Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

искусствоведов к ультрамодерновой постановке, по сути цитируя разгромные по

характеру замечания мюнхенских критиков. Целью публикации подобных рецензий

была возможность продемонстрировать советской культурной элите, что у авангардных

постановок нет будущего, ибо они не имеют успеха даже на Западе.

Следует сказать, что в 1960-1980 гг. советскими искусствоведами особенно

тенденциозно, следуя определенным установкам, оценивался выход зарубежных

фильмов о Второй миро

РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 2374. Л. 22. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 2374. Л. 25.

Музыкальная жизнь. 1972. № 2. С. 23.

вой войне. Показательна в этом отношении статья И. И. Рубанова «О роли

антифашистской темы в становлении социалистического киноискусства». «В

американской практике, – писал автор, – сложился особый тип кинозрелища – так

называемая «супербаталия». С грандиозным постановочным (и финансовым) размахом

воспроизводятся известные битвы Второй мировой войны. Стилизуя под хронику

повествование и изображение, создатели этих лент добиваются эффекта максимальной

достоверности и тем самым апеллируют к антифашистским эмоциям послевоенного

102

мира. Однако их историческая наводка с историческими эмоциями ничего общего не

имеет. Она сугубо нынешняя и активно пропагандистская. Американские

«супербитвы» заслоняют подвиг смельчаков Сопротивления. Они муссируют идею

американской силы, военного потенциала, от которых рухнул германский фашизм в

1945 году и перед которыми и в будущем не устоит никакой противник. В своем

исходном замысле это фильмы милитаристские»219.

Советским кинокритикам предписывалось создавать специальные обличительные

обзоры западных фильмов, в которых, по мнению руководства, тенденциозно

показывалась нынешняя политика СССР. В качестве примера можно привести

брошюру Владимира Баскакова «Агрессивный экран Запада», в которой дается

сопоставление американских и наших фильмов конца 1970-х – начала 1980-х гг.220, а

также книгу Александра Караганова «В спорах о кинематографе», представляющую

проблемы современного мирового кинематографа на уровне различных тенденций и

противоречий221. Тем не менее, заместитель председателя Госкино СССР Б. А.

Павленок сетовал на увлечение некоторых отечественных кинокритиков тенденциями

зарубежного кинематографа: «Помочь разобраться в разноголосице мнений, научить

режиссеров,

Современное искусство социалистических стран: проблемы творческих

взаимосвязей. – М.: «Искусство», 1981. С. 75.

220 Баскаков В. Е. «Агрессивный экран Запада». – М.: «Союз кинематографистов»,

1986.

221 Караганов А. В. «В спорах о кинематографе». – М.: Изд-во «Искусство»,

1977.

особенно молодых, отличать подлинное искусство от модных подделок могла бы

кинокритика. Но, упиваясь исследованием творческого процесса западных мастеров,

наши эксперты, в лучшем случае не замечали достижений отечественного искусства

или вели дружный отстрел вполне достойных работ. Наше кино объявлялось

провинциальным, конформистским,

222

примитивным» .

Поскольку прокат зарубежных фильмов был ограничен и строго регламентировался,

страдали от системы контроля и кинокритики, специализировавшиеся на анализе

заграничного кинематографа. Об этой ситуации свидетельствует письмо главного

редактора журнала «Искусство кино» Е. Д. Суркова председателю Комитета по

кинематографии А. В. Романову в декабре 1969 г.: «Уважаемый Алексей

Владимирович! Вынужден привлечь ваше внимание к трудностям, которые встречает

редакция в своей повседневной работе по получению зарубежных фильмов для

рабочих просмотров. Мы не имеем абсолютно никакой информации о фильмах,

получаемых «Сов-экспортфильмом» из-за рубежа, а показать автору картину, даже если

она пришла из социалистической страны, можем только с личного Вашего разрешения

или разрешения Вашего первого заместителя. Получение фильмов из

«Госфильмофонда» также предельно затруднено. Так, из утвержденного Вами списка

картин, необходимых нам для работы в первом полугодии 1970 г., работники ГФФ по

собственному произволу вопреки Вашей резолюции исключили более половины.

Кроме того, стало правилом, что мы заказываем одни фильмы, – соответственно

вызываем авторов, – а получаем совсем другие, в данное

223

время нам часто и не нужные» .

Безусловно, критика во все времена, в том числе и во второй половине 1960-х -

первой половине 1980-х гг., была одним из серьезных методов государственного

103

регулирования художественной жизни в СССР, поскольку нельзя отрицать ее ан-

гажированный характер. В советской модели культурного раз-

222 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 123.

223 РГАЛИ. Ф. 2912. Д. 74. Оп. 3. Л. 1.

вития о «независимых экспертах» говорить не приходилось, тем не менее,

идеологические органы зачастую были недовольны уровнем критических материалов с

точки зрения того, насколько они выполняли функцию корректировки творческих

процессов. Следует сказать, что творческая интеллигенция, которой и были адресованы

критические статьи, при несогласии с позицией рецензента имела обыкновение

апеллировать к высшим партийным инстанциям. Так или иначе, последнее слово всегда

оставалось за Аппаратом ЦК КПСС, в том числе и в оценке критических материалов.

