Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)

Мы не собираемся давать здесь оценки песенного мастерства исполнителей,

музыкального уровня различных песен – пусть такую оценку делают специалисты. Но

песни в исполнении Ю. Гуляева «Знаете, каким он парнем был?», «Семеновна» и «Из-

за острова на стрежень» совершенно не воспринимаются иностранцами. «Песняры»

–коллектив, конечно, хороший, музыкальный, но на таком международном конкурсе

лучше воспринимается современная эстрадная песня. С этим нельзя не считаться»111.

Разъясняя сложившуюся ситуацию, Управление внешних сношений министерства

культуры СССР анализировало причины такого положения: «В этом году была

проведена огромная подготовительная работа к фестивалю с целью ликвидировать

недоделки и ошибки, имевшие место в прошлом году. Чем же объяснить наше

неудачное в течение последних лет участие в Сопотском фестивале? Ответ можно

получить из центральной польской газеты «Трибуна люду» от 2 сентября 1970»112.

Далее сотрудник Управления цитирует итоговую статью в польской газете:

«...Организаторы фестиваля должны в конце концов перестать хвалиться

сомнительным успехом «некоммерческого» его характера, стыдливо кладя себе в

карман три миллиона злотых. Сопотский фестиваль является одним из европейских пе-

сенных рынков. Здесь торгуют между собой импресарио из других стран, торгуют и

представители фирм грамзаписи, наилучшим примером чего была премия

представителя португальского «Полидора», за которого голосовали представители этой

фирмы от других стран. Сопотский фестиваль фактически становится коммерческим

предприятием. И правильно. Это принесет только пользу. С одной стороны им

заинтересуются более влиятельные организаторы и большие фирмы грамзаписей, с

другой стороны мы сможем им показать, что мы имеет на продажу. Развлечение – это

такая же промышленность, как и другие отрасли. И не стоит упускать случай.

Откровеннее и яснее сказать о Сопотском фестивале последних лет трудно. В этих

условиях представленные на нем советские песни, в основном патриотического

содержания, и скромная манера советских исполнителей не могут выдержать

конкуренции западных шлягеров. А при «продажной» обстановке в жюри советские

песни и исполнители не могут рассчитывать на премии. Видимо, следует

подумать о целесообразности дальнейшего участия в этом фес-тивале»113.

Следует сказать, что это не был единичный случай. О сходных проблемах

говорилось и в специальном отчете Управления внешних сношений о культурном

сотрудничестве с Чехословакией. Сотрудники Управления информировали о

161

выступлении советских артистов на международном фестивале эстрадной песни

«Братиславская лира – 70». Из-за того, что на фестивале предполагалось, помимо

представителей социалистических стран, выступления эстрадных артистов из Англии,

Франции, Бельгии и Италии, выступление артистов из Советского Союза не

намечалось, а предполагалось направить на фестиваль только наблюдателя. Однако по

просьбе чехословацкой стороны на фестиваль все же послали молдавский ансамбль

«Норок» и солиста Белорусской филармонии Виктора Вуячича. «Выступление

ансамбля, – указывалось в отчете, – было неудачным. Недостаточное профессионально-

исполнительское мастерство и слабая режиссерская подготовка не могли конкурировать

с коллективами из других стран, особенно из капита-листических»114.

Говоря о сложностях культурного обмена с социалистическим странами, нельзя не

упомянуть и еще об одной распространенной во второй половине 1960-х – первой

половине 1980-х гг. форме контактов, такой, как совместные сценические постановки и

производство художественных фильмов. Следует сказать, что работа над большинством

совместных с социалистическими странами проектов завершалась успешно, но бывали

и исключения.

В 1978 г. в Берлине при участии советских специалистов состоялась премьера балета

«Лебединое озеро» П. И. Чайковского в новой редакции. Долгие годы балет был

визитной карточкой советского искусства, его обязательно демонстрировали

зарубежным гостям в пределах страны и обязательно включали в гастрольный

репертуар советских балетных трупп. Балетная редакция Большого театра являлась

эталоном, поэтому все попытки что-то изменить в сложившемся спектакле

воспринимались весьма болезненно. Авторы же берлинской постановки взяли за

основу первоначальную партитуру П. И. Чайковского, который позже внес в нее

изменения в соответствии с замечаниями царской цензуры. Балет уже был показан на

немецкой сцене, получил восторженные отклики публики и положительные рецензии.

