Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом

козни «начальства». Но что делать, картины его были сложны для восприятия, тем

более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана,

качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталона»153.

Затрагивая проблему создания фильмов в СССР, нельзя не сказать и о совместном

производстве кинолент. В 1966 г. специальным постановлением ЦК КПСС «Об

упорядочении сотрудничества СССР с зарубежными странами в области совместного

производства кинофильмов» был определен порядок заключения подобных

85

соглашений. Комитет по кинематографии, а впоследствии Госкино СССР, имел право

самостоятельно решать вопросы о совместных постановках только с теми странами, с

которыми были заключены межгосударственные соглашения. Во второй половине

1960-х гг. это были лишь Франция и Италия, затем список начал постепенно

расширяться. Что же касается тех стран, с которыми не было заключено специальных

соглашений, Комитет должен был о каждом предложении кинематографистов

докладывать в ЦК КПСС и приступать к работе

по созданию фильма только после соответствующего разреше-

154 ния .

153 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 117.

154 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 64. Л. 143.

Однако КГБ сразу же зафиксировал «серьезные недостатки» при постановке ряда

совместных фильмов, о чем в ЦК КПСС 16 сентября 1970 г. была направлена

специальная записка. Содержание документа свидетельствует о том, что внимание

органов госбезопасности к этой проблеме привлекли сами кинематографисты:

«Комитет госбезопасности располагает данными об озабоченности некоторых

советских кинематографистов недостатками в работе с зарубежными фирмами по по-

становке совместных фильмов. Высказываются сомнения в целесообразности таких

совместных постановок, когда главной целью ставится получение валюты, а вопросы

идеологической борьбы отодвигаются на второй план. Наблюдается нездоровая тяга

многих деятелей кино к зарубежным поездкам, сулящим получение всякого рода

«подарков» и других материальных благ»155. И далее в записке приводятся выска-

зывания самих кинематографистов, например, киносценариста Евгения Габриловича,

выражавшего недовольство некоторыми своими коллегами: «Среди молодых

кинематографистов создался известный настрой на создание фильмовв расчете на

заграничных гурманов. Получив известность за рубежом, они рассчитывают, что с

ними будут считаться и внутри стра-

156

ны» .

Следует заметить, что подобный настрой был отнюдь не только у начинающих и

молодых режиссеров, но и у корифеев. По заключению Валерия Головского, «...

большинство известных советских кинематографистов одолевала зависть к за-

рубежным коллегам, к их доходам, роскошной жизни и международной славе. Все

время планировались фильмы, требовавшие съемок за рубежом. В то время любой

сценарий рассматривался в первую очередь с точки зрения возможности включения

«обязательных» по сюжету заграничных съемок, на самый худой конец, в соцстране.

Даже самые обласканные и состоятельные по советским меркам режиссеры постоянно

сравнивали свои

155 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009. С.

839.

гонорары с заработками зарубежных режиссеров и актеров, недовольные тем, что

государство их грабит»157.

По поводу записки КГБ отдел культуры предоставил секретарям ЦК справку, в

которой объяснялись причины такой ситуации: «В большинстве случаев тематика

совместных фильмов предлагается зарубежными киноорганизациями, а предложения

советских органов кинематографии подчас оказываются непродуманными. Только в

текущем году Комитет по кинематографии снял с рассмотрения ЦК КПСС свои

предложения о совместных постановках с японской фирмой., с итальянской фирмой, об

оказании производственно-творческих услуг английской фирме. Существующая

86

практика расчетов за многие виды постановочных работ в ряде случаев ставит нашу

сторону в материально неравное положение...»158. Чтобы в дальнейшем избегать таких

ситуаций, кинокомитету было предложено разработать перспективный план

совместных кинопостановок с зарубежными странами, «обратив особое внимание на

развитие сотрудничества с киноорганизациями социалистических стран, и внести его

на рассмотрение ЦК КПСС»159.

Основным преимуществом обменов кино– и телевизионной продукцией между

соответствующими организациями социалистических стран считалось то, что этот

обмен был свободен от каких бы то ни было коммерческих условий. Все фильмы,

записи концертов и спортивных программ социалистические страны предоставляли

друг другу безвозмездно, то же предполагалось и в отношении совместных постановок.

