Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

связи с выходом постановления и выявлялись недостатки в сфере театральной критики.

Следует сказать, что, помимо декларативных решений, таких, как «повысить качество

отчетов критиков о проделанной работе», разбирались вопросы действительно важные,

узкопрофессиональные, в том числе и вопрос подготовки кадров. В частности, в вы-

ступлениях указывалось на то, что в стране готовятся в основном специалисты для

драматических театров, а музыкальных критиков, знающих театр, не готовит ни одно

учебное заведение. Заведующая кабинетом музыкального театра ВТО Л. С. Гуськова

говорила о том, что только балетные критики приходят в ГИТИС после

профессиональной работы на сцене, а в консерватории музыковеды почти не

знакомятся с практи

181 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-

во «Материк», 2004. С. 210-212.

182 Государственная культурная политика в документах и материалах. – СПб.: Изд-

во «Дмитрий Буланин», 2001. С. 16.

кой музыкального театра183. Кроме того, обсуждалась и проблема качества

критических материалов, после чего было принято решение о «закреплении»

определенных критиков за определенными театрами с тем, чтобы рецензии на спек-

такли имели более объективный характер. Один из членов ВТО Л. Ф. Еремеев,

внесший данное предложение, так оценивал ситуацию с практикой написания

критических материалов: «В работе часто обнаруживается, что один критик знает

долгий период деятельности театра – делает правильные выводы, другой, редко

бывающий в данном театре, часто принимает случайность за тенденцию и

наоборот»184. В качестве основных решений собрание определило необходимость об-

разования специальных секций критики при Советах драматических и музыкальных

театров, а также для усиления влияния ВТО на рецензирование в местной печати

организовать еще одну лабораторию театральных критиков на периферии. Кроме того,

по решению собрания следовало установить постоянные контакты с Советом по

драматургии и театральной критике Союза писателей РСФСР185.

Надо отметить, что проблема подготовки кадров театральных критиков обсуждалась

не только по партийной линии. В соответствии с постановлением ЦК в марте 1973 г.

вышло постановление Коллегии министерства культуры СССР «О состоянии и мерах

по дальнейшему улучшению подготовки кадров театроведов в вузах страны», а в

ноябре 1973 г. состоялось Всесоюзное совещание руководителей семинара по

театральной критике театральных вузов страны186.

Вместе с тем, после выхода постановлений 1969 г. и 1972 г. общий тон рецензий

существенно изменился. Очевидно, что в 1970-е гг. критика стала более «управляема»,

а критическими статьями все чаще были недовольны представители творческой

интеллигенции. Основная часть материалов теперь высвечивала как идейные, так и

профессиональные недостатки в сценических

94

ЦАОПИМ. Ф. 4522. Оп. 1. Д. 4. Л. 17. ЦАОПИМ. Ф. 4522. Оп. 1. Д. 4. Л. 17.

ЦАОПИМ. Ф. 4522. Оп. 1. Д. 4. Л. 19. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 1605. Л. 205.

постановках, в выходивших в прокат кинофильмах или в кон-цертно-гастрольных

выступлениях.

Свое недовольство критикой актеры, режиссеры, композиторы адресовали, как

правило, в отдел культуры ЦК КПСС либо кому-нибудь из секретарей ЦК лично.

Достаточно частым явлением стало возмущение известных театральных деятелей и ве-

дущих сценических коллективов позицией руководителя лаборатории театральных

рецензентов ВТО Ю. А. Зубкова, представлявшего в разных изданиях официальную

критику. Показательно в этом отношении письмо главного режиссера Ленинградского

Большого драматического театра Георгия Товстоногова секретарю ЦК КПСС М. А.

Суслову по поводу статьи Ю. А. Зубкова «Высота критериев» в газете «Правда» от 15

августа 1972 г. Пытаясь доказать несостоятельность критических оценок в отношении

репертуара, известный режиссер говорил о возможных последствиях данной

публикации для театра: «. Вся сложность положения театра состоит в том, что позиция

эта высказана Юр. Зубковым на страницах столь авторитетного органа. И последствия

сказались сразу же. Мне известно, что сейчас исключаются ранее запланированные

радио– и телепередачи о нашем театре, в обзорные статьи вносятся соответствующие

коррективы, изымаются упоминания об актерах БДТ, срочно планируются резко

критические статьи... Я считаю, что было бы только справедливым найти возможность

реабилитации коллектива в любой форме, которую Вы сочли бы возмож-

187

ным» .

