Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

выступать Рождественский, даже Светланов играет формалистические вещи. Кто

уверен, что в Америке он не исполнит Шенберга? Очень серьезное положение»36.

Нужно сказать, что ситуация эта сохранялась и в 1970-е гг., и даже в начале 1980-х

гг., когда механизм согласования концертных программ был полностью отработан и

закреплен специальными документами. В сентябре 1983 г. заместитель начальника

ГУК Мосгорисполкома В. П. Селезнев на открытом партийном собрании управления

признавал: «Неблагополучно обстоит дело с производственной и творческой

дисциплиной в концертных организациях. Исполнительными коллективами и

отдельными артистами на гастролях грубо нарушается изданная Министерством

культуры СССР и ВААП «Инструкция о порядке предварительной регистрации

концертных программ». Утвержденный репертуар нередко существует, как говорится,

«до первого се-мафора».»37.

О случаях замены произведений в гастрольных программах сигнализировали, как

правило, сотрудники советских посольств. Весьма любопытно в связи с этим письмо

144

посла СССР во Франции от 14 октября 1970 г. с отчетом «О пропаганде советской

эстрады и песни во Франции». «Искушенная в музыке французская публика, -

говорилось в письме, – предпочитает слушать певцов и покупать грампластинки с

записями зарубежных песен в современной национальной обработке. С сожалением

приходится констатировать, что многие наши популярные эстрадные певцы, известные

в том числе и во Франции, как, например, Муслим Магомаев, зачастую исполняют

песни в подражательной манере. О значении музыкальной обработки советских песен

говорит тот факт, что Украинский ансамбль им. Веревки, гастролировавший во

Франции летом 1969 г., вынужден был отказаться от принятого у нас исполнения

«Катюши» и разучить французскую манеру исполнения этой песни, известной здесь

под названием «Казачок». Связано это было с тем, что французская публика не могла

«узнать» эту песню, и оставалась к ней равнодушной до тех пор, пока ансамбль не стал

ее исполнять в новой манере»38.

Очевидно, что аналогичная ситуация существовала и при записи ведущих советских

исполнителей западными звуко– и видеозаписывающими фирмами. В январе 1970 г.

Управление внешних сношений министерства культуры СССР обратилось в

Управление музыкальных учреждений с просьбой высказать свое мнение о

приемлемости репертуара известных исполнителей Давида Ойстраха, Святослава

Рихтера, Мстислава Ростро-повича и Эмиля Гилельса, который те должны были

исполнять на концертах за рубежом. Во время их гастролей западногерманская фирма

«Ариола-Ойродиск», являвшаяся официальным контрагентом Всесоюзного

объединения «Международная книга» по распространению советских грамзаписей в

ФРГ, Австрии и Швейцарии, планировала сделать запись произведений, которые

предварительно были уже ею согласованы с исполнителями. На официальный запрос

коллег по министерству начальник Управления музыкальных учреждений ответил, что

возражений против исполнения произведений (в основном классических -Н. Б.),

включенных в репертуар, он не имеет. Тем не менее, чиновник обращал внимание на

то, что указанные в письме исполнители самостоятельно определили репертуар, до

принципиального согласия министерства культуры. Кроме того, он указал и на то, что

репертуар составлялся без учета необходимости более активной пропаганды творчества

современных советских авторов. Поэтому Управление предлагало все же

«пересмотреть репертуар записей и включить ряд произведений советских компо-

зиторов»39.

В том же 1970 г. Управление музыкальных учреждений отказало итальянской фирме

в возможности проведения съемок самых известных многоактных классических

балетов в форме получасовых фильмов для ознакомления с ними итальянской

аудитории. Взамен был предложен ряд одноактных балетов, в основном в постановке

Азербайджанского и Армянского театров оперы и балета, соответственно на музыку

национальных композиторов.40 К сожалению, осталось неизвестным, согласились ли

итальянцы на такое предложение, но зато с уверенностью можно сказать, что такие

крупные американские фирмы-импресарио, как, например, «Коламбиа Артистс

Мэнэджмэнт Инк.», как правило, упорно настаивали на своих требованиях. Так, в

феврале 1973 г. импресарио указанной компании отклонили предложение советской

стороны о включении в программу гастролей в США балетов «Золушка» и «Гамлет»

современных отечественных композиторов, поставленных Ленинградским театром

оперы и балета им. Кирова, и настоятельно просили утвердить пять основных

классических постановок: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дон Кихот»,

«Жизель» и «Сотворение мира», имевших на Западе особую известность41. Возможно,

именно поэтому уже само включение в гастрольный репертуар Большого театра Союза

ССР оперы современного композитора Кирилла Молчанова «А зори здесь тихие» при

145

поездке в США и спектакля МХАТ «Кремлевские куранты» по пьесе Николая

Погодина для гастролей в Англии было расценено партийной организацией ВТО как

большой творческий успех театров42.