Любопытные свидетельства о том, каким образом осуществлялся обмен «услугами» с

социалистическими странами в области кинематографии при совместных постановках,

содержатся в воспоминаниях заместителя председателя Государственного комитета по

кинематографии СССР Б. А. Павленка. «В ту пору, – пишет он, – мы активно

сотрудничали с кинематографиями социалистических

Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-во

«Материк», 2004. С. 209, 214.

158 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009.

С. 842.

стран. Валюты при оказании услуг друг другу не платили, работали «на карандаш».

Понадобились, положим, полякам съемки на Памире, мы организовывали их,

оплачивали расходы и брали «на карандаш», записывая за поляками долг в сумме

расходов. А когда нам требовалось снять в Польше, они поступали таким же образом.

Сальдо выводили в конце года, дебет-кредит перекочевывал в следующий год. И не

надо было ходить в правительство за валютой, которую давали крайне неохотно, доста-

точно было позвонить в Варшаву – и покупай билеты. На первый взгляд, лучше не

придумаешь. Но, разбираясь в отчетах, я обнаружил, что один киловатт электроэнергии

в Польше стоил в пять раз дороже, кубометр леса – в десять, зарплата персонала в

несколько раз выше и т. д. Таким образом, один студийный велосипед, взятый для

съемки фильма «Ленин в Поронино», стоил почти столько же, сколько одна колесница

фараона с полной запряжкой коней, обеспеченная цехами «Мосфильма». Я так и не

узнал авторов порядка расчетов при совместных постановках – все расходы делились

пятьдесят на пятьдесят. Это было вообще чудовищно! Снимая с венграми картину

«Держись за облака» (едва ли кто помнит это произведение искусства), мы построили

массу декораций, смастерили бутафорский самолет, отсняли в Союзе, полагаю,

процентов 70 метража и оказались почти в миллионном долгу перед венграми – каждая

сторона, естественно, работала по своим ценникам цеховых услуг, метраж в расчет не

брался. Общая сумма затрат делилась 50 на 50 процентов. Не помню уже всех деталей

расчетов, чтобы выровнять сальдо взаимных услуг. Помню только, что в погашение

нашего долга Госкино отгрузило мадьярам три тысячи кубометров авиационной

фанеры! Она тут же была реализована партнерами на Запад за валюту по

десятикратной цене»160.

Однако сложности при совместных постановках существовали не только в процессе

расчетов, но и процессе написания сценариев. Здесь надо было особенно учитывать

контекст политических отношений с партнерами. В 1965 г. в ЦК КПСС поступило

совместное предложение министерства обороны СССР и

Госкомитета по кинематографии при Совете министров СССР о создании фильма с

рабочим названием «Освобождение Европы». Поводом к такому предложению

послужил выход на экраны знаменитого англо-американского фильма «Самый длинный

87

день». «За последние годы, – говорилось в записке отдела культуры ЦК, – на экраны

мира выпускаются кинофильмы, главным образом англо-американского производства,

которые извращают ход Второй мировой войны. Эти очень масштабные и доро-

гостоящие «боевики» пытаются доказать, что разгром гитлеровских орд в Европе

начался только с момента высадки англоамериканских войск в Нормандии, что именно

эти войска, а не Советская армия освободили Европу»161. В качестве адекватного

ответа предполагалось поставить широкоформатный художественный фильм с

участием кинематографистов Польши, Венгрии, Чехословакии, ГДР и Румынии162.

Надо отметить, что в основу всех подобных произведений была заложена не столько

историческая правда, сколько идеологическая константа, учитывающая специфику

отношений с политическим руководством социалистических стран, и – главное

–желание «дать достойный ответ Западу». Иллюстрацию того, каким образом

создавались подобные творческие работы, можно также найти в мемуарах Б. А.

Павленка: «Сложной, – вспоминает заместитель председателя Госкино, – была судьба у

Юрия Озерова, взявшегося создать художественную летопись Великой Отечественной

войны. Он решил завоевать Восточную Европу, создав эпопею «Солдаты свободы».