Однако после письма в ЦК КПСС второго секретаря посольства СССР в ГДР В.

Житникова, который был озабочен неверным идеологическим звучанием спектакля,

провели ряд бесед с немецкими товарищами и постановка была снята с репертуара.

В мае 1971 г. в ЦК КПСС на имя секретаря по идеологии П. Н. Демичева было

получено письмо посла Югославии, в котором он просил посодействовать участию в

съемках югославского фильма «Сутьеска» Сергея Бондарчука в качестве режиссера-

постановщика: «Еще раз прошу лично Вас, Петр Нилович, принять твердое решение в

благожелательном плане. Отрицательное решение ссорит нас с определенной частью

интеллигенции и бывших партизан Югославии. Все это, естественно, станет

достоянием руководителей СФРЮ и СКЮ и не в последнюю очередь И. Тито»115. По

распоряжению секретаря ЦК отдел культуры ЦК КПСС запросил на этот счет мнение

Комитета по кинематографии при Совете министров СССР. Следует напомнить, что

еще в 1966 г. специальным постановлением ЦК КПСС «Об упорядочении и улучшения

сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного производства

кинофильмов» Комитету было предоставлено право самостоятельно решать вопросы о

совместных постановках с социалистическими странами116. В данном случае Комитет

по кинематографии посчитал нецелесообразным «поручать советскому режиссеру

постановку фильма на чисто югославскую патриотическую тему»117. В итоге

Бондарчук написал письмо с отказом от участия в съемках фильма, указав в качестве

причины производственную занятость118.

Тем не менее такая ситуация была скорее исключением, чем правилом

кинематографического обмена. Важно отметить, что сам производственный процесс

совместных постановок обычно всегда доводился до конца, но фильмы, созданные в

рамках этих проектов, редко становились кинематографическими событиями.

162

Основная причина была та же – различие в подходах. Один из сотрудников журнала

«Советский экран» Валерий Головской в своих мемуарах описывал подготовку обмена

кинопродукцией с Венгрией. В Союзе кинематографистов был организован просмотр

советских фильмов для венгерской делегации и одновременно наши ведущие деятели

кино смотрели венгерские новинки. Затем следовало взаимное обсуждение. «Встреча, -

пишет Головской, – начинается с приветственных речей, но быстро переходит на

оживленную дискуссию о кинопроцессе. Венгры критикуют идейный и

художественный конформизм советской продукции, а хозяева обращают внимание на

пессимизм и чуждый зрителям модернизм венгерского кино. Но в целом венгерские

кинематографисты, как и их политики, стараются не обострять отношений, делают вид,

что существует единодушие по основным вопросам. Их главная задача -не привлекать

внимание «большого брата» к своим фильмам»119.

В контексте сотрудничества по линии культуры достаточно распространенной

формой планируемых творческих контактов становится регулярное проведение

фестивалей и декад драматургии социалистических стран. Так, например, в репертуар

советских театров за сезон 1978-1979 гг. входило порядка 100 пьес из стран

социалистического содружества120. Этому способствовало прежде всего создание

Всесоюзного агентства по авторским правам (ВААП) в сентябре 1973 г. в результате

присоединения СССР к Всемирной (Женевской) конвенции об авторском праве.

Являясь членом влиятельной международной неправительственной организации в

области авторского права – Международной конфедерации обществ авторов и

композиторов,

Агентство регулярно принимало участие в заседаниях ее рабочих органов:

юридической и технической комиссий, международных авторских советов. В 1970-

1980-е гг. количество контактов, ежегодно заключаемых ВААП как в области экспорта,

так и в области импорта прав на произведения литературы и искусства, постоянно

возрастало. Соответственно иностранным авторам выплачивали гонорары за право

использовать их произведения. О том, какова была сумма отчислений для авторов

социалистического содружества, дает представление письмо директора МХАТ им.