Надо сказать, что письмо именитого режиссера не осталось без внимания и, как

следует из содержания документов отдела культуры ЦК КПСС, М. А. Суслов просил

разобраться в этом вопросе. В свою очередь заведующий отделом В. Ф. Шау-ро

запросил мнение Ленинградского обкома, после чего представил в ЦК записку, из

которой становится понятным, что критика Зубкова была «санкционирована»

специальным обсуждением в министерстве культуры СССР итогов гастролей театра в

Москве. Далее в записке говорилось о том, что никаких иных санкций в отношении

коллектива театра не предусмотрено и опасения главного режиссера в этом вопросе не

имеют оснований, о чем ему было сообщено в личной бе-

седе188.

В 1975 г. старейшие артисты МХАТ им. Горького Ангелина Степанова, Михаил

Яншин, Павел Массальский, Марк Прудкин так же обратились с письмом на имя М. А.

Суслова по поводу критических статей Ю. А. Зубкова в журнале «Огонек», одна из

которых называлась «Размышления после сезона». Итогом разбирательства стало

специальное заседание Коллегии министерства культуры СССР, на котором главному

редактору «Огонька» А. В. Софронову «указали на замечания»189.

Следует сказать, что разборы «неправильной» критики помещались, как правило, с

подачи ЦК в газете «Советская культура». В январе 1973 г. руководством Малого театра

было направлено письмо на имя М. А. Суслова с просьбой опубликовать статью в

«Советской культуре» в ответ на критические заметки в «Правде» и «Комсомольской

правде»190. Интересно, что иногда театры становились своего рода «заложниками»

разногласий между самими изданиями либо отдельными критиками. Свидетельства о

том, как решались такие вопросы можно найти в воспоминаниях актера Малого театра

Е. С. Матвеева: «. Сатирический журнал «Крокодил» опубликовал рецензию на

спектакль по пьесе С. Алешина «Палата» под едким названием «Три часа в

хирургической палате». Куратором Малого театра в ЦК был серьезный, думающий

театровед Юрий Рыбаков. Ему первому я и «поплакался в жилетку». Он успокаивал: -

95

Да, некрасивая история получилась. Но и для паники не вижу повода. Ваше право

ответить «Крокодилу». В этот же день меня приняла Министр культуры СССР

Екатерина Алексеевна Фурцева. – Рецензию я не читала, но слыхала. Ну и что? Ну,

грызутся ме

188 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009.

С. 1135.

189 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 68. Д. 619. Л. 106-111.

190 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 66. Д. 229. Л. 8-9.

жду собой братья писатели... Завидуют один другому. . (Е. А. Фурцева, очевидно,

имела в виду, что статья в «Крокодиле» была предназначена не столько для коллектива

театра, сколько для собратьев по перу из «Известий», давших спектаклю

положительную оценку – Н. Б.)... После чего Министр все же позвонила А. И. Аджубею

– главному редактору «Известий» – с просьбой поместить ответную статью»191.

Еще чаще обращались в ЦК с жалобами на критику кинематографисты. Одним из

примеров того, как разрешались конфликты в сфере кинокритики, может служить

реакция ЦК КПСС на письмо группы именитых режиссеров Сергея Бондарчука,

Станислава Ростоцкого и Юрия Озерова по поводу фельетона в «Правде» от 12 декабря

1976 г. Фельетон касался одного режиссера, работавшего на киностудии им. А.

Довженко, который, по мнению автора фельетона, нерационально использовал время и

средства, выделенные на съемки картины. Руководство Союза кинематографистов

вступилось за коллегу, выразив недовольство не только автором статьи, но и позицией

главного редактора «Правды» В. Г. Афанасьева. Однако после проведенного с подачи

отдела культуры ЦК расследования оказалось, что факты, приведенные в фельетоне,

имели место, о чем и было сообщено режиссерам в ходе беседы в ЦК, а виновника

конфликта лишили профессии. Вместе с тем, чтобы «не бросать тень» на всю сферу

кинематографического производства, ЦК обязал редакцию «Правды» в ближайшее

время опубликовать ряд материалов «широко и квалифицированно освещающих

творческий труд создателей фильмов, сложный процесс кинопроизводства»192.

