Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

идеологическая борьба на современном этапе» и др.76

152

Ужесточение политического и идеологического контроля выразилось также в

усилении внимания к поведению иностранцев в Советском Союзе, в том числе и к

работе зарубежных съемочных групп, которые находились под особым контролем

спецслужб и ответственных работников различного уровня. В 1984 г. в отдел культуры

ЦК КПСС поступило письмо секретаря Владимирского областного комитета партии Р.

Бобавикова, в котором он информировал ЦК о недостатках в организации съемок

американского фильма «Петр Великий», проходивших на территории Владимирской

области. «. Изъяны в сценарии, написанном Эдуардом Анхолтом, -говорилось в письме,

– попытка показать агрессивную суть русского государства со времен Петра Первого.

Пользуясь бесконтрольностью, американцы осуществляют несанкционированные

съемки, отражающие негативные моменты в деятельности представителей «Совин-

фильма», пытаясь создать т. н. «фильм о фильме». Владимирский обком КПСС

неоднократно обращал внимание руководителей Госкино на недостатки в организации

съемок...»77. Следует сказать, что по поводу этой совместной работы было издано

специальное постановление ЦК КПСС от 6 декабря 1983 г., разрешающего заключение

соглашения с телекомпанией ЭЙ-БИ-СИ на съемку фильма. Согласно договору

Всесоюзное объединение «Совинфильм» и киностудия им. Горького оказывали

американской стороне производственно-творческие услуги. Работа над сценарием

велась с привлечение советских специалистов, которые ранее участвовали в создании

фильмов Сергея Герасимова «Юность Петра» и «В начале славных дел»78. Тем не

менее секретарем ЦК КПСС М. В. Зимяниным, курировавшим в начале 1980-х гг.

сферу культуры, было дано поручение разобраться в ситуации. По поручению ЦК

заместитель председателя Госкино Б. А. Павленок выехал во Владимирскую область79.

Вот как он сам описывает весь процесс расследования фактов, упоминавшихся в

письме секретаря Владимирского обкома: «Американская производственная компания

CNN обратилась с просьбой оказать ей производственные услуги в съемках фильма о

молодом Петре. Поскольку это была валютная сделка, мы вошли с ходатайством и

получили официальное постановление секретариата ЦК. Заказ был выгодный. Местом

для съемок выбрали Суздаль. Из Владимира в ЦК пришла «телега». Областной цензор

сообщал, что не может разрешить съемку в Суздале, потому что американский

сценарий искажает русскую историю. Кроме того, американцы разлагают советских

людей, причастных к съемочной группе. Цензор был настолько осведомлен о деталях

повседневной работы, что стало ясно: владимирские чекисты держат группу под

колпаком. Видимо, местные чекисты взяли американцев в свою разработку. Кто их

просил об этом? Заезжих гостей курировал центральный аппарат Лубянки. Далее

состоялось совещание в ЦК сотрудников трех отделов: культуры, международного и

административного, после чего последовало предложение с их стороны: не лучше ли

прекратить затею. Вы-то можете, а мы (имеет в виду Госкино – Н. Б.) -нет. Есть

постановление секретариата ЦК, и значит, его надо отменять. У нас оснований входить

с этим вопросом «наверх» не имеется. Хотите, пишите записку сами, только

обязательно укажите, кто нам возместит 6 миллионов долларов неустойки, которую мы

обязаны будем выплатить партнерам при нарушении контракта. В результате было

принято решение, что Павленок поедет в область и переговорит с Первым секретарем

обкома, который категорически требовал прекратить «эту безответственную затею».

Убедить «губернатора» было легко, поскольку он, оказывается, был просто не в курсе

существующего постановления секретариата ЦК по этому

80

вопросу» .

Таким образом, период военной и политической конфронтации СССР со странами

Запада в конце 1970-х – первой половине 1980-х гг. существенно сократил возможности

153

для контактов по линии культуры, а также способствовал усилению идеологического

контроля внутри страны.