Горького К. Ушакова в Управление театров министерства культуры СССР от 13 февраля

1975 г. В письме содержалась информация о количестве представлений одного из ле-

гендарных спектаклей прославленного театра: «В 1975 г. будет идти пьеса Освальда

Заградника «Соло для часов с боем», которая в течение года пройдет 4 раза в месяц, что

за 10 рабочих месяцев составит 40 представлений из расчета 4% отчислений от сбора 3

тыс. руб.»121.

В ноябре 1973 г. руководство МТО обратилось в ГУК с просьбой направить в органы

Главлита либретто музыкального спектакля «Песня для тебя», посвященного декаде

чехословацкой драматургии в СССР122. Для того, чтобы сделать спектакль более

привлекательным для зрительской аудитории и тем самым продлить его сценическую

жизнь и оправдать затраты на постановку, а также, исходя из возможностей актерского

состава, постановщики предполагали включить в спектакль, помимо произведений

чешских и словацких композиторов, также отрывки из классических сочинений.

Однако Управление театров, музыкальных организаций и концертной работы ГУК

Мос-горисполкома, ознакомившись с либретто, настоятельно рекомендовало изъять из

него произведения, «по своему содержанию не имеющие прямого отношения к жизни

народов Чехословакии», поскольку их наличие «не совсем отвечает требованиям

предстоящего фестиваля». «При дальнейшей работе над либретто, – говорилось в

письме начальника Управления В. И. Розова к директору театра, – необходимо

дополнить его материалом, рассказывающим о сегодняшней жизни Чехословацкой

Социалистической Республики»123. Следует сказать, что не только сами произведения

163

тематически должны были соответствовать условиям фестивалей и декад, но и

приглашение специалистов строго увязывалось с тем, кому именно посвящалось

проведение данных мероприятий. В январе 1975 г. заместитель начальника Управления

театров ГУК Мосгорисполкома В. И. Коршунов обратился в министерство культуры

СССР с просьбой разрешить приглашение творческих работников из ЧССР для инсце-

нировки и постановки пьесы Бертольда Брехта «Швейк во второй мировой войне» в

Московском театре кукол. Однако министерство не сочло возможным поддержать

данную просьбу, поскольку «инсценировку пьесы немецкого автора и ее постановку в

театре к фестивалю драматургии ГДР следует поручить писателям и режиссерам

страны, чей фестиваль проводится в СССР»124.

Важно подчеркнуть, что некоторые формы сотрудничества не находили реализации

совсем не по идейным мотивам. Довольно часто не принимались к постановке в

Советском Союзе произведения деятелей культуры социалистических стран не из-за

приверженности в отдельных случаях западной эстетике, а просто из-за их низкого

художественного качества. Масса примеров, когда в рамках определенных соглашений

болгарские, румынские, югославские композиторы и драматурги представляли свои

произведения для постановки в СССР, но не получали соответствующего разрешения,

поскольку работники министерства культуры СССР при их анализе отмечали невысо-

кий уровень профессионализма авторов. Главными в оценке произведений, так же, как

и в случае с отечественными авторами, были редакторы репертуарно-редакционных

коллегий министерства.

В качестве примера можно привести рецензию главного редактора репертуарно-

редакционной коллегии по музыкальным произведениям К. К. Саквы от 6 февраля 1970

г. Направляя на рецензию ноты музыкального произведения, написанного

болгарским композитором Стефаном Дмитровым, Управление внешних сношений

просило дать заключение о художественных достоинствах произведения. Ответ

редактора был следующим: «На основании присланного невозможно даже

рекомендовать автору учиться сочинять музыку, настолько в этом мало элементов

творчества»125.

Другой пример, когда румынские органы управления культурой в течение ряда лет

высказывали недовольство по поводу того, что в советских театрах не ставят

произведения румынских авторов, несмотря на договоры о сотрудничестве. В январе

1970 г. Государственный комитет по делам культуры и искусства СРР пригласил

главного балетмейстера и директора Московского академического театра им. К. С.

Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в Бухарест для ознакомления с ба-

летным спектаклем современного румынского композитора Л. Профета «Принц и

нищий». Однако Управление музыкальных учреждений, предварительно

ознакомившись с партитурой, не рекомендовало руководству театра командировку в

Румынию, поскольку министерство культуры СССР все равно не смогло бы включить

румынскую постановку в план культурных мероприятий «ввиду малоинтересной

музыки балета»126.

В иных случаях, когда низкое качество произведения не было настолько очевидным,

решение принимать или не принимать произведение оставляли за Союзом

композиторов СССР либо за конкретным исполнителем. Интересна в этом отношении

выдержка из еще одной рецензии главного редактора репер-туарно-редакционной

коллегии по музыкальным произведениям, касающаяся на этот раз сочинения

польского композитора: «...Сочинение К. Сикорского кажется порядком скучным. Но

это не основание для того, чтобы не рекомендовать симфонию к исполнению, однако

дирижеру это может показаться достаточно серьезным препятствием. Поэтому нам

164

кажется, что именно Г. Рождественский должен принять решение о том, исполнять ли

ему в Польше симфонию Сикорского»127.

Для иллюстрации того, что некоторые формы сотрудничества не находили

реализации по иным мотивам, нежели неверное идейное содержание, следует привести

еще два любопытных документа, в которых речь идет о гонорарной политике

Госконцерта в отношении солистов из социалистических стран. В 1970 г. венгерские

представители сделали запрос о возможности повышения гонораров для своих

артистов, выступающих в СССР. Госконцерт ответил отказом, причины которого разъ-

яснялись в специально подготовленной для руководства министерства культуры СССР

справке об артистическом обмене с ВНР. «Госконцерт, – говорилось в документе, – не

считает целесообразным проводить дальнейшее значительное повышение гонораров и

таким образом переводить весь обмен солистами между СССР и ВНР на коммерческую

основу. Это может привести к сокращению культурного обмена в этой области, ибо

повышение себестоимости каждого выступления венгерских артистов при

недостаточном их исполнительском уровне заставляет многие советские филармонии

отказываться от организации их гастролей»128. Таким образом, еще одна общая для

всех проблема заключалась в том, что редко удавалось заинтересовать лучших

исполнителей в гастролях в социалистических странах ввиду значительной разницы в

гонорарах.

Интересен в связи с этим и ответ директора Госконцерта А. А. Бони на письмо

польской концертной организации «Па-гарт» в сентябре 1969 г. в отношении оплаты

польских артистов. В данном случае речь шла о том, чтобы выступления польских

солистов, дирижеров и других исполнителей, гастролирующих в СССР, оплачивались

бы так же, как и в западных странах. В качестве информации сотрудники «Пагарта»

отправили сведения о гонорарах с тем, чтобы Госконцерт ознакомился с ними и

сравнил их со своей гонорарной политикой. Из содержания ответного письма

директора Госконцерта можно предположить, что зачастую имело место

недопонимание при расчетах: «Мы с интересом ознакомились с ними и сравнили с

нашей гонорарной политикой. Во многом мы обнаружили примерное равновесие.

Однако у нас возникло несколько неясных вопросов, на ко-

торые, мы надеемся, Вам не составит трудности написать нам краткие разъяснения.

Гонорар дирижеров в Южной Америке указан за один концерт или за серию?

Указанные в Вашем письме гонорары солистов были получены за выступления в опере

(певцы), сольные концерты или выступления с оркестрами? Включали ли в себя эти

гонорары оплату аккомпаниаторов, проезда, гостиницы? Как вообще указаны Ваши

гонорары «нетто», или из этих сумм исполнители выплачивают налоги и

комиссионные?»129

Заметим, развитие культурных связей со странами социалистического содружества

принципиально отличалось большей устойчивостью, главным образом, благодаря

постоянным координационным встречам руководителей министерств культуры,

творческих союзов, а также благодаря обмену не только творческими, но и

управленческими кадрами. В Советском Союзе достаточно часто устраивались

различного рода семинары для работников министерств и управлений культуры, на

которые приглашались и управленцы из других стран. Очень показательна в этом

отношении была ситуация с кадровыми перестановками в Чехословакии после 1968 г.