Важно подчеркнуть, что когда критические материалы касались санкционированных

произведений, тогда в поле художественной критики попадали не только создатели

произведений, но и чиновники, которые их пропустили. В ноябре 1980 г. в ЦК

поступило письмо от председателя Госкино СССР по поводу критических статей П.

Смирнова в газете «Советская Россия», в которых автор раскритиковал фильмы

«Москва слезам не верит» и «Экипаж», не только выпущенные, но и высоко оцененные

кинокомитетом193. В данном случае отдел культуры встал на сторону

кинематографистов, признав критику необоснованной. С заместителем главного

редактора В. В. Чикиным и редактором по отделу культуры А. В. Ларионовым была

проведена беседа и «обращено внимание редакции на необходимость повысить

требования к идейно-теоретическому уровню критических статей»194.

В ноябре 1972 г. в газете «Комсомольская правда» была опубликована статья

писателя Г. Г. Радова «Курьезы на полном серьезе». В ней автор критиковал своего

коллегу драматурга Г. Д. Мдивани, а заодно и Управление театров министерства

культуры РСФСР, которое разрешило его пьесу к постановке. Основная претензия к

драматургу, содержавшаяся в статье, заключалась в том, что автор, предложив

Управлению новую пьесу, по сути, представил свое старое произведение, изменив

лишь название и «заменив русские имена на грузин-ские»195. В ответ Мдивани

обратился в ЦК КПСС, выразив несогласие с критическими замечаниями и обратив

внимание на позицию периодического издания. В ходе разбирательства оправдываться

перед ЦК пришлось министерству культуры РСФСР, которое указало, что по его

просьбе экспертизу пьесы на предмет объема авторских переработок проводило

96

Московское отделение Союза писателей. В свою очередь, бюро творческого

объединения драматургов Московской писательской организации осудило рецензента,

который производил экспертизу и «не читая пьесы, дал заключение о коренной ее

перера-ботке»196. Более того, в феврале 1973 г. «Комсомольская правда» поместила

ответ секретариата правления писательской организации, в котором критика была

признана обоснованной. Однако на этот раз уже отдел культуры ЦК осудил несвоевре-

менность публикации позиции правления, поскольку «рас

193 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 77. Д. 197. Л. 145.

194 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 77. Д. 197. Л. 147.

195 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1973-1978. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2011. Т. 1.

С. 50.

196 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1973-1978. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2011.

Т. 1. С. 50.

смотрение вопроса в ЦК еще не было закончено»197. По этому поводу главный

редактор газеты был приглашен для беседы в ЦК КПСС, где получил свою порцию

критики.

Как представляется, творческая интеллигенция нередко привлекала в союзники в

борьбе с официальной критикой высшее руководство страны в лице секретарей ЦК и

членов Политбюро. Несколько примеров такого плана приводит в своих вос-

поминаниях и Валерий Головской: «Время от времени редакция устраивала

обсуждение фильмов. Обсуждение фильма Александра Зархи «26 дней из жизни

Достоевского» оказалось менее успешным. Некоторые литературоведы и критики в

ходе дискуссии оценили фильм резко отрицательно. Прослышав об этом, режиссер, не

дожидаясь публикации, обратился в ЦК КПСС с жалобой. В результате оказались

напечатанными выступления

лишь тех ораторов, кто поставил нашему киноклассику хорошие

198

отметки» .

Другой случай, описанный Головским, был связан с критикой грузинских

режиссеров. «В конце концов, – пишет Голов-ской, – замысел организаторов травли

грузинского кино провалился, причем по причине весьма далекой от искусства. Дело в

том, что как раз в это время первый секретарь компартии Грузии Э. Шеварднадзе стал

кандидатом в члены Политбюро. Видный грузинский режиссер Резо Чхеидзе обратился

к нему за поддержкой. Шеварднадзе переговорил с секретарями ЦК Сусловым и

Зимяниным, ответственными за идеологическую работу. Немедленно был дан приказ

прекратить кампанию. Журнал «Советский экран», также подготовивший разгромную

статью о грузинах, снял ее с номера»199.