Героями новой работы должны были стать бойцы антифашистского Сопротивления, в

том числе и руководители коммунистических и рабочих партий. Картина вышла из-под

контроля не только Госкино, но и высшего руководства страны: каждый из секретарей

дружественных нам партий захотел найти свое место в киноленте. Выделенные со-

юзниками по Варшавскому договору соавторы сценария лезли вон из кожи, чтобы

подтянуть образ своего шефа до пристойного уровня. В боевой биографии Тито

хватало материала, но что было делать с великим румынским вождем Чаушеску,

которому к концу войны стукнуло немногим более пятнадцати лет. Или, скажем, с

польским лидером, паном Гереком, не имевшим никакого отношения к освобождению

Речи Посполитой. Он рубал уголек в бельгийской шахте, хотя и значился лейтенантом

Сопротивления. Картину нашпиговали фальшивыми эпизодами, неуклюже

вставленными в сценарий. Не забыты были и наши вожди. Как можно было завершить

эпопею, не обозначив, скажем, первого секретаря Московского горкома партии Виктора

Васильевича Гришина? Правда, к началу Великой Отечественной войны он был всего-

то секретарем парткома одного из паровозных депо Подмосковья, но почему бы ему не

пробегать по железнодорожному мосту с пистолетом в руке? И никто не мог копнуть

правду – все художественные натяжки были высочайше одобрены верхами. Не собирать

же совещание по типу Коминформа, а и соберешь – передерутся. Режиссер приехал из

восточноевропейского турне одаренный медалями дружественных держав, но это мало

помогло фильму, в прокате он прошел незаметно»163.

О процессе написания сценария к фильму «Солдаты свободы» вспоминал и Валерий

Головской, причем, его впечатление совпало с мнением чиновника Госкино: «. В

данном случае ощущалось давление еще и со стороны компартий всех соц-стран.

Каждая из них вопреки исторической правде требовала показать, как они готовили

восстание народов против фашизма. В результате в картине на одной доске оказались

поляки и венгры, югославы и румыны с чехами»164.

Еще несколько примеров того, какое влияние на процесс создания фильмов

оказывало руководство социалистических стран, приводит в своих воспоминаниях

Евгений Матвеев. Первый эпизод, рассказанный известным актером, был связан с вне-

сением изменений в сценарий фильма по роману Александра Чаковского «Победа».

Поскольку производство предполагалось совместное, ждали отзывов на сценарий от

немецкой киносту

163 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 106.

88

164 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-

во «Материк», 2004. С. 214.

дии «Дефа» и от представителей ЦК Социалистической единой партии Германии.

«Мы, – пишет Матвеев, – предполагали, что будет некоторое несовпадение взглядов,

предвидели желание немцев расширить в фильме роль демократической Германии,

укрупнить их персонажи»165. Самым любопытным в этом рассказе оказалось то, что

когда авторы сценария попросили руководство на уровне секретариата ЦК КПСС

помочь в решении назревавшего конфликта, переговорив с представителями ЦК СЕПГ,

кинематографистам директивными органами в лице секретаря ЦК КПСС М. В.

Зимянина было предложено улаживать эту проблему самостоятельно. «Хорошенькое

дело, думал я, возвращаясь из ЦК, – вспоминал Е. Матвеев. – Политики в наши интриги

ввязываться не хотят... Если что, скажут: «Не получилось у режиссера... Бывает!..»...

Так от сцены к сцене, чтоб «не доводить до скандала», мы невольно ускучняли фильм,

разрыхляли композицию. Все эти наши сценарные мучения окупались немецкой

деловитостью в организации съе-

мок»166.

Интересным, безусловно, является и его рассказ о том, как прославленному

советскому режиссеру Сергею Бондарчуку не давали возможности снять фильм о

Тарасе Бульбе, поскольку поляки были категорически против подобной экранизации.

«Я сам был свидетелем разговора, когда главный польский коммунист Эдвард Герек

сказал: «Польским людям это не надо. Если вы поставите «Тараса Бульбу», то в

Польше поставят фильм.». И он назвал какое-то произведение – я сейчас уже не помню

какое, – в котором русские выставлены не в самом лучшем виде»167.

В целом говоря о системе заказа в кинематографе, следует отметить, что в

большинстве своем, судя по документам, кинематографисты были недовольны

сложившейся в СССР практикой политического и идеологического контроля, считая,

что система управления не должна влиять на творческий процесс.