Подводя итоги рассмотрения проблемы развития культурных связей СССР с

зарубежными странами во второй половине 1960-х – первой половине 1980-х гг.,

следует отметить, что непосредственное влияние на развитие этой сферы оказывали

внешнеполитическая доктрина СССР и происходившие в ней изменения. Разрядка

международной напряженности в 1970-е г. способствовала активизации сотрудничества

в области культуры. Связи между СССР и зарубежными странами в этой сфере

приобрели более устойчивый и регулярный характер, появились новые методы и

формы работы по их развитию, постепенно сложилась разнообразная структура

отношений. В целом, несмотря на сложность взаимоотношений с западными странами,

во второй половине 1960-х – первой половине 1970-х гг. связи по линии культуры

развивались достаточно динамично, основными формами культурного обмена с

капиталистическими странами в этот период являлись сотрудничество в области кино,

музыки, изобразительного искусства, книгообмен, непосредственные контакты

деятелей культуры.

Разумеется, в развитии культурных связей важной была не столько количественная

сторона (имеется в виду число организованных гастролей, выставок, обменов), сколько

содержательная – программа выступлений, тематика выставок, гастрольный репертуар

и т. п. Вместе с тем следует сказать, что новые внешнеполитические реалии не

изменили в целом сущности идеологического противостояния. Более того, расширение

контактов по линии культуры с обеих сторон нередко рассматривалось как

возможность для пропаганды преимущества собственного образа жизни.

Период начала 1980-х гг. характеризовался усилением политической конфронтации

и идеологического противостояния СССР и ведущих западных держав, что проявилось

в сворачивании официальных контактов, в том числе и по линии культуры. Что

касается неправительственных частных и общественных организаций, то на этом

уровне культурные связи продолжали сохраняться, однако в целом объем культурного

сотрудничества с капиталистическими странами резко сократился.

§ 2. Политика культурного обмена с социалистическими странами: особенности

определения и сложности реализации

Принципы, положенные в основу развития культурных связей с социалистическими

государствами, несколько отличались от принципов, положенных в основу контактов с

западными странами, хотя и во взаимоотношениях с партнерами по социалистическому

лагерю определяющей была внешняя и внутренняя политика партии, а также процессы,

происходившие на международной арене в этот период. Особенно показательно в этом

отношении было сотрудничество с Чехословакией.

Советско-чехословацкое культурное сотрудничество успешно развивалось до 1968 г.,

причем в общем объеме культурных связей с социалистическими странами

сотрудничество с ЧССР занимало одно из ведущих мест81. После введения войск

Варшавского договора в Прагу произошел кризис взаимоотношений между СССР и

Чехословакией и в августе 1968 г. связи с этой страной были фактически прерваны по

инициативе ЧССР. В практике культурного обмена это нашло отражение в нежелании

чехословацкой стороны направлять на гастроли в СССР ранее запланированные

коллективы и солистов, а также в отказе от приема в ЧССР советских исполнителей и

делегаций.

Постепенная нормализация отношений с новым правительством ЧССР позволила

только в 1970 г. возобновить контакты по линии культуры. Планы культурного

сотрудничества министерствами культуры обеих стран стали разрабатываться сразу на

два года, а не на один, как это практиковалось ранее82. Кроме того, в планах

154

сотрудничества в 1970-е гг. появилась новая форма обменов, которая в министерских

отчетах называлась «оказание творческой помощи». На самом деле речь шла о ко-

мандировании советских специалистов, чаще режиссеров, для постановок за рубежом

произведений советских авторов или русской классики.

Конечно, учитывая сложность политических взаимоотношений, прежде всего была

важна атмосфера, в которой осуществлялся культурный обмен. В 1970 г. Управление

внешних сношений министерства культуры СССР отмечало, что чехословацкие

коллективы, солисты и деятели искусства, приезжающие в СССР, в целом остаются

довольны оказанным в Союзе приемом: «Во взаимоотношениях с советскими людьми

чехословацкие товарищи были сдержаны, попыток возбудить какие-либо разговоры

или дискуссии на политические темы не наблюда-лось»83. Однако в отчетах

переводчиков, сопровождавших иностранцев по линии Госконцерта, отзывы о

настроениях приезжавших в СССР чехословацких артистов были иными.