В уже приводимом отчете о сотрудничестве Управления внешних сношений

министерства культуры СССР говорилось: «Принимая во внимание, что к работе во

многих учреждениях культуры ЧССР в настоящее время привлечены люди, которые

поддерживают политику КПЧ, но не имеют достаточного опыта работы в области

культуры и искусства, в плане 1971-1972 гг. предполагается шире практиковать

165

приглашение чехословацких деятелей культуры на внутрисоюзные семинары,

конференции и другие мероприятия, посвященные различным проблемам культурного

строительства»130.

Планы культурного сотрудничества между СССР и социалистическими странами в

1970-е гг. предусматривали ежеквартальное направление советских специалистов для

изучения опыта работы учреждений культуры ПНР, ЧССР, ГДР, НРБ. Командированные

сотрудники министерств должны были собирать информацию и материалы по

теоретическим и практическим проблемам развития культуры, которые

разрабатывались в институтах и организациях, подведомственных министерству

культуры СССР и министерствам культуры союзных респуб-лик131. Кроме того, с 1969

г. установилась практика ежегодных встреч министров культуры социалистических

стран, на которых обсуждались конкретные вопросы развития сотрудничества.

Проводились также и встречи руководителей творческих союзов, например,

совместные секретариаты, на которых координировались планы работы, происходил

обмен мнениями по различным творческим и организационным вопросам.

В своем докладе на международной конференции в 1978 г. заместитель министра

культуры СССР В. И. Попов, характеризуя объем культурных связей, отметил, что за

период 1972-1978 гг. число делегаций, выезжавших в социалистические страны для

обмена опытом культурного строительства, возросло в 4 раза, а прием – в 2,5 раза132.

В январе 1971 г. Союз композиторов СССР вышел с инициативой совместного

выступления руководства музыкальных союзов социалистических стран против

политики Исполнительного комитета Музыкального Совета при ЮНЕСКО. «В практи-

ке своей деятельности, – говорилось в записке в ЦК КПСС, -в настоящее время

руководство Международного Музыкального Совета уделяет мало внимания

творческой жизни социалистических стран. В своей художественной политике Совет

ориентируется преимущественно на творчество авангардистов. Так, на организуемых

ежегодно Радио трибунах композиторов первые места почти всегда получают

исключительно авторы модерновой музыки. Та же линия проводится и в журнале «Мир

музыки» – органе Международного Музыкального Совета»133.

С начала 1970-х гг. ежегодно стали собираться совместные секретариаты Союза

композиторов СССР с руководством творческих союзов социалистических стран. В

1972 г. проводились совместные заседания с секретариатами МНР, ПНР и СРР134. В

марте 1974 г. секретариат Союза композиторов СССР в соответствии с годовым планом

культурного сотрудничества провел в Москве совместный секретариат с Союзом

композиторов Венгрии по теме: «Роль музыкального искусства в воспитании человека

социалистического общества»135. Кроме того, во второй половине 1970-х гг. по линии

некоторых творческих союзов стало возможным заключение долгосрочных планов

сотрудничества, а также появилась практика регулярных обменов между местными

творческими организациями, например, Москвы и Берлина, Ленинграда и Дрездена,

Риги и Щецина136.

В декабре 1970 г. в Москве состоялась встреча кинокритиков и редакторов

киножурналов с участием руководителей союзов кинематографистов социалистических

стран. Тематика встречи была сформулирована следующим образом: «Освещение

проблемы развития социалистической кинематографии в кинокритике и кинопрессе».

Следует сказать, что на таких совещаниях, помимо декларативных заявлений,

неизменно присутствовавших в начале выступлений участников, поднимались и

важные «цеховые» проблемы.

Министерство культуры СССР периодически информировало ЦК КПСС о

количестве коммунистов в творческих союзах социалистических стран. В качестве

примера можно привести информационную записку Е. А. Фурцевой от 2 июня 1970 г.,

166

в которой приводились данные по СРР: «Партийная прослойка в творческих союзах

Румынии весьма значительна: Союз Писателей – на 800 членов 209 коммунистов, в

Союзе Художников -на 600 членов 166 коммунистов, в Союзе Композиторов – на 334

члена 112 коммунистов»137.