ГЛАВА 3

ВЛАСТЬ И ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ В СССР

§ 1. Проблема подбора и расстановки творческих кадров

Одной из ключевых проблем во взаимоотношениях власти и художественной

интеллигенции считалась проблема подбора и расстановки кадров, особенно среди

руководителей ведущих учреждений культуры, а также творческих союзов. Проблема

эта коренилась в том, что кадровый отбор не только осуществлялся в строгом

соответствии с единым номенклатурным принципом, принятым в управлении, но и

жестко контролировался различными партийными и государственными инстанциями.

Следует отметить, что внутреннее устройство общественных организаций в СССР, в

том числе и творческих союзов, было сходно с внутрипартийной иерархией. Особое

внимание партийные органы обращали на руководство творческих союзов, представ-

ленное выборным правлением и секретариатом, которые осуществляли оперативное

управление деятельностью союза в период между съездами. Председателем союза был,

как правило, видный представитель художественной интеллигенции, имевший автори-

тет в профессиональной среде, однако не меньшим влиянием обладал и первый

секретарь правления союза, поскольку он занимался финансовыми вопросами, а также

осуществлял связь с ЦК КПСС. Важно указать, что численность секретариата в целом

не зависела от численности союза, должности же секретарей правления входили в

учетно-контрольную номенклатуру ЦК КПСС. Ответственные секретари поддерживали

связь с партийными инстанциями, например, с отделом культуры, правительством и

профсоюзами, а также контролировали ротацию в нижестоящих творческих орга-

низациях. Кроме того, некоторые руководители творческих союзов одновременно

являлись членами Коллегий министерства культуры СССР либо Госкино, сочетая тем

самым творческую деятельность с общественной и государственной.

Поскольку формирование руководства творческих организаций во второй половине

1960-х – первой половине 1980-х гг. происходило в соответствии с общими принципами

кадровой политики, то управление союзами на протяжении многих лет осуществляли

одни и те же лица. Так, например, Сергей Михалков, Тихон Хренников, Лев

Кулиджанов стояли во главе творческих союзов в течение десятилетий. Региональные

же творческие организации чаще возглавляли не столько видные деятели культуры,

сколько политически и идеологически правильно мыслящие люди, активно

проявляющие при этом свою позицию.

Нужно отметить, что все вопросы творческих союзов, начиная от выборов

руководящих органов и заканчивая профессиональными проблемами, решались только

при непосредственном участии Центрального Комитета партии. Обо всем, что

происходило в творческой организации, руководство союза должно было докладывать в

соответствующие отделы Аппарата ЦК КПСС. Прежде всего предоставлялась

104

информация об очередном запланированном заседании руководства, если же по каким-

то причинам проведение пленума правления откладывалось, руководство союза

снимало с рассмотрения свое предложение на этот период, а затем следовала повторная

просьба в секретариат ЦК ЦПСС о возможности проведения пленума1.

По существовавшей в политической практике СССР традиции на решения каждого

пленума ЦК КПСС по идеологическим вопросам, на любое партийное постановление,

так или иначе затрагивавшее вопросы профессионального искусства, творческие союзы

отзывались собственными пленумами, которые проводились несколько раз в год. В

воспоминаниях Валерия Головского так описывается практика подготовки пленумов в

Союзе кинематографистов СССР: «Каждый раз велась большая подготовительная

работа, в которой принимали участие соответствующие комиссии и секции Союза

кинематографистов: по режиссуре, драматургии, критике, специальная комиссия по

работе с молодыми и т. д. Готовились списки ораторов и членов президиума, писался и

утверждался на всех уровнях основной доклад, который обычно занимал 2-3 часа. В

числе гостей обязательно присутствовали инструкторы нескольких отделов и секторов

ЦК КПСС, сотрудники Госкино, представители различных министерств. Проводились

репетиции доклада и содок-ладчиков»2.

Представлять в ЦК КПСС отчеты об итогах съездов творческой интеллигенции

должны были и министерства культуры. В качестве примера можно привести отчет

министерства культуры РСФСР об итогах пятого съезда Союза художников РСФСР,

проходившего в ноябре 1981 г. Главная информация, которая содержалась в подобных

отчетах, – это сведения о том, как прошли выборы в руководящие структуры союза. В

данном случае в министерском отчете указывалось, кто формально являлся

инициатором внесения кандидатур для выборов руководства: «Выборы новых составов

Правления и Центральной ревизионной комиссии прошли единодушно – все

кандидатуры, предложенные партийной группой съезда, были поддержаны при тайном

голосовании. Председателем Правления вновь избран н. х. РСФСР т. Ткачев С. П.

Новый секретариат насчитывает 47 чел., из них 34 являются членами КПСС.

Председателем ЦРК вновь избран з. х. РСФСР т. Щербаков В. В.»3.