В мае-июне 1970 г. в Москве и Ленинграде гастролировал музыкальный театр

«Карлин». «С первых же минут прибытия в Советский Союз, – писал сопровождающий

в отчете, – чувствовалось, что прибыли не друзья, а, пожалуй, недруги. Никто,

несмотря на приветствия, не здоровался. Руководители коллектива вели только деловые

беседы. Со дня приезда коллектива, в котором существовала партийная организация, ее

руководитель Сдэнэк Матоуш – артист театра, ведущий программу ревю, стал на путь

антисоветской агитации, он открыто говорил о том, что никто не любит Советский

Союз, вспоминал события 20 августа, сравнивал это с тем, как реагировал бы

советский народ, когда встав утром увидели бы чешские войска и танки и т. д. Бывали

случаи, когда после наших «здравствуйте, товарищи» они смеялись, иронизируя по

поводу слова «товарищи». Министерство культуры СССР устроило прием для всего

коллектива

театра, но большая группа вовсе не явилась, а некоторые, в основном молодежь,

устроила демонстрацию, прибыла на прием, но к столу не подошла и через небольшое

время демонстративно покинула зал ресторана, а когда обратились к секретарю партор-

ганизации с вопросом, чем объяснить такое отношение, он ответил тем же, «они не

забыли 20 августа»84.

В других отчетах говорилось не только о настроениях артистов, но и об

особенностях привозимых программ, вызывающих открытое возмущение советских

зрителей, которые воспринимали их как провокацию со стороны чехословацких гаст-

ролеров. Так, в отчете сотрудника Госконцерта о выступлении ансамбля «Студио-

балет» в Ленинграде в сентябре 1970 г. значилось следующее: «19 сентября состоялся

первый концерт, состоящий из трех балетов. Если первые два не вызвали возражений,

то третий оказался весьма двусмысленным и, пожалуй, явно антисоветским.

Большинство зрителей высказали свое возмущение свистом и по окончании

представления без аплодисментов покинули зал. 20 сентября утром в Ленконцерте был

обсужден вопрос о программе вообще и о третьем балете, вызвавшем негодование

зрительного зала, в частности. Было решено третий балет больше не показывать, и он

был заменен номером «Хиросима». После этого все встало на свои места, и дальней-

шие гастроли прошли нормально»85.

Следует сказать, что, несмотря на неоднозначную оценку событий в Чехословакии

со стороны советской общественности, на научную и творческую интеллигенцию

возлагались надежды на восстановление отношений между двумя странами. Поэтому

основной упор в развитии культурных связей делался на расширение так называемых

непосредственных творческих контактов, которые предполагали заключение

двусторонних соглашений между отдельными учреждениями культуры. Например, в

начале 1970-х гг. такого рода соглашения были заключены между Московским театром

155

Оперетты и Пражским музыкальным театром «Карлин», а позднее и с театром «Нова

сцена» в Братиславе.

Важно подчеркнуть, что двухсторонние соглашения предусматривали не только

гастроли коллективов и выезды отдельных артистов, запланированные Госконцертом,

но и непосредственный обмен, при котором вопросы приглашения солистов театры

решали самостоятельно, в зависимости от производственной необходимости86. Кроме

того, договоры эти предусматривали творческие контакты художественно-

руководящего и административного персонала для ознакомления со сценическими

площадками и переговоров по предстоящим гастролям. Такие контакты помогали

нормализации отношений не столько на официальном уровне, сколько на уровне

человеческих взаимоотношений, когда обсуждение профессиональных проблем

отодвигало на задний план политические разногласия.

Очень показательны в этом отношении были гастроли в Праге Московского

государственного театра Оперетты в сентябре-октябре 1972 г., когда отдельные сцены

московскими артистами исполнялись на родном для зрителя языке. Надо сказать, что и

публикой, и критикой это было воспринято как знак уважения к культуре Чехословакии

и, безусловно, способствовало тому восторженному приему, который был оказан театру

в ЧССР. «Выступления московских артистов превзошли все наши ожидания и убедили

нас в том, что оперетта является равноценным жанром театрального искусства, если

она действительно на высоком профессиональном уровне в лучшем понимании этого

слова. В этом смысле Московский театр оперетты может служить примером и для

наших творцов «легкой музы», – писала газета «Лидова демокраце» 29 сентября 1972

г.87

Надо сказать, что так же, как и в отношениях с западными странами, в политике

культурного обмена с социалистическими государствами на первый план выходила

содержательная сторона контактов. Здесь важно подчеркнуть, что не всегда произве-

дения, официально признанные в СССР, принимались в Чехословакии, Польше,

Венгрии и наоборот – кое-что из того, что создавалось в этих странах, в Союзе нередко

рассматривалось как эстетически чуждое.