Для Советского Союза важно было выработать единую идейную позицию со всеми

странами социалистического содружества. Трижды собирались совещания секретарей

ЦК коммунистических партий по идеологии: в 1975 г. в Праге, в 1976 г. в Варшаве и в

1978 г. в Будапеште. Одной из итоговых резолюций последнего совещания стало

решение о необходимости организации международной конференции по проблемам

взаимодействия социалистических культур, на которой бы были выработаны общие

«идейно-эстетические позиции для национальных культур стран социалистического

содружества»138. Одноименная международная конференция, проходившая в Москве в

конце ноября 1978 г., была организована Академией общественных наук при ЦК

КПСС, Академией наук СССР и ее научными институтами, министерством культуры

СССР, Госкино СССР в соответствии с планом работы многосторонней комиссии со-

циалистических стран по проблемам теории культуры, литературоведения и

искусствознания. Всеми участниками обсуждения было подчеркнуто, что

социалистический реализм являет собой новую эстетическую систему, в основу

которой положено марксистско-ленинское понимание личности и истории, мира и

человека. Кроме того, было отмечено, что понятие «социалистический реализм» стало

чаще использоваться и в Польше, где от него в какой-то мере отказались в конце 1940-х

– начале 1950-х гг. «Узкое понимание социалистического реализма, -сказал польский

представитель Р. Срочиньский, – не имеет ни научного, ни практического значения...

Постепенному возвращению польских исследователей к проблематике и терминологии

социалистического реализма во многом способствует преодоление ограниченного

понимания этого творческого мето-139

да» .

Как представляется, социалистические партнеры, прежде всего поляки, попытались

все же по возможности закрепить в резолюции конференции расширительное

толкование того, что следует иметь в виду под «социалистическим реализмом». На

конференции было подчеркнуто, что «социалистический реализм нельзя понимать

просто как определенную поэтику, так как в этом случае он отождествляется с одним

типом художест

139 Литературная газета. 1979. 10 января.

венного обобщения и утрачивает уровень метода, то есть общих принципов,

объявляется только одним из течений в социалистическом искусстве»140. Сама

консолидация по вопросу принципов развития культурных процессов позволяла

выступать «единым фронтом» на международной арене, противопоставляя достижения

социалистической культуры «буржуазной коммерциализированной эрзац-культуре»141.

Не менее важны были и встречи руководителей отдельных учреждений и

организаций культуры, осуществлявших различные формы обменов на коммерческой

основе. В этом плане представляют особый интерес документы о проведении совеща-

ния дирекций концертных организаций социалистических стран в Бухаресте в марте-

мае 1969 г., на котором был определен круг проблем сотрудничества. Прежде всего

отмечалось, что между планом и проведением его в жизнь в большинстве случаев бы-

вает большое несоответствие, когда ставятся максимальные задачи, которые

впоследствии невозможно осуществить. Критиковалось и то, что при подписании

специальных протоколов не принимаются во внимание специфика и возможности

отдельных стран (население, уровень развития, традиции), а артистический обмен

зачастую проводится механически. Иллюстрацией подобной ситуации явилось

167

выступление директора венгерского «Интерконцерта» Иштвана Варги: «Я хотел бы

привести пример того, как строго установленная система протокола мешает иногда

нашей совместной работе. В список одного нашего соглашения был включен бас с

исключительно русским репертуаром. Наша Государственная опера по техническим

причинам не могла вновь инсценировать русскую оперу. Но нам в то время срочно

нужен был баритон для итальянской оперы. Мы обратились с просьбой к нашему

партнеру, который не мог понять, почему мы хотим пригласить исполнителя, который

не включен в протокол, хотя мы не могли выполнить соглашения»142.

140 Сурина Т. «Взаимодействие и взаимообогащение социалистических культур» //

Театр. 1979. № 6. С. 12.

141Барабаш Ю. «Литература в изменяющемся мире, литература, изменяющая

мир» // Вопросы литературы. 1976. № 12. С. 297. 142 РГАЛИ. Ф. 3162. Оп. 1. Д. 878. Л.

5.