Важно подчеркнуть, что дилемма между необходимостью следовать установке

пропаганды социалистического искусства и запросами западных партнеров стояла для

органов управления и по другим направлениям, в частности, в области изобразитель-

ного искусства. На заседании Коллегии министерства культуры СССР 30 января 1970 г.

Е. А. Фурцева признавалась членам Коллегии: «Ведь вы знаете, какая была схватка в

Швеции. У нас попросили работы Малевича, попросили в музеи Стокгольма. Я

спросила, почему именно Малевича, есть ведь и другие художники. А мне говорят:

«Мы считаем его основоположником всей мировой изобразительной культуры, нас

интересуют только его работы, а все остальное мы не признаем, и это нашего зрителя

не интересует»43.

Интересы же советского зрителя определяли компетентные органы в Советском

Союзе. Показателен в этом отношении ответ министерства культуры СССР

заместителю директора Госконцерта на его запрос по поводу возможности

приглашения на гастроли балетного коллектива из Канады в июле 1971 г.:

«Ознакомившись с прилагаемыми материалами на «Гран балет Канада», можно себе

представить, что этот коллектив в основном модернистического (так в документе – Н.

Б.) направления. Может ли он представлять интерес для нашего зрителя по пред-

ставленным фотоматериалам – определить вряд ли возможно. В репертуаре коллектива

имеются классические балеты, которые не предлагаются для гастролей. Балеты

модернистского направления «Кармина Бурана», «Сатулли Кармина» и «Триумф

Афродиты» имеют сексуальное содержание, выраженное в патологическом ключе.

Полагаем, что это направление в балетном театре нас интересовать не может»44.

Вместе с тем, советское руководство относилось крайне негативно к случаям

копирования за рубежом наиболее успешных в Союзе постановок опер и классических

балетов, которые, как известно, имели огромную популярность у западной публики. В

связи с этим министерством культуры СССР строго контролировалась работа

иностранных искусствоведов, приезжавших в нашу страну для ознакомления с

материалами театральных постановок, хранившихся в Бахрушинском музее, музее

ГАБТ СССР, а также музее музыкальной культуры им. Глинки.

Очень неохотно допускались иностранные представители и на репетиции ведущих

творческих коллективов страны. Так, в декабре 1975 г. руководители Государственного

академического Большого театра СССР и Ленинградского театра оперы и балета им.

Кирова отклонили просьбу о посещении репетиций своих спектаклей группы туристов

из балетного центра в Сата-тога (США)45. Кроме того, не подлежали распространению

основные методики обучения классическому балетному танцу, традиционно

существовавшие в России и СССР. В ведущих хореографических училищах Москвы и

Ленинграда часть методических фильмов выпускалась под грифом: «Показ за рубежом

не рекомендован»46.

Одновременно очень избирательно относились и к возможности приглашения

западных специалистов, если это не было заранее предусмотрено специальными

соглашениями. В ноябре 1974 г. в министерство культуры СССР поступило письмо от

гражданина США Ричарда Бенда, в котором он выразил пожелание приехать в СССР

для того, чтобы прочитать в советских музыкальных учреждениях цикл лекций о

теории музыки по системе Джозера Шилленгера. Ответ министерства был следующим:

«Гармоническая система Д. Шилленгера, в свое время бежавшего из СССР, не

представляет интереса для нашей музыкальной практики. Поэтому нецелесообразно

146

приглашение в нашу страну Р. Бенда, собирающегося читать лекции об этой

системе»47.

Как следует из документов министерства культуры СССР, не рекомендовалось также

разглашать планы зарубежных гастролей ведущих советских коллективов, наиболее

востребованных за границей. К подобному выводу можно прийти, изучив внутреннюю

переписку между основными подразделениями министерства. В июле 1972 г.