Матвеев Е. С. «Судьба по-русски». – М.: Изд-во «Вагриус», 2000. С. 237.

166 Матвеев Е. С. «Судьба по-русски». – М.: Изд-во «Вагриус», 2000. С. 238239.

Однако советское государство, обеспечивая необходимые финансовые и

материальные условия, не могло обойтись без социального заказа, то есть неких

приоритетов, в соответствии с которыми оно тратило свои ресурсы, финансируя тот

или иной кинематографический проект. Поэтому не удивительно, что советская

система, как правило, поддерживала тех деятелей кино, которые в своем творчестве

трансформировали господствовавшие в СССР нормы и правила.

§ 2. Официальная критика как метод корректировки творческих процессов

Художественная критика была в Советском Союзе одним из инструментов

проведения культурной политики и важным рычагом воздействия на результаты

деятельности творческой интеллигенции. Самое большое количество официальных

критических материалов печаталось в газете «Советская культура», которая входила в

число основных изданий и, являясь органом ЦК КПСС, публиковала не только

документы партии и правительства, но и рецензии на театральные постановки,

кинофильмы, обзорные статьи о выставках, фестивалях, зарубежном искусстве.

Нередко на страницах газеты разворачивались дискуссии по актуальным проблемам

развития отечественной культуры и искусства.

Однако наибольший интерес представляют все же материалы специализированных

периодических изданий, таких, как «Театр», «Литературная газета», «Искусство кино»,

«Музыкальная жизнь», «Советская музыка», и других, критические статьи в которых

писали с целью внутреннего, профессионального контроля над качеством

художественных произведений. Следует сказать, что особенно эта тенденция стала

89

заметна после выхода в январе 1969 г. постановления ЦК КПСС «О повышении

ответственности руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии,

учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых

материалов и репертуара».

Анализируя ситуацию с критическими материалами, можно проследить

определенную закономерность. В 1960-е гг. чаще претензии к рецензентам

предъявляли органы управления, нежели представители творческой интеллигенции.

Например, сотрудники Комитета по кинематографии при Совете министров СССР

нередко были недовольны теми критическими статьями, которые поддерживали

«забракованные» комитетом картины. В феврале 1967 г. Комитет по кинематографии

направил в ЦК КПСС информацию о случаях выступлений в центральной и местной

печати по вопросам киноискусства, в которых высоко оценивались фильмы,

раскритикованные кинокомитетом: «. В некоторых центральных и местных газетах и

журналах. многие идейно и художественно несостоятельные произведения получают

высокую оценку. Так было с фильмом «Похождение зубного врача». «Комсомольская

правда» еще до выхода этого фильма дала о нем такой анонс: «Герои спешат на экран».

Некритические, захваливающие выступления по фильмам, имеющим наряду с

положительными моментами недостатки принципиального характера, стали довольно

частым явлением. Так случилось с фильмом «Крылья» режиссера Л. Шепитько. Эта

картина... по существу показывает бывшую летчицу-героиню как человека лишнего,

ненужного. Вполне понятно, что такой показ воина-ветерана вызвал возмущение мно-

гих бывших летчиц-фронтовичек. Однако газеты и ряд журналов дали фильму самую

высокую оценку. Еще до выхода фильма на экран «Известия» напечатали рецензию А.

Мачерета, в которой «Крылья» изображался как выдающаяся победа советского кино.

Восторженную статью о фильме поместили «Литературная газета», «Комсомольская

правда», «Вечерняя Москва», журналы «Искусство кино» и «Советский экран». Харак-

терно, что во всех этих статьях нет даже самых скромных критических замечаний»168.

Сходная причина для недовольства критикой имелась у председателя Главлита

СССР П. К. Романова, когда еще не подписанные цензурой пьесы уже получали

высокую оценку в прессе. Так произошло с пьесой Виктора Розова «Традиционный

сбор». «Следует отметить, – писал в записке в ЦК КПСС Романов, – что указанная

пьеса, не утвержденная к постановке, была заранее разрекламирована в статье В.

Пименова «Испытание временем», опубликованной в «Литературной газете»

26.12.66.»169.