Кроме того, большинство директоров, в том числе и директор Госконцерта СССР,

обращали внимание на то, что очень трудно бывает соблюсти принцип взаимности при

организации гастролей. Во-первых, от этого страдало качество гастролей, поскольку

страна, организующая их, вынуждена была принимать таких исполнителей, которые

неохотно приглашались, и единственный результат таких концертов заключался лишь в

соблюдение статистики. В подобных случаях, как правило, на сольных концертах,

проводимых в камерном зале, наряду с ответственными референтами и сотрудниками

соответствующего посольства присутствовали всего несколько заинтересованных лиц.

Во-вторых, советские представители указывали на то, что при определении степени

взаимности наши партнеры часто основываются не на артистах, а на географическом

понятии – в СССР большая территория, много городов и значит в СССР могут принять

много артистов. Сотрудники Госконцерта так разъясняли по этому поводу свою

позицию: «... Нужно принимать во внимание качество, а не подсчитывать сколько

человек «туда» и сколько «обратно». Мы не настаиваем на «равенстве» в обмене, на

полной взаимности»143.

Характеризуя отношения СССР со странами социалистического содружества в

области культуры, следует отметить наряду с устойчивостью и общностью принципов

развития культурных связей возникали в разные годы и разногласия, основанные на

определенных идейно-эстетических разночтениях. Вместе с тем, логика

доктринального противостояния с капиталистическими государствами заставляла

искать новые формы культурного сотрудничества со странами социалистического

содружества, целью которых было укрепление единства политических и

идеологических установок. Вслед за этим активизировался кадровый обмен, а также

большое внимание уделялось системе подготовки управленцев в сфере культуры по

линии министерств и творческих союзов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Со второй половины 1960-х гг. развитие культуры в СССР на долгие годы вновь

начала определять политика, основанная на культурном консерватизме, при котором

основная функция культуры сводилась к осуществлению политико-идеологического

воспитания. Этот период был также отмечен усилением вмешательства партийно-

государственных инстанций в творческий процесс, что выражалось в поддержке

официальной или, как иначе ее называли, «санкционированной» культуры и подавле-

нии всего, что выходило за рамки принятых эстетических норм и канонов либо шло в

разрез с основными политическими тенденциями.

В СССР существовала особая система руководства и управления с довольно

сложной структурой, основным звеном которой был партийный аппарат. Именно

партийный аппарат задавал основные параметры культурной политики, а затем жестко

168

контролировал механизм ее реализации. Следует сказать, что базовые основы

культурного развития закладывались официальными постановлениями ЦК КПСС,

носившими во многом декларативный характер. Кроме того, существовал целый ряд

специальных постановлений, которые, как правило, были обращены к органам

управления и конкретизировали общие положения ранее принятых документов.

Оценивая роль и значение партийного аппарата в формировании и реализации

культурной политики, следует признать, что процесс идеологического контроля

осуществлялся практически на всех уровнях партийного аппарата, начиная с ЦК КПСС

и заканчивая партийными комитетами в самих учреждениях культуры и творческих

союзах. В ходе контроля партийные инстанции нередко корректировали решения

государственных органов, тем самым напрямую вмешиваясь в процесс управления.

Говоря о принципах взаимодействия между государственными и партийными

органами, надо признать, что основным оставался принцип приоритета «партийного

решения». Иными словами, при разногласиях между партийными и государственными

институтами последнее слово оставалось за партийными комитетами, а точнее – за

основными подразделениями аппаратов, поскольку ЦК КПСС и комитеты иного уровня

практически всегда принимали решения, руководствуясь мнением своих отделов.

Другой принцип взаимодействия возлагал всю ответственность за реализацию

решений на государственных чиновников, даже в том случае, если решения эти

исходили от партийных инстанций. Следует также подчеркнуть, что далеко не по

каждому конкретному поводу принималось специальное постановление ЦК,

городского или районного комитета партии, гораздо чаще мнение партийных

функционеров передавалось по телефону руководителю министерства или отраслевого

комитета, а те в свою очередь должны были сами разъяснять его представителям

творческой интеллигенции.

Анализ кадровой политики и кадрового состояния в сфере управления культуры

позволил прийти к выводу, что основная тенденция на «поддержание стабильности» в

этой сфере просматривалась только на уровне руководителей основных подразделений