В Советском Союзе принято было критиковать эстетические «отклонения» в странах

социализма, однако не так, как это делалось в отношении западного искусства.

Интересно в этом плане выступление Е. А. Фурцевой на Коллегии министерства

культуры СССР в январе 1970 г.: «Недавно я была в Париже и видела выставку

изобразительного искусства наших друзей поляков. Там наряду с очень хорошими

работами и в прогрессивном смысле и в обращении к теме были представлены такие

вещи, которые даже невозможно назвать произведениями искусства. Когда, например,

рваные брюки растянуты и повешены на стене непонятно зачем и почему. И здесь

требуется большой такт и деликатность, но вместе с тем и принципиальность. Мы не

можем положительно оценить то, с чем не можем согла-ситься»88.

Включение в репертуар советских театров произведений драматургов и

композиторов стран народной демократии также иногда становилось проблематичным,

поскольку произведения эти не всегда подпадали под те идеологические критерии,

которые культивировались в Советском Союзе, или иначе – не отвечали требованиям

«высокой идейности». В качестве примера можно привести выступление начальника

Управления музыкальных учреждений министерства культуры РСФСР П. И. Рюмина

на закрытом партийном собрании коммунистов министерства в январе 1969 г.: «Часто

ревизионизм во взглядах политических связан с ревизионизмом во взглядах

эстетических. Мы часто бываем на декадах и встречах (Чехословакия, ГДР, Польша) и

видим, в какой мере интеллигенция этих стран еще не различает разницы между

положениями социалистического реализма в теории и тем, что происходит на

156

сценических площадках этих стран. Иногда ложное понимание чувства дружбы и

уважения приводит к ошибкам. Пример: постановка спектакля «Мисс Полония» в

Свердловском театре музыкальной комедии. Пьеса незрелая. Спектакль был поставлен

приглашенным из Польши режиссером и вызвал возмущение зрителей, которые не

привыкли к таким произведениям. Это частный пример, а есть примеры, когда

либерально оцениваются произведения авангардистских композиторов

социалистических стран. Эта ложно понятая идея нашего сотрудничества приносит

больше вреда, чем пользы»89.

На заседании партийного собрания ВТО в феврале 1975 г. в выступлении сотрудника

отдела международных связей ЦК КПСС А. В. Кисляка содержалась по сути та же

идея: «Посольства социалистических стран просят об усилении связей с театральными

союзами их стран. Театр в социалистических странах очень разный. Есть случаи, когда

наши деятели как добрые хозяева хвалят то, что критикуется внутри самой дружест-

венной страны»90.

Не секрет, что большинство классических оперетт И. Штрауса, Ж. Оффенбаха, И.

Кальмана и Ф. Легара, поставленных в Советском Союзе, подвергалось довольно

существенным переработкам, главным образом в части либретто. В 1971 г., когда

предполагалось заключить соглашение об авторских правах с Венгрией, работники

министерства культуры СССР указывали на возможные проблемы при подписании

этого соглашения. В частности, начальник Управления музыкальных учреждений З. Г.

Вартанян в своем письме к руководству обращал внимание на некоторые спорные

пункты проекта соглашения: «Договор предусматривает обязательное согласование

изменений, вносимых в либретто, с венгерскими авторами. Нам до сих пор не

приходилось встречать такой венгерской оперетты, которую можно было бы поставить

у нас без значительных изменений. Это естественно, если учесть, что в Венгрии к

оперетте относятся совершенно иначе и видят в опереточном спектакле только

развлечение. Обязательность согласования изменений может повести к тому, что

венгерские авторы получат право блокировать постановку в нашей стране венгерских

оперетт. Это было бы мало желательным, особенно если иметь в виду, что театры

оперетты имеют сравнительно большую постановочную емкость. В связи с этим

пунктом неясно также, как будет обстоять дело, например, с постановкой оперетт

Кальмана. Все они идут у нас в переработках. Что же, венгерские авторы могут

потребовать, чтобы «Сильва» была возвращена в свой первоначальный вид?91

Очевидно, что при заключении соглашения с Венгрией нужно было бы оговорить, что

оно не распространяется на ранее поставленные произведения»92.