Другой известный пример, когда публичная генеральная репетиция и

опубликованная после предварительного просмотра положительная рецензия

благоприятно сказалась на судьбе постановки, – это случай со спектаклем «Голый

король» в театре «Современник» в сентябре 1965 г. Вот как описывает в своих

воспоминаниях ситуацию с просмотром известный актер театра Игорь Кваша: «После

генеральной репетиции должна была состояться премьера. Пришел инспектор

министерства культуры, сидел, смотрел, но так и ничего не понял. Но в зрительном

зале был такой восторг, что он почувствовал что-то неладное. На коллегии

Министерства культуры, посвященной специально «Голому королю», настаивали на

снятии спектакля. Комиссию возглавлял Александр Васильевич Караганов, которому

пьеса очень понравилась. Свое мнение он опубликовал в «Литературной газете». Но

одновременно не могли появиться эта статья и приказ о закрытии спектакля. Так

«Голый король» продолжил свое существование»170.

Еще один подобный случай – спектакль Московского театра драмы и комедии на

Таганке «Тартюф», поставленный Юрием Любимовым в 1969 г. Спектакль был принят

специальной комиссией по приему, однако вызвал много замечаний со стороны

90

министерства культуры СССР. О характере этих замечаний и о претензиях к критике, в

целом положительно оценившей постановку, можно судить по выступлению Е. А.

Фурце-вой на партийном собрании министерства культуры: «. Сейчас появился на

Таганке спектакль «Тартюф» Мольера. Есть разные точки зрения, но то, что сделал

театр на Таганке с этой пьесой, заслуживает самого глубокого анализа, потому что эта

пьеса

179 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 59. Д. 60. Л. 122.

170 Кваша И. Когда мы были молодыми // Театральная жизнь. 1990. № 16.

С. 20-21.

послужила режиссеру поводом для всяких режиссерских штучек. Там и обращение к

Фантомасу, и обращение к осветителю «Митрич, выключи свет!». Неправильно, что

«Советская культура» поддержала этот спектакль»171.

Интересно, что будучи еще секретарем ЦК Е. А. Фурцева иначе отнеслась к

«переписыванию» классики в спектакле «Два веронца» в постановке театра им.

Вахтангова. В воспоминаниях знаменитого артиста театра Владимира Этуша со-

держится вполне определенные указания на это: «Надо сказать что, несмотря на

зрительский и внутритеатральный успех, пресса не спешила превозносить наш

спектакль. По мнению советской критики, мы преступили черту – нарушили каноны,

посмели исправлять и дописывать Шекспира, заказав тексты интермедий

современному писателю! (Речь идет о Николае Эрдмане – Н. Б.) ...К классике

относились с большим пиететом. Поэтому критика приняла спектакль чересчур

сдержано. Но публика рукоплескала нам без оглядки. И в ее числе была незабвенная

Екатерина Алексеевна Фурцева, тогда секретарь московского комитета и секретарь ЦК

партии. Ей спектакль очень понравился»172.

Безусловно, не всегда предварительные рецензии писались в пользу того или иного

спектакля, а иногда сотрудники изданий сами сигнализировали о спорных постановках

в ЦК КПСС. Показательно в этом отношении письмо из редакции газеты «Советская

культура» в ЦК о спектакле Московского театра Сатиры «Теркин на том свете» от 16

февраля 1966 г. «Первые просмотры этого спектакля, на которых мы присутствовали, -

писали члены редколлегии, – дают основание утверждать, что мы имеем дело с

произведением антисоветским и античекистским по своему существу... Удивительно

почти полное совпадение авторских выпадов, намеков и полунамеков в адрес органов

государственной безопасности. с клеветой, характерной для буржуазной

пропаганды»173. Однако полагая, что подобной по

172 ЦАОПИМ. Ф. 957. Оп. 1. Д. 226. Л. 161.

172 Этуш В. «И я там был». – М.: Изд-во «Олма-пресс», 2002. С. 162.

173 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН». 2009, С.

194.

становке не должно быть места на советской сцене, авторы письма вместе с тем не

рекомендовали снимать спектакль с репертуара административными мерами, т. е.