Управление внешних сношений обратилось к Управлению музыкальных учреждений за

сведе-

ниями о текущем и гастрольном репертуаре Большого театра, Кремлевского Дворца

съездов и Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова с тем, чтобы передать эти

сведения шведскому представительству, организующему гастроли наших артистов.

Сведения по текущему репертуару были предоставлены, за информацией по

гастрольному репертуару Управление музыкальных учреждений рекомендовало

обратиться в Госконцерт, однако при этом подчеркивалось, что сведения эти

предоставлялись исключительно для самого Управления, а не для передачи. «Полагаем,

– говорилось в письме заместителя начальника Управления музыкальных учреждений

С. Миронова, – что эти сведения не должны стать достоянием шведской стороны в свя-

зи с тем, что наши взаимосвязи с зарубежными странами носят определенный

характер, о чем информировать шведов не представляется нужным»48.

Необходимо отметить, что министерством культуры СССР утверждался не только

репертуар отечественных творческих коллективов для заграничных гастролей, но и

репертуар иностранных артистов, гастролирующих в Союзе. В 1974 г. в течение трех

недель (с 22 апреля по 13 мая) в Москве, Ленинграде и Вильнюсе гастролировала

труппа драматического театра «Проспект» из Великобритании49. Сами гастроли

одного из крупнейших творческих коллективов Англии были чрезвычайно важны для

налаживания и развития советско-английских культурных связей, тем более что

«Проспект» стал первым драматическим театром из Великобритании, пожелавшим

приехать в СССР за последние несколько лет. По случаю прибытия театра мини-

стерством культуры СССР был организован официальный прием. Вместе с тем, один из

спектаклей театра – «Перикл», имевший на международных фестивалях

драматического искусства несомненный успех, – у нас в стране играть не разрешили50.

Еще одним из вариантов сотрудничества, где особенно важна была содержательная

сторона взаимоотношений, являлась публикация и постановка произведений

современных зарубежных авторов у нас в стране и советских драматургов за границей.

Как уже отмечалось выше, сотрудники репертуарно-редакционных коллегий

рассматривали возможность включения в репертуар произведений современных

зарубежных авторов очень осторожно, поскольку существовали списки пьес, которые

не рекомендовались к постановке. Причем не только министерство, но и творческие

союзы должны были внимательно относиться к работе с зарубежными драматургами. В

марте 1975 г. на партийном собрании ВТО обсуждался вопрос «Об усилении борьбы с

проявлением буржуазной идеологии и морали» и, в частности, разбиралась работа

творческих кабинетов: «В деятельности творческих кабинетов нельзя допускать

некритического подхода к произведениям авторов капиталистических стран и гнаться

за модой Запада. Надо строже подходить к перепечатке зарубежных пьес в нашем

машбюро»51.

Тем не менее к концу 1970-х гг. произведения 35 американских авторов были

разрешены к постановке в СССР. Из американских драматургов особой популярностью

у советских режиссеров пользовались произведения Теннеси Уильямса. Пьеса

«Трамвай «Желание», поставленная первоначально в московском театре им. В. В.

Маяковского, затем вошла в репертуар многих драматических театров страны. То же

147

можно сказать о его пьесах «Стеклянный зверинец» и «Орфей спускается в ад». Пьесы

«Сладкоголосая птица юности» и «Татуированная роза» были разрешены к постановке

на сцене МХАТ им. Горького, «Царствие земное» и «Ночь игуаны» – в театре им.

Моссовета. Кроме Уильямса, а разные годы были поставлены пьесы Юджина О,Нила:

«Луна для пасынков судьбы» – в Ленинградском Большом драматическом театре,

«Долгое дневное путешествие в ночь» – в Таллине, «Любовь под вязами» – в Омске. В

1977 г. Московский драматический театр на Малой Бронной выпустил спектакль

«Душа поэта».