В 1972 г. Московский театр Оперетты планировал к юбилею Имре Кальмана

поставить «Сильву» в обновленном варианте, с новым либретто, внесением изменений

в клавир, а также с оригинальным названием оперетты. Кроме того, предполагалось,

что работа над спектаклем будет осуществляться венгерской постановочной группой

согласно договору о непосредственных творческих контактах между МТО и

Будапештским театром оперетты93. Однако министерство культуры СССР не

поддержало этот проект возобновления94. Только через десять лет, в 1982 г., в рамках

договора о взаимном сотрудничестве, предусматривающем включение в репертуарные

планы наиболее значительных произведений обеих стран, на московской сцене был

поставлен спектакль «Королева чардаша». В основе постановки лежала пьеса И.

Беккефи и Д. Келлера и сам спектакль был максимально приближен к венгерскому

первоисточ-

95

нику .

157

Со своей стороны определенная часть интеллектуальной элиты ПНР, ВНР и ЧССР

весьма критически относилась к достижениям советской культуры, оценивая ее как

«отсталую и догма-тическую»96, о чем свидетельствовали, например, публикации в

чехословацких изданиях «Руде право» и «Лидова демокрацие», переводы которых в

порядке информации направлялись в отдел культуры ЦК КПСС. В ноябре 1966 г. в

одной из статей, рассматривавшей проблемы взаимоотношений между чехословацким

и

95 ЦАГМ. Ф. 429. Оп. 1. Д. 3174. Л. 25.

советским театрами, говорилось: «Сейчас царит всеобщая убежденность, что в

советском театре продолжается длительный глубокий кризис»97. Наиболее

показательна в этом отношении информация, переданная в ЦК КПСС советским

посольством в Чехословакии, об итогах гастролей Московского театра «Современник»

от 22 ноября 1966 г.

Предваряя ситуацию с гастролями, следует сказать, что чехословацкие деятели

культуры пристально следили за тем, какие процессы происходят в сценическом

искусстве СССР и давно настойчиво приглашали театр выступить в Чехословакии.

Однако уже во второй половине 1960-х гг. среди чехословацкой общественности стало

распространяться мнение о том, что «Современник» устарел и что в нынешних

условиях в ЧССР должен приехать театр на Таганке, а «Современник» теперь не будет

иметь успеха98.

Накануне гастролей Олег Ефремов как художественный руководитель подписал

специальный протокол о предстоящих гастролях театра, конкретно определивший

взаимные обязательства сторон. Надо особо подчеркнуть, что коллектив театра

внимательно отнесся к замечаниям чехословацкого критика Л. Сухаржипа и

председателя Союза театральных работников, влиятельного режиссера О. Крейча,

приглашенных в СССР и посмотревших в Москве спектакли театра. Однако несмотря

на эти меры и – главное – невзирая на явный успех выступлений театра, официальная

критика в ЧССР отнеслась к показанным спектаклям весьма сурово99.

Рецензии, помещенные в словацкой газете «Правда», печатном органе ЦК КПС,

жестко критиковали пьесы Александра Володина и Василия Аксенова. «В рецензиях

были и справедливые замечания, – писал сотрудник посольства, – но общий тон их был

таким, словно бы театр провалился и не имел успеха... Эти рецензии, находившиеся в

противоречии с приемом театра братиславским зрителем, вызвали много разговоров.

Секретарь ЦК КП Словакии по идеологическим вопросам В. Биляк осудил появление

этих рецензий в братиславской печати и сказал, что будут приняты меры по

исправлению этой ошибки. Аналогичное мнение высказал и первый заместитель

министра школ и культуры ЧССР т. Ф. Кагуда, сотрудник идеологического отдела ЦК

КПЧ В. Рзоунек и другие»100.