путем прямого запрета. «Нам кажется вполне возможным, – писали далее члены

редколлегии, – в данном случае опереться на общественное мнение. Можно было бы,

например, организовать обсуждение спектакля рабочей аудиторией, партийным

активом. Уверены, что даже минимальная предварительная подготовка такого об-

суждения могла бы дать весьма положительные результаты. Наблюдая реакцию многих

зрителей на первых спектаклях, мы полагаем, что в рабочей аудитории может

возникнуть прямая обструкция спектакля»174.

После выхода постановления ЦК КПСС «О повышении ответственности

руководителей органов печати, радио и телевидения, кинематографии, учреждений

культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и

91

репертуара» в январе 1969 г. произошла смена руководства некоторых периодических

изданий, главные редакторы которых теперь старались не допускать появления

сомнительных рецензий. В качестве примера можно привести ситуацию со сменой

руководства в журнале «Искусство кино» в 1969 г., когда главным редактором

назначили Евгения Суркова, бывшего главного редактора Главной сценарно-

редакционной коллегии Комитета по кинематографии. Один из сотрудников журнала

Валерий Головской в своих воспоминаниях довольно подробно описывает механизм

подготовки критических материалов, сформировавшийся после прихода Суркова:

«Постоянной задачей ежемесячника было рецензирование новых советских фильмов. В

зависимости от мнения «наверху» оценка фильма, по большей части заранее,

задавалась автору рецензии. Это сразу же резко сужало круг рецензентов. Главный

давал информацию на этот счет на летучке и завотделом соответственно решал, кому

поручить статью. Еще один вариант: приглашалась какая-нибудь знаменитость -

лауреат, рабочий, депутат, за которого рецензию писали все те же штатные сотрудники

или журналист со стороны. А вот аналитических статей «ИК» не печатало вообще, их

боялись как огня. Да и зачем они были нужны, когда все точки над «i» расставляли в

отделах ЦК и Госкино»175.

Интересно также проследить, каким образом выстраивались взаимоотношения

между главным редактором и членами редколлегии, а также авторами присылаемых

материалов. Поскольку главный редактор нес персональную ответственность за

качество материалов, он фактически и принимал окончательное решение, хотя

формально рукописи посылались на отзыв членам редколлегии. По этому поводу

Головской дает следующий комментарий: «Подготовленный материал читали:

литсотрудник, редактор отдела, ответственный секретарь, заместитель главного

редактора и, наконец, сам главный. В «ИК» процветал принцип активного

редактирования. Зачастую в отделе автору предлагали переписать, дописать,

переделать статью, исходя из личных представлений сотрудника об идеологической

крамоле и проходимости материала. Другой метод заключался в переписывании статьи

без участия автора, которого ставили перед свершившимся фактом. Сурков, получив

материал, обычно довольно быстро возвращал его в отдел с резолюцией – «статью надо

обогатить». Это означало, что редактор должен вставить несколько цитат из Ленина,

Брежнева, Суслова, а также последних партийных решений и постановлений. Редактор

отдела должен был передать статью автору и убедить его согласиться с правкой. И в

большинстве случаев авторы таки соглашались»176.

Впрочем, соглашались не всегда, о чем свидетельствует целый ряд писем, в которых

Е. Д. Сурков лично объяснял авторам критических статей свою позицию, либо

позицию членов редколлегии. Первый вариант – когда автору отказывали в воз-

можности публикации рецензии в журнале. В этом плане любопытно письмо одного из

челябинских критиков Б. В. Емельяно

Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-во

«Материк», 2004. С. 28.

176 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.:

Изд-во «Материк», 2004. С. 22-23.

ва, отправленное в редакцию 28 июля 1970 г. Автор предложил редакции поместить

в журнале свою рецензию с критикой фильмов Ивана Пырьева и Льва Кулиджанова по

произведениям Ф. М. Достоевского. При этом автор сразу указал, что его точка зрения

будет расходиться с оценкой редакции в лице ее бывшего главного редактора Л.

Погожевой. На эту просьбу Емельянову был дан отрицательный ответ с разъяснением,

что «статьи на предложенную тему редакцией уже заказаны»177.

92

Второй вариант – когда статью размещали, но после существенной переработки.