К концу 1970-х гг. на подмостках советских театров шли спектакли, поставленные

по 129 произведениям современных западных авторов, не считая классических. В то же

время пьесы современных советских авторов, поставленные в западных странах,

исчислялись лишь единицами52. Судя по материалам партийного собрания ВТО в

феврале 1975 г., посвященного обсуждению принципов работы отдела зарубежных

театральных связей, можно сделать вывод, что к середине 1970-х гг. за рубежом было

осуществлено всего 19 постановок по произведениям современных советских

драматургов53. В 1976 г. вашингтонский театр «Арина стейдж» поставил пьесу

Чингиза Айтматова «Восхождение на Фудзияму». Бертольд Брехт в разные годы ставил

пьесы Всеволода Вишневского и Валентина Катаева, однако ведущие режиссеры на

Западе предпочитали ставить все же русскую классику.

Еще один интересный аспект проблемы связан с участием СССР в различных

международных конкурсах и фестивалях. Следует сказать, что в силу определенных

идеологических установок исключалась возможность участия советских исполнителей

в фестивалях и конкурсах с присутствием какого-либо модернистского уклона. В марте

1971 г. министерство культуры СССР направило в ЦК КПСС записку с просьбой

разрешить Государственному академическом театру им. Ш. Руставели выезд во

Флоренцию на знаменитый ежегодный фестиваль, в котором принимали участие

драматические, оперные и другие исполнительские коллективы54. Однако как только

посольство в Италии информировало отдел культуры ЦК КПСС о том, что в фестивале

примут участие молодежные театры авангардного направления, министерство

культуры СССР поспешило снять свой запрос в ЦК55.

В мае 1970 г., отвечая на запрос заместителя министра культуры СССР о

возможности участия советских исполнителей в Берлинском фестивале джазовой

музыки, начальник Управления музыкальных учреждений З.Г. Вартанян заметил, что в

Советском Союзе нет джазовых групп, аналогичных западным, и

«поэтому соревноваться в этом плане с западными джазами не считал бы

необходимым и целесообразным. Вопрос о большом политическом значении участия

нашего джаза в западногерманском фестивале джазовой музыки едва ли соответствует

действительности. Нас постоянно втягивают на всевозможные фестивали подобного

рода, где мы систематически терпим поражение. Это, с нашей точки зрения, уже

приобретает большой политический смысл. По изложенным мотивам полагали бы це-

лесообразным воздерживаться от участия в Берлинском фестивале джазовой

музыки»56.

Несколькими годами раньше, в 1968 г., довольно активно, даже с привлечением ЦК

КПСС, обсуждался вопрос участия представителей СССР в международных конкурсах

бальных танцев. Поводом к разбирательству послужило письмо одного из хореографов

по так называемым бытовым (или, другими словами, непрофессиональным) танцам в

адрес секретаря по идеологии П. Н. Демичева. В своем письме автор обвинял

министерство культуры СССР в том, что, идя на поводу у английских устроителей

подобных конкурсов, министерство собирается и в Советском Союзе ввести и

закрепить международный «танцевальный стандарт». «...Суть танцевального

148

стандарта, – писал хореограф, – сводится к тому, что, по мнению его идеологов, любой

человек в любой стране стремится лишь к одному – почувствовать себя богатым

аристократом лондонского салона. На конкурсах все подчинено только Западу, начиная

от программы и фрачных туалетов, кончая манерой исполнения танцев с типичными

для «стандарта» изломанностью, вычурностью, мещанской красивостью»57.

Министерству культуры СССР в специальной записке в ЦК КПСС пришлось давать

соответствующие разъяснения и, в частности, говорить о пользе участия СССР в таких

конкурсах: «Мы не поддерживали и не поддерживаем политики танцевального

стандарта. Но нельзя согласиться с тем, что международные конкурсы по бальным

танцам являются источником и каналом только дурного и вредного влияния на

развитие бытовых танцев в СССР»58.

Существовал еще один аспект проблемы, порой осложнявший контекст

взаимоотношений СССР с западными странами по линии культуры. Связан данный

аспект был с тем, как зарубежная критика оценивала культурную политику и развитие

культурных процессов в СССР. Следует подчеркнуть, что в 1960-1980-е гг. доподлинно

это было известно только ЦК КПСС. По этому поводу время от времени в отдел

культуры ЦК поступала информация (чаще всего от советских посольств) с обзорами

рецензий в газетах и журналах разных стран.