Исследуя содержание большинства критических материалов, надо сказать, что, как

правило, официальные критики старались избегать «идейных» осуждений по поводу

спорных постановок как в театре, так и в кинематографе, поскольку их

197 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1973-1978. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2011.

1Т9.81. С. 51.

198 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-

во «Материк», 2004. С. 25.

199 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.:

Изд-во «Материк», 2004. С. 27.

основной задачей было подкреплять профессиональной аргументацией партийно-

государственную оценку. Отталкиваясь от министерских резолюций и постановлений

ЦК КПСС, советские театроведы и кинокритики старались находить эстетические

недостатки в идейно-ошибочных, с точки зрения системы управления, произведениях.

97

Интересны в этом отношении рецензии на уже упоминавшийся спектакль «Тартюф»,

которые последовали после осуждения спектакля министерством культуры СССР. Из

них наиболее показательны две статьи Е. Д. Суркова, которые были опубликованы в

журнале «Огонек». Первая под названием «А Тартюф?» явилась по сути детальным

разбором постановки Юрия Любимова. В ней, наряду с предосудительными

параллелями с сегодняшним положением театров, вынужденных добиваться раз-

решения на постановку, которые были отмечены министерством культуры,

содержались указания на недостатки иного рода: «Ю. Любимов, – писал Сурков в своей

статье, – справедливо пользуется репутацией режиссера с острой выдумкой и

легковоспламеняющейся фантазией. Но равнодушный к мысли Мольера, безразличный

к характерам его героев спектакль в своем формальном решении вопиюще произволен,

случаен. И если уж театр взялся за его закованные в золото страницы, то наивно было

бы думать, что достаточно будет, отставив в сторону исторически сложившиеся

традиции философского истолкования бессмертного образа, представить зрителям

вместо классической концепции мольеровского характера всего лишь неожиданную

концепцию решения. сценического пространства и несколько действительно остроум-

ных режиссерских придумок. Потому что придумки – даже если они изящны и

изобретательны – никак не могут заменить отсутствия мысли.»200.

Другая статья Е. Д. Суркова под названием «Шиворот-навыворот», касающаяся этой

же постановки, была рецензией на критическую публикацию С. Великовского,

опубликованную в журнале «Театр», в которой отдавалось должное творческой

независимости Любимова201. Очевидно, что данная статья Суркова имела целью не

только еще раз раскритиковать постановку, но и опровергнуть мнение Великовского:

«Его рецензия – это нечто несравненно большее, чем просто отзыв об одном из

спектаклей прошедшего московского сезона. Нет, это еще и прокламация

определенного подхода к классике вообще, при котором главной целью становится

программирование «иносказаний» как метода прочтения старых пьес, а результатом, к

которому должно стремиться, объявляется... перебрасывание занятных мостиков через

три века... Право же, Мольер стоил большего, чем те поверхностные «аллюзии», на

которых построил свой спектакль Ю. Любимов. Он не открыл его комедии., а просто

вульгарно «осовременил» пьесу – ее замысел и ее стилистику»202.

Анализируя материалы, которые публиковались в разных изданиях с целью

осуждения сценических постановок как в драматических, так и в музыкальных театрах,

приходится признать, что подавляющее количество претензий официальной

художественной критики связано как раз с отходом от классической интерпретации

произведения. Весьма показателен случай с постановкой оперы Н. А. Римского-

Корсакова «Садко» в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова в 1969 г. После

выпуска спектакля в журнале «Советская музыка» была опубликована статья А.

Кандинского «Когда молчат класси-

203 «

ки» , в которой осуждалось современное прочтение оперы дирижером-

постановщиком театра. Статья любопытна главным образом тем, что автор критикует

попытку преодоления театром «исторической ограниченности композитора», считая

при этом абсолютно неприемлемым изменение авторского текста. Но тут же он

оговаривается по поводу возникшей в свое время идеологической необходимости

пересмотра либретто оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин», известной в авторской

Великовский С. «О дерзости и робости озорства» // Театр. 1969. № 4.

2С0.2 24-29.

202 Цит. по: Сурков Е. «Литературные дуэли». – М.: Изд-во «Правда», 1969.

С. 30-35.

98

203 «Советская музыка». 1969. № 6. С. 32-38.