После этого инцидента пошли в целом положительные рецензии. «Чехословацкая

пресса подвергла внимательному разбору все спектакли «Современника», показанные

во время гастролей в ЧССР, – резюмировало посольство. – Как правило, указания на

недостатки самого театра делались, хотя в весьма острой форме, но в общем в

благожелательном тоне. Учитывая, что театральное искусство и театральная критика

Чехословакии, хорошо знакомая с театрами других стран, не стоит на низком уровне,

полагали бы правильным разобраться в высказанных замечаниях, не отвергая сразу их

и в том случае, если они по форме носят острый характер»101. Далее в записке

посольства говорилось о характере сделанных замечаний: «. Почти все критики

признавали достоинства театра (особенно части его актеров), но при этом старались его

слабые места объяснять слабостями или, как писали некоторые газеты, «кризисом»

советской драматургии. При этом многие рецензенты отмечали, что инсценировки

158

литературных произведений, в доработке которых активно участвовал непосредственно

коллектив театра, в своей драматургической основе значительно лучше, чем пьесы,

написанные драматургами Аксеновым и Володиным. Нельзя отрицать, что пьесы

«Назначение» и «Всегда в продаже»

действительно дают основания критикам для подобных заклю-

102

чений» .

Следует сказать, что зачастую произведения, созданные по государственным заказам

министерства культуры СССР, не вызывали особого интереса в странах

социалистического содружества. На существование такой ситуации указывалось в

аналитической статье В. Г. Клюева «К вопросу о взаимосвязях социалистических

художественных культур и их изучения как системы». «Нас не может не интересовать

вопрос, – писал автор, -почему конкретное художественное явление, или художник, или

произведение одной страны органично воспринимается другой, а иное – нет (хотя оно

не менее художественно и идейно). Чем можно объяснить, что, скажем, ряд советских

пьес (например, «Протокол одного заседания» А. Гельмана, а ранее «В дороге» В.

Розова и ряд других) встретили весьма сочувственный прием у зрителей ГДР, а иные

произведения вообще не ставятся или не находят должного отклика?»103.

Ответ, впрочем, был вполне очевиден и заключался в том, что и в социалистических

странах ценились прежде всего яркие неординарные постановки как классического, так

и современного репертуара. В качестве примера можно привести отклики польской

газеты «Культура» с оценкой одного из лучших в истории советского театра 1970-х гг.

спектаклей. «История лошади» в постановке Ленинградского Большого драматического

театра была показана на Международном фестивале в Варшаве в 1978 г. и воспринята

польской театральной общественностью как открытие: «Спектакль не вмещается ни в

одну из известных, описанных и укоренившихся театральных традиций – он ее создает.

Это проявление новой, более зрелой философии театра, призванного при таком

понимании не только отражать мир, но и его синтезировать»104.

Говоря о принципах формирования гастрольного репертуара для социалистических

партнеров, следует отметить, что по сути они были те же, что и в отношении западных

стран. Гастрольный репертуар утверждался министерством культуры СССР по

представлению руководства театров и концертных организаций. Представляя список на

утверждение, учреждения

103 Современное искусство социалистических стран: проблемы творческих

взаимосвязей. – М.: 1981. С. 59.

104 Современное искусство социалистических стран: проблемы творческих

взаимосвязей. – М.: 1981. С. 102.

культуры должны были обязательно включать произведения современных советских

авторов.

В 1970 г. Управление внешних сношений министерства культуры СССР, представляя

отчет о культурном сотрудничестве с Чехословакией, к недостаткам обмена отнесло то,

что в концертных программах ведущих музыкантов-исполнителей часто повторяются

произведения 2-3 советских композиторов, главным образом Прокофьева, Шостаковича

и Щедрина, что «не способствует активной пропаганде творчества советских

композиторов. Почти полностью отсутствуют в программах произведения

композиторов союзных республик»105.

Кроме того, «юбилейная» направленность развития официальной культуры в СССР

была характерна и для содержательной стороны развития культурных связей с

социалистическими странами, особенно после 1969 г.