В 1971 г. в записке председателя Главного управления по охране государственных

тайн в печати при Совете министров СССР П. К. Романова, адресованной в ЦК КПСС,

был представлен анализ некоторых зарубежных публикаций, критикующих культурную

политику в СССР. В записке также предлагалось всеми возможными способами

разоблачать и опровергать суждения о «кризисе» и «упадке» советской культуры,

которые часто содержались в западной печати59. Стоит, однако, отметить, что на самом

деле рецензии были разноплановые. Зарубежная критика нередко отдавала должное

отдельным театральным постановкам в СССР. Так, в июне 1967 г. в ЦК КПСС

поступила информация от того же Главного управления по охране государственных

тайн в печати при Совете министров СССР о проведенном американским журналом

«Тьюлейн драма ревю» обзоре театральной деятельности в СССР. В переложении

начальника Главлита статья под названием «Советский театр» одного из сотрудников

редакции лондонской газеты Майкла Глени давала представление о передовых, с точки

зрения западных критиков, драматургах и режиссерах в СССР. В качестве таковых

были названы Леонид Зорин, Эдвард Радзинский, Олег Ефремов и Георгий

Товстоногов60. Как следует из обзора статей зарубежной критики о советском

театральном искусстве за 1972-1975 гг., достаточно высоко на Западе оценивался

режиссерский и исполнительский уровень спектаклей «Гамлет» и «А зори здесь тихие»

в постановке театра на Таганке61. А вот один из лучших отечественных фильмов о

войне «А зори здесь тихие» Станислава Ростоцкого в 1972 г. английской критикой был

назван «ужасающей коллекцией невыносимых штампов»62.

Безусловно, очень высоко западной прессой всегда оценивалось русское балетное

искусство, а также мастерство отдельных музыкальных исполнителей. Написав об

участии Майи Плисецкой в балете на музыку Густава Малера «Смерть Розы» в

постановке Ролана Пети, зарубежные критики сочли необходимым подчеркнуть, что

«впервые советское правительство дало разрешение на участие советской балерины в

спектакле иностранной труппы» и что на спектакль все пришли только ради нее63.

В начале 1980-х г., анализируя зарубежные критические материалы, заместитель

министра культуры СССР Г. А. Иванов говорил о смещении акцентов в западной

художественной критике: «Если раньше любой успех советской литературы и искус-

ства, который невозможно замалчивать, объясняли сохранением и следованием

классическим и фольклорным традициям литературы, балета, театра, народного

149

творчества, то теперь его объясняют «свободой», якобы «завоеванной советскими

художниками в борьбе с официальными властями». Так, спектакль Московского театра

им. Ленинского комсомола «Юнона и Авось», показанный не так давно в Париже,

противопоставлялся всему современному советскому искусству, искусству

социалистического реализма, выдавался, таким образом, за единичный успех якобы

застойного искусства в целом»64.

Охлаждение между СССР и США, начавшееся на рубеже 1970-1980-х гг., отразилось

на общем состоянии международных отношений. В этом плане особенно заметным

было влияние событий в Афганистане и политики СССР по этому вопросу, а также

принятие администрацией США новых военных программ. В 1979 г. США в

одностороннем порядке прервали соглашение с СССР о культурных обменах на 1977-

1979 гг. и отказались от подписания соглашения на следующий период. В результате

культурные связи на официальном уровне были почти полностью свернуты65.

В январе-феврале 1980 г. примеру Америки последовало консервативное

правительство Великобритании, которое также начало сворачивать культурное

сотрудничество с СССР, откровенно объяснив эти шаги нежеланием способствовать

«укреплению советского престижа»66. На волне такого рода политических настроений

в Англии были отменены гастроли Ансамбля песни и пляски Московского военного

округа, а в СССР – Английского камерного оркестра, прекратилась также и подготовка

к фестивалю русской и советской музыки, намеченному на 1981 г. Какое-то время

балетные, оперные и драматические коллективы гастролировали только по контрактам,

заключенным между английскими антрепренерами и Госконцертом. В феврале 1983 г.

Великобритания пошла на подписание очередного Соглашения о культурных обменах с

СССР на 1983-1984 гг., однако при этом была сделана оговорка, что английское

правительство не видит возможности проведения крупных культурных акций с

Советским Союзом.

Такая же политика в области культурных связей с СССР проводилась

правительствами Италии, Бельгии, Голландии, Дании и ряда других западных стран.