редакции композитора под названием «Жизнь за царя». Иными словами, по мнению

А. Кандинского, внесение изменений в авторскую концепцию произведения

допускается только в том случае, если они вызваны политическими либо идеоло-

гическими основаниями.

Впрочем, указанные выше критические материалы серьезно не повлияли на судьбу

постановок в том отношении, что после их появления спектакли все же остались в

репертуаре театров. В то же время существует масса примеров, когда после той или

иной критической статьи спектакль, пользовавшийся успехом у зрительской аудитории,

либо совсем снимался с репертуара, либо ограничивался его показ, а иногда коллектив

так и не мог завершить постановку. Яркий пример – ситуация с постановкой оперы

«Пиковая дама» в Париже в конце 1970-х гг.

В 1977 г. Юрий Любимов был приглашен театром «Гранд опера» для постановки

оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». В рамках проекта сложился творческий

коллектив деятелей культуры, востребованных за рубежом, в числе которых, помимо

самого Любимова, были дирижер Геннадий Рождественский, композитор Альфред

Шнитке. Следует сказать, что перед началом работы постановочная труппа

представила измененный клавир оперы на экспертизу в репертуарно-редакционную

коллегию министерства культуры СССР. Режиссер, по его словам, хотел освободиться

от ряда неудачных мест либретто, написанного Модестом Чайковским под влиянием

вмешательства дирекции императорских театров в 1890 г., и приблизиться к

содержанию повести А. С. Пушкина. Однако поправками либретто постановщики не

ограничились, и опера приобрела еще и новое звучание, что не только компетентными

органами, но и некоторыми деятелями культуры в Советском Союзе было расценено

как недопустимое вмешательство в произведение П. И. Чайковского. Вслед за этим

начался процесс, который сами постановщики оценили как специально ор-

ганизованную кампанию по дискредитации творческого коллектива.

В марте 1979 г. в «Правде» было опубликовано открытое письмо дирижера Большого

театра СССР Альгиса Жюрайтиса под названием «В защиту «Пиковой дамы», в

котором авторам будущего спектакля были предъявлены серьезные обвинения в

искажении шедевра гения русской музыки: «Мог ли думать Петр Ильич., что его

любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет

превращено в американизированный мюзикл?.. Разве пристойно предавать нашу

святыню ради мелких интересов дешевой заграничной рекла-мы»204. Надо сказать, что

в «Правде» были опубликованы многочисленные отклики на письмо Жюрайтиса,

поддержавшие мнение дирижера. Со своей стороны Любимов, Рождественский и

Шнитке также написали в «Правду» ответное возмущенное письмо, привели серьезные

аргументы в свою защиту. Более того, Любимов, как всегда в таких случаях, написал

письма Брежневу и Черненко, обвиняя коллег в «специально организованной травле».

Была ли это организованная кампания или эстетический спор о возможности и

пределах интерпретации классики, в данном случае не так важно. Интересно другое, а

именно указание на просчет министерства культуры СССР, пропустившего

идеологически ошибочную редакцию: «Не проявили ли соответствующие органы

попустительство этому издевательству над русской классикой?» – задавался вопросом

автор письма205. В создавшихся условиях министерству культуры не оставалось

ничего иного, как сообщить дирекции «Гранд опера» о невозможности продолжения

работы и о расторжении контракта. В итоге постановка не была осуществлена, а

министерство культуры СССР заплатило несколько миллионов франков в качестве

неустойки за срыв контракта.

99

Следует сказать, что не всегда разгромные рецензии касались каких-то знаковых или

идеологически спорных постановок. Зрительский интерес, как правило, был обеспечен

спектаклям, которые критики обозначали как мещанские, пошлые, отягощенные

цинизмом и порочностью, а на самом деле в них все действие разворачивается вокруг

отношений мужчины и женщины. Следует сказать, что в период 1970-х – начала 1980-х

гг. вышла в свет масса полемических статей о назначении советского театра, о его

воспитательной функции. Театральные критики, как правило, проводили линию

министерства культуры СССР на сокращение в репертуарах театров «безыдейных»

или, как принято было писать, «мелкотравчатых» произведений. Критиковались

режиссеры и сценические коллективы за то, что идя на поводу у массового зрителя,

осуществляли постановки подобных пьес: «Естественен интерес широкой публики к

пьесе легкой и веселой, – писал один из критиков в начале 1970-х гг. -Плохая услуга

зрителю и плохая услуга театру, которая побуждает его быть нетребовательным в

выборе репертуара и в средствах его воплощения»206. Кроме того, некоторые критики

отмечали облегченно-коммерческий, а не творческий подход режиссеров к

современным постановкам207.