159

В 1970 г. советско-чехословацкое культурное сотрудничество проходило в

обстановке празднования 100-летия со дня рождения В. И. Ленина и 25-летия

освобождения Чехословакии от фашизма. Отношения строились таким образом, чтобы

наиболее полно отразить в культурном обмене эти два важных события в жизни

советского и чехословацкого народов106. Однако показательно, насколько

неравнозначно в чехословацкой печати освещались культурные мероприятия,

посвященные этим датам. В апреле в Праге выступала группа советских артистов с

тематической программой, посвященной 100-летию В. И. Ленина. Тем не менее,

чехословацкая центральная печать полностью проигнорировала факт этого

выступления107. Зато широко освещались гастроли Ленинградского театра оперы и

балета им. Кирова, о которых газета «Руде право» от 21 ноября, давая высокую оценку

профессионализму советских исполнителей, писала: «У нас мастерам Ленинградского

балета рукоплескала публика. Есть однако, «эстеты», которые отвергают русскую

балетную школу, признанную во всем мире. Они признают лишь модерновое,

понимают только модное, экспериментальное творчество. А то, что вызывает

восхищение во всем мире, является для наших мещан пережитком и отсталостью»108.

Настоящим камнем преткновения во взаимоотношениях с социалистическими

странами становилось то обстоятельство, что в странах Восточной Европы

коммерческий интерес очень часто преобладал над идеологическими мотивами.

Прежде всего, это было заметно во взаимоотношениях тех ведомств, которые

занимались организацией гастролей.

В СССР всеми вопросами, связанными с гастролями, занимался Госконцерт, в

структуре которого существовал специальный сектор по работе с социалистическими

странами. Как уже говорилось, основная функция Госконцерта заключалась в

планировании и организации гастролей зарубежных коллективов и артистов,

прибывающих по линии министерства культуры СССР, а также осуществление

гастролей советских художественных коллективов и солистов за рубежом. К слову

сказать, Госконцерт долгое время возражал против непосредственных обменов,

которые, по мнению его директора, мешали нормальному гастрольному обмену,

поскольку концертное объединение не могло контролировать их содержание109.

В социалистических странах в качестве импресарио так же, как и в СССР,

выступали государственные объединения, например, «Интерконцерт» в Венгрии или

«Пагарт» в Польше. В ЧССР гастроли представляли два объединения: «Прагокон-церт»

и «Словконцерт». Конечно, они не были такими мощными организациями, как

Госконцерт СССР, и – главное – не настолько четко контролировали ситуацию с

гастролями. Определенный интерес в отношении оценки гастрольных учреждений в

соцстранах представляет справка сотрудников Госконцерта, составленная в 1970 г. В

ней дается, в частности, характеристика венгерского гастрольного объединения:

«Интерконцерт – маломощная концертная организация (из всех стран, на наш взгляд,

самая слабая). Занимается только солистами и имеет возможность направлять к нам

небольшие эстрадные группы. Гастроли в ВНР советских исполнителей проводятся

слабо -

отсутствует реклама, организуют максимум 2-3 концерта. Почти не могут

организовать гастроли советских оперных певцов, т. к. местные театры, видимо, не

считаются с Интерконцертом и не сотрудничают с ним. По имеющимся сведениям,

Интерконцерт в основном занимается и очень заинтересован в направлении своих т. н.

цыганских оркестриков в рестораны на Запад. От этой деятельности Интерконцерт

имеет приличную валютную прибыль. Вся остальная деятельность сводится к

формальному выполнению подписанного протокола»110.

160

Наиболее часто проблема расхождения идейных и коммерческих оснований

возникала и при проведении конкурсов исполнителей эстрадной песни. Как правило,

концертные программы и выступления отдельных исполнителей на конкурсах и

фестивалях, утвержденные министерством культуры СССР и ориентированные прежде

всего на то, чтобы исполнить не лучшие произведения, а идеологически выдержанные,

а также обязательно представлявшие СССР как многонациональное государство, не

имели успеха. Очень показательна в этом отношении записка генерального консульства

в Польше, информировавшая ЦК КПСС о том, как проходил международный музы-

кальный фестиваль в Сопоте в сентябре 1970 г. На этом фестивале советские

исполнители выступили крайне неудачно. «В итоге наша страна, – говорилось в

записке, – теряет престиж на таком крупном международном фестивале, а это уже

вопрос политический. Как ни странно, но иногда наша могучая держава бывает

представлена слабее ряда малых стран. Нам бывает здесь очень обидно и трудно

ответить на многочисленные: «почему?». Почему часто подбирают репертуар и

исполнителей без учета требований и обстановки на фестивале. Почему Советский

Союз чаще представляют грузины, азербайджанцы, молдаване, белорусы и другие

народности и редко бывают русские и т. д. Даже польские друзья переживают за нас.