Следует отметить, что обострение международной напряженности сказалось на

атмосфере крупных международных культурных событий и прежде всего

кинофестивалей. Так, в 1979 г. итальянское правительство по существу не разрешило

участвовать в Московском кинофестивале известным деятелям итальянского кино,

которые до этого уже официально выразили свое согласие на приезд в Москву. В 1981 г.

такой же негласный

запрет был наложен и на участие в кинофестивале работников американской

киноиндустрии.

Со своей стороны советское руководство также запретило всякие контакты в

отношении США, в том числе и по линии негосударственных соглашений. 20 ноября

1979 г. было принято специальное постановление ЦК КПСС о целесообразности пре-

кращения делового сотрудничества с крупнейшей американской фирмой-импресарио

«Коламбиа Артистс Мэнэджмэнт Инк.»67. Следует отметить, что министерство

культуры СССР оказалось в очень сложном положении, поскольку вынуждено было

дать распоряжение Госконцерту не только больше не заключать с фирмой контрактов

на гастроли советских артистов в США и американских – в СССР, но и отменить уже

запланированные на 1980 г. выступления. В этой ситуации министерство предложило

сворачивать деловые контакты поэтапно, о чем свидетельствует специальная записка

первого заместителя министра культуры СССР Ю. Я. Барабаша в отдел культуры ЦК

КПСС: «Уже подписаны контракты на выступления в этой стране в 1980 году,

–говорилось в записке, – невыполнение указанных контрактных обязательств приведет к

острому конфликту, который может вылиться в судебное разбирательство,

150

предъявление серьезных финансовых претензий и вызвать новую волну антисоветской

шумихи. В этой связи Министерство культуры СССР считало бы возможным

рассмотреть вопрос о поэтапном прекращении деловых связей с фирмой «Коламбиа».

На первом этапе выполнить подписанные контракты на 1980 год. Совпосольство США

также считает целесообразным пойти на выполнение ранее подписанных контрактов с

фирмой «Коламбиа» при условии получения от американской стороны

дополнительных гарантий безопасности советских артистов»68. Примечательно, что

эта записка была направлена в ЦК 19 декабря 1979 г., а уже 25 января 1980 г.

министерство культуры СССР информировало отдел культуры ЦК КПСС о том, что

снимает свои предложения о порядке прекращения связей с фирмой «Коламбиа»69.

Очевидно, что в адрес министерства поступили соответствующие разъяснения. Более

того, когда в 1982 г. вновь был поднят вопрос -на этот раз секретариатом правления

Союза композиторов СССР – о возможности сотрудничества с фирмой «Коламбиа» в

рамках проведения в США фестиваля советской музыки, ЦК снова ответил отказом70.

Важно подчеркнуть, что, идя на прекращение отношений по идеологическим и

политическим причинам, руководство страны, как правило, не считалось ни с какими

финансовыми потерями. Советские специалисты в области международных

отношений, оценивая ситуацию, когда советская сторона не принимала предложения

западных партнеров, признавали: «Бывают случаи, когда Госконцерт СССР вынужден

отклонять предложения западных контрпартнеров о гастролях в СССР тех или иных

ансамблей и трупп, которые не отвечают сложившимся у нас художественным и

эстетическим традициям. Конечно, это не правило, а, скорее, исключение в практике

наших контактов с зарубежными партнерами. Тем не менее всем должно быть ясно, что

Советский Союз никогда не будет открывать двери для потока из капиталистических

стран гнилого товара псевдокультуры, низкопробных «произведений», проповедующих

насилие, аморальность, расизм, унижающих человеческое достоин-

71

ство» .

Но все-таки стоит отметить, что в тех случаях, когда не существовало угрозы

идейной и политической «экспансии», советские органы управления культурой всегда

старались выполнять взятые обязательства, даже если они не сулили получения особой

финансовой прибыли. В качестве примера можно привести переговоры Госконцерта

СССР с канадской концертной фирмой «Туринг Офис оф Канада Каунсел».

В 1979 г. директор фирмы Джон Криптон предъявил советской стороне претензию,

что Госконцерт СССР получает за советских артистов в Канаде гонорары значительно

выше тех, которые выплачивает канадским артистам в Союзе. В ответ

7701 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 88. Д. 204. Л. 25.