Нужно подчеркнуть, что театральные режиссеры, со своей стороны, редко

соглашались с такой позицией критики. В частности, известный эстонский режиссер

музыкального театра «Ванемуйне» Карел Ирд, не разделявший данную точку зрения,

отвечал советским театроведам: «Критика, бесспорно, ошибается, когда думает, что

пьесы пользуются успехом у зрителя именно потому, что они плохие и слабые. Просто

в них содержится нечто такое, что волнует зрителей, и, несмотря на весьма

посредственный уровень этих произведений, зрители все же приходят в театр смотреть

их. Что привлекает широкую публику в этих пьесах, что волнует в них – это, по-моему,

и должно в первую очередь заинтересовать наших теоретиков театра и литературы,

стать объектом анализа и изучения»208. Тем не менее, следуя определенным

установкам, официальная критика старательно привлекала внимание органов

управления к ситуациям, когда подобного рода произведения ставились или активно

эксплуатировались в прокате репертуара. Так, например, произошло с музыкальным

спектаклем «Мама, я женюсь!», поставленным в Московском театре Оперетты. После

критиче

206 Струль М. «Между театром и зрителем» // Театр. 1972. № 1. С. 41.

207 См. например: Мирский В. «Размышления у всесоюзной афиши» // Театр. 1983.

№ 11. С. 55-63, Швыдкой М. «Что ищет театр?» Правда. 1983. 7 сентяб-

2р0я8.

ской статьи в «Литературной газете» в августе 1977 г. спектакль был временно снят

с репертуара. Автор произведения член Союза композиторов Азербайджанской ССР Р.

С. Гаджи-ев обратился за разъяснениями к начальнику ГУК Мосгорис-полкома В. С.

Анурову. В ответном письме автору было сказано, что вопрос об исключении спектакля

из репертуара не стоит, «однако театру указано, что оперетта «Мама, я женюсь!» не

должна эксплуатироваться в ущерб другим спектаклям»209. Не помогли доводы автора,

что это практически единственное произведение в репертуаре театра, написанное

национальным композитором, и через некоторое время спектакль был снят с

репертуара совсем.

С этих же позиций активно критиковалась в 1960-1970 гг. классическая оперетта.

Показательна в этом отношении статья Ю. Смелкова, опубликованная в газете

«Советская культура». «... Все соглашались, – писал автор, – что удельный вес венской

оперетты в сегодняшнем репертуаре некоторых театров не соответствует ее

художественной ценности... Все течет, все меняется, и в любом виде и жанре искусства

существование непреходящих ценностей никому не мешает пытаться создать новые

100

непреходящие ценности. Необходимо бороться с пошлыми сюжетами и текстами»210.

В данном случае такая позиция критиков во многом была обусловлена необходимостью

«подталкивать» музыкальные театры к постановкам произведений современных

авторов.

Стоит отметить, что довольно часто критические материалы становились поводом

не для идеологических проработок в ЦК, а для министерских разбирательств,

связанных с повседневными вопросами финансирования и управления. В марте 1981 г.

в «Советской культуре» была опубликована статья С. Зайцевой «Почему потускнела

афиша», касающаяся сложного положения со зрительской посещаемостью спектаклей

в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета. После

критической статьи, указывающей, что цифры отчетной документации театра о

выполнении плана заполняемости зала не соответствуют действительности,

министерство культуры РСФСР приняло решение о проведении комплексной проверки

деятельности театра, и вопрос о его работе был вынесен на рассмотрение Коллегии

министерства211.

Надо сказать, что в 1960-1980-е гг. чаще всего критические материалы, не связанные

с каким-либо «идейным» осуждением, появлялись в отношении концертных программ,

особенно в отношении эстрадных выступлений. И следствием таких публикаций

всякий раз становилось разбирательство министерства культуры с руководством

концертных организаций. В СССР существовал единый тип концертных организаций -

это филармонии, деятельностью которых руководили на разных уровнях Союзконцерт

и Росконцерт.