Здесь интересен ответ Е. Д. Суркова одному из критиков, которого «поправили»,

причем автор рецензии открыто обвинила главного редактора в трусости. Само письмо

главного редактора дает представление о том, с кем и как обычно согласовывались

поправки: «Вы отлично знаете, -писал редактор, – что статья Ваша читалась в аппарате

ЦК, причем не одним специалистом по Югославии, – меру эту я считаю не только

формально необходимой, но и полезной по существу. Затем статья, как и всякая другая,

была передана на прочтение членам редколлегии. мы послали статью А. В. Караганову

и В. Е. Баскакову, которые по роду деятельности больше других знакомы с положением

дел в югославской кинематографии и с общими проблемами развития кино стран

социалистического лагеря. Не показать им статью по такому важному вопросу я просто

не имел права. Я, как Вам известно, не Наполеон Буонапарте, а всего лишь главный

редактор, т. е. литератор, возглавляющий коллегию, состоящую из выдающихся

деятелей киноискусства и советской кинотеории. Мне тем более непонятно Ваше

возмущение по поводу того, что рукопись была переслана этим товарищам, что они

сделали по ее поводу замечания, столь же компетентные, точные, сколь и

доброжелательные»178.

Весьма показательно для ситуации с руководством журналов в 1969-1970 гг.

обращение в ЦК КПСС главного редактора журнала «Новый мир» Александра

Твардовского в феврале 1970 г.

В своем письме А. Т. Твардовский указывает причину ухода с поста главного

редактора, которую скорее можно оценить как повод, поскольку реальные причины

были намного глубже. В частности, он писал о том, что секретарь Союза писателей К.

В. Воронков ознакомил его с решением бюро секретариата правления о назначении

первого заместителя главного редактора журнала. А. Т. Твардовского возмутило, что

решение это секретариат Союза принял без его участия. «Считаю этот факт, – писал он

в ЦК КПСС, – беспрецедентным ущемлением прав главного редактора, носящим по

отношению ко мне оскорбительный характер... Вопрос решался «заочным», грубо

административным порядком. Не могу рассматривать это решение иначе, как прямое

понуждение меня к от-ставке.»179. По этому поводу была подготовлена специальная

справка отдела культуры ЦК, разъяснявшая для секретарей ЦК суть дела: «12 февраля в

Секретариат правления Союза Писателей СССР обратился т. Твардовский с просьбой

освободить его от обязанностей главного редактора. Секретариат правления 13 февраля

удовлетворил эту просьбу и предложил т. Твардовскому работу в качестве штатного

секретаря правления Союза Писателей СССР»180.

Однако основная причина ухода Александра Твардовского с поста главного

редактора заключалась в другом. В феврале 1970-ого г. на заседании секретариата

Союза писателей была подвергнута резкой критике редакция журнала «Новый мир».

Поводом стала публикация за рубежом поэмы Твардовского «По праву памяти».

Попытки литературной общественности защитить главного редактора ни к чему не

привели. Твардовский ушел с этого поста и линия XX-XXII съездов партии, про-

водимая журналом, была прервана.

Поражением закончилась и попытка противостоять «лакировке действительности» в

картине «Повесть о человеческом сердце». В журнале «Советский экран» появилась

разгромная статья Виктора Демина под названием «Кардиограмма сказки», и режиссер

фильма Даниил Храбровицкий написал гневное письмо в ЦК КПСС и Госкино и

потребовал разбирательства в Союзе кинематографистов СССР. Надо сказать, что такое

разбирательство состоялось, в результате чего главный редактор «Советского экрана»

был уволен со своего поста181.

93

В январе 1972 г. выходит постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной

критике», которое главной задачей критики определило «активность и принципиаль-

ность в проведении линии партии в области художественного творчества»182. С этой

целью предполагалось укрепить редакции, редколлегии, издательские советы

квалифицированными, политически зрелыми кадрами, создать нештатные активы из

числа авторитетных критиков, а также предусмотреть новые формы поощрения

критических работ. По заведенной в таких случаях практике все общественные

организации и учреждения культуры откликнулись на очередное решение партии

различными совещаниями, пленумами, партийными собраниями, на которых

обсуждалась новая директива ЦК КПСС. Так, 29 февраля 1972 г. состоялось партийное

собрание Всероссийского театрального общества, на котором решались задачи союза в