71 Кашлев Ю. Б. «Культурные связи СССР с капиталистическими странами». -М.:

1978. С. 19.

Управление внешних сношений министерства культуры СССР в специальной

справке дало следующие разъяснения: «Канадские импресарио заинтересованы в

приглашении советских артистов, так как даже при высоких гонорарах они

зарабатывают сотни тысяч долларов потому, что они организуют гастроли в больших

залах (не менее 2000 мест) при расценке билетов в среднем 4-6 долларов.

Следовательно, художественный уровень советских артистов, большие залы, высокие

цены на билеты дают возможность канадским импресарио получать прибыль. В то же

время Госконцерт СССР принимает канадских артистов часто заведомо в убыток

(руководствуясь интересами культурного обмена), выплачивая меньшие гонорары, так

как их профессионально-художественный уровень невысок и не дает оснований для

специальных цен (как, например, театр «Ла Скала»). Обычные цены у нас низкие – из

151

расчета на широкую публику, концертные залы в 2-3 раза меньше, чем в Канаде, а

транспортные расходы и стоимость гостиниц с питанием весьма велики. Прибыль

Госконцерта СССР в целом по Канаде за 1972-1973 гг. составила всего 27,9 тыс. руб.

Поэтому утверждение канадской стороны о том, что советская сторона зарабатывает 2

млн. долларов, что она должна платить такие же гонорары, и намеки на то, что могут

быть ответные меры, сдерживающие или срывающие культурный обмен, являются

откровенным нажимом»72.

В начале 1980-х гг. на фоне обострения внешнеполитической ситуации в СССР

происходит ужесточение идеологического контроля, особенно после Июньского 1983 г.

пленума ЦК КПСС по идеологическим вопросам. В постановлении пленума ЦК

отмечалось: «В связи с осложнением международной обстановки западные страны все

активнее стремятся использовать каналы культурного обмена для вмешательства во

внутренние дела социалистических государств, протаскивания духовной отравы,

поощрения деятельности различного рода отщепенцев, эмигрантского отребья. На

Западе придумываются различные надуманные поводы к свертыванию культурных

связей с социалистическими странами... Более тщательно следует подходить к подбору

зарубежной продукции, которую мы получаем по культурному обмену. Ведь известно,

что наряду с произведениями содержательными к нам попадают фильмы, пьесы,

издания, музыка, для которых характерна безыдейность, пошлость, художественная

несостоятельность. Нельзя забывать, что здесь для нас на первом месте должен быть не

коммерческий, а политический подход»73.

28 сентября 1982 г. выходит постановление ЦК КПСС «О противодействии

подрывным акциям США и мерах по дальнейшей активизации информационно-

пропагандистской работы». Вслед за этим в декабре того же года постановлением Кол-

легии министерства культуры СССР был утвержден специальный план мероприятий,

направленных на противодействие «подрывным пропагандистским акциям

империалистических государств»74.

1 ноября 1983 г. ЦК КПСС принял еще одно постановление «О некоторых вопросах

совершенствования и координации внешнеполитической пропаганды и

контрпропаганды». А в январе 1984 г. приказом министра культуры СССР «О

некоторых дополнительных мерах по усилению противодействия подрывным

пропагандистским акциям империалистических государств в области культуры и

искусства» при Комиссии министерства культуры СССР по международным

культурным связям с зарубежными странами была образована специальная рабочая

группа для рассмотрения и решения вопросов внешнеполитической пропаганды.

Ведущим периодическим изданиям, например, журналам «Советская музыка»,

«Музыкальная жизнь», «Советский балет», «Театр», «Театральная жизнь»,

«Искусство», этим же приказом предписывалось осуществить системную публикацию

материалов контрпропагандистского характера. С этой целью редколлегии должны

были пересмотреть планы своей работы, дополнив их темами, раскрывающими

существо идеологического противоборства на современном этапе, а также роль

и место культуры и искусства в борьбе с буржуазной идеоло-

75

гией .

Всесоюзному институту повышения квалификации работников культуры

предлагалось соответственно изменить программу курса лекций по теории и практике

развитого социализма. Министерством была даже рекомендована примерная тематика

занятий для слушателей различных категорий, например, «Социалистический идеал:

реальный социализм и идеологическая борьба», «Художественная культура и