. В феврале 1970 г., к примеру, Союз композиторов должен был

одобрить программу недели французской музыки в СССР, представленную

министерством33.

Выдержки из выступления министра культуры Е. А. Фур-цевой на заседании

партийного собрания министерства в ноябре 1969 г. дают основную характеристику

того, что именно готовили ведущие творческие коллективы и исполнители для

выступлений за границей, учитывая зрительский интерес: «Опять поедут с

классическим репертуаром. И сейчас гастролируют с классическим. Из советского

репертуара в лучшем случае Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, может быть,

Вайнберг, и больше ничего нет... Уже в разговоре с Товстоноговым я говорила: нельзя

ехать только с «Мещанами». Там, в горьковских произведениях, только мечтают,

поэтому наряду с этим нужно везти произведения, где

34

показываются сегодняшние достижения» .

Известный советский дирижер Кирилл Кондрашин, в декабре 1978 г. не

вернувшийся с гастролей из Голландии, так характеризовал принципы формирования

гастрольного репертуара: «Формируя свой репертуар, как в СССР, так и за рубежом,

советский артист находился под многостепенным контролем. Высчитывается

процентное соотношение советской, западной и даже музыки национальных

республик, причем качество самой музыки игнорируется. Ряд выдающихся

произведений фактически запрещен к исполнению (симфония «Бабий Яр» Д. Шоста-

ковича, Вторая симфония А. Шнитке, опера «Мастер и Маргарита» Слонимского,

ряд произведений Э. Денисова). Кстати, Прокофьева и Шостаковича даже не

учитывают как советскую музыку при вычислении процентов»35.

Следует признать, что концертные программы и выступления отдельных

исполнителей, утвержденные министерством, не всегда имели успех в западных

странах, несмотря на высокий уровень исполнительского мастерства большинства

советских артистов. Поэтому неудивительно, что иногда коллективы и солисты за

рубежом вносили изменения в утвержденные программы выступлений, о чем говорила

Е. А. Фурцева в уже приводимом выше выступлении: «У нас с выкрутасами стал