В октябре 1967 г. состоялось крупное совещание в министерстве культуры РСФСР,

на котором обсуждалось состоянии концертной работы и меры по ее улучшению.

Основная претензия к работе Росконцерта заключалась в том, что он в основном

занимается организацией эстрадных выступлений в ущерб филармоническим

концертам: «. Мы ощущаем очень серьезный разрыв между пропагандой серьезной

музыки и пропагандой серьезного искусства. Приезжает скрипач в большую область и

дает 1-3 концерта на всю республику. Приезжает эстрадная группа. Она дает десятки,

сотни концертов. Такова пропорция»212. В свою очередь сотрудники Росконцерта

объясняли такое положение нехваткой средств на организацию длительных гастролей

для симфонических оркестров: «Вы посмотрите, какая порочная существует у нас

система. Забирается сверхплановая прибыль, которая в общем бюджете имеет

мизерный размер, но для концертных организаций – это финансовая база, на которой

можно развивать филармоническую деятельность»213. В августе 1976 г. вышел приказ

министра культуры РСФСР, предусматривающий повышение ответственности

Росконцерта за состояние и развитие концертного дела в РСФСР, и в центральной

концертной организации были

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 9667. Л. 235-236. ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 5358. Л. 5.

ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 5358. Л. 10.

созданы организационно-творческий отдел, отдел работы с творческой молодежью и

формирования концертных организаций. Тем самым Росконцерт должен был усилить

контроль за деятельностью концертных учреждений в республике214. Несмотря на это,

критические материалы в прессе продолжали появляться.

В феврале 1978 г. в газете «Советская культура» была опубликована статья «Любит

ли музыку директор филармонии?». Этой статьей газета по сути начала обсуждение на

своих страницах проблем концертной жизни страны. Критических выступлений в

прессе на этот счет была масса, но наибольший интерес представляет статья Т.

Исаковой «В популярном жанре», опубликованная в «Советской России» в марте 1979

г., где критиковались не отдельные концертные выступления, а проведение VI

101

Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Последствием указанной статьи стало

серьезное разбирательство в министерстве культуры РСФСР и разработка предложений

министерства Совету министров РСФСР об изменении сложившейся ситуации. «.

Наиболее слабым местом, – говорилось в письме министерства правительству, – по-

прежнему оказался разговорный жанр, ставший своего рода «постоянной болезнью».

Здесь жюри решило вообще не присуждать первой премии. В музыкальном жанре, и

особенно в современной песне, предстоит еще создать такие новые коллективы,

воспитать таких исполнителей, которые своим искусством действительно прививали

бы высокий вкус, смогли бы противостоять безвкусице иных зарубежных, да и

некоторых наших исполнителей вокально-инструментального жанра»215.

Разбирательство в органах управления способствовало принятию важных решений, в

числе которых было и открытие в ГИТИСе, а также в Ленинградском институте театра,

музыки и кино отделений и факультетов артистов эстрады.

В декабре 1983 г. вышел приказ министра культуры СССР П. Н. Демичева «О мерах

по устранению недостатков в концертной работе». В приказе перечислялся ряд

концертных организаций по стране, директора которых понесли строгое наказание,

вплоть до уголовного, а также те, руководители которых были освобождены от

занимаемых должностей. В общей сложности это было 13 концертных организаций216.

Кроме того, приказом министра для улучшения концертной деятельности были

созданы Координационный совет по организации концертной работы в Москве, а также

постоянная Комиссия по концертной работе при министерстве культуры

СССР217.

У художественной критики, помимо функции корректировки творческих процессов

путем публикации критических статей на произведения, создаваемые в СССР, была и

еще одна задача. Ей отводилась важная роль в борьбе с заграничной пропагандой. В

постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» указывалось, что

одно из главных направлений деятельности критики – последовательно выступать

против буржуазной идеологии.

Основная доля критических материалов в СССР в отношении культурных событий

за рубежом касалась, конечно, модернистских и авангардных постановок. Очень

показательна в этом отношении рецензия на одну из экспериментальных постановок

Мюнхенского национального музыкального театра, напечатанная в 1972 г. в журнале

«Музыкальная жизнь». Особенностью рецензии под названием «Печальные «сим-

птомы»218 явилось то, что автор передал отрицательное отношение немецких