Важно подчеркнуть, что все предварительные согласования по кандидатурам

руководства союзов обязательно происходили в ЦК КПСС. В январе 1985 г. первый

секретарь правления Союза писателей СССР Георгий Марков в специальной записке в

ЦК сообщал о том, что в союзе образовалось шесть вакантных должностей секретарей

правления, входящих в учетно-контрольную номенклатуру ЦК КПСС. Поскольку

секретарями правления могли стать только члены правления, Марков заранее извещал

ЦК о кандидатах, намеченных руководством союза в состав секретариата, которых и

должен был избрать седьмой съезд Союза писателей СССР4.

Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-во

«Материк», 2004. С. 181.

3 ГАРФ. Ф. А-501. Оп. 1. Д. 9662. Л. 61.

4 РГАНИ. Ф. 89. Пер. 11. Д. 114. Л. 1.

О том, каким образом происходил предварительный этап согласования, дает

представление специальная информация отдела культуры по поводу председателя

правления Союза писателей РСФСР, подготовленная для обсуждения секретарей ЦК в

марте 1970 г. В информационной записке, в частности, говорилось: «Председателем

Союза с момента основания в 1957 году является Л. С. Соболев (более 13 лет).

Состояние его здоровья затрудняет выполнение возложенных обязанностей. Секретари-

ат правления озабочен этим обстоятельством и считает возможным рассмотреть вопрос

о целесообразности дальнейшего пребывания Соболева на посту председателя

правления. На пост председателя правления союза предлагаются кандидатуры из-

105

вестных советских писателей: тт. Михалкова, Кожевникова, Алексеева. Просим

рассмотреть»5.

В октябре 1966 г. Дмитрий Шостакович направил секретарю ЦК КПСС П. Н.

Демичеву письмо, в котором заявлял о своем желании сложить с себя обязанности

первого секретаря секретариата Союза композиторов РСФСР по состоянию здоровья.

Однако отдел культуры не рекомендовал Демичеву принимать отставку композитора в

связи с тем, что секретариат Союза просил Шостаковича остаться во главе организации

до очередного съезда, проведение которого планировалось в 1968 г. «Секретариат

Союза, – отмечалось в записке отдела, – заверил т. Шостаковича в том, что ему будут

созданы максимально благоприятные условия для восстановления здоровья и

творческой дея-тельности»6.

Следует сказать, что вопросы об увеличении штатных единиц руководящих органов

творческих союзов также решались в ЦК КПСС. После одобрения предложений

партийными органами министерство культуры СССР отсылало необходимое

разрешение в правительство. Об особом механизме согласования в данном вопросе

свидетельствует специальная записка заместителя министра культуры СССР Ю. Я.

Барабаша первому заместителю председателя Совета министров РСФСР В. П. Орлову.

В записке говорилось, что министерство культуры поддерживает предложения, с

которыми обратился в Совет министров РСФСР председатель президиума правления

ВТО Михаил Царев. Речь шла о дополнительном увеличении штата аппарата ВТО на

одну единицу для зачисления на работу бывшего директора МХАТ СССР заслуженного

деятеля искусств РСФСР К. А. Ушакова. И далее уточнялось: «По согласованию с соот-

ветствующими инстанциями»7. Очевидно, что имелись в виду МГК и ЦК КПСС,

которые в официальной переписке между государственными учреждениями открыто не

назывались.

Важно подчеркнуть, что решение ЦК в этом вопросе не всегда имело

положительный для союзов результат. Так, в мае 1970 г. вновь избранный председатель

Союза писателей РСФСР Сергей Михалков направил в ЦК КПСС письмо с просьбой о

пополнении штата правления союза двумя творческими работниками: ответственным

секретарем по связям с писательскими организациями зарубежных стран и секретарем

республиканского комитета по связям с писателями стран Азии и Африки. Однако

получив отказ, он вынужден был снять свое предложение о введении дополнительных

единиц в штатное расписание правления8.

Что касается назначений руководителей в ведущие учреждения культуры на

должности директоров театров, главных дирижеров, режиссеров, балетмейстеров,

художественных руководителей концертных организаций, а также ректоров вузов ис-

кусства и культуры, то осуществлялись они приказами министра культуры СССР9,

однако обо всех подобных назначениях Центральный Комитет КПСС в обязательном

порядке также ставился в известность.

Надо сказать, что с конца 1960-х гг. во многих театрально-зрелищных и концертных

организациях страны, и прежде всего в ведущих столичных театрах, вводится

должность художественного руководителя. Эта должность вводилась по инициативе

министерства культуры СССР и, как правило, сопровождалась сменой руководства

драматических и музыкальных театров.

В самих театральных коллективах мера эта воспринималась неоднозначно. В

некоторых случаях такое решение министерства вызывало серьезную оппозицию со

стороны части актерской труппы, членов художественного совета либо действующей

администрации, поскольку художественному руководителю давались широкие

прерогативы в определении репертуара, назначения на роли и т. п.

106

Самой известной конфликтной ситуацией с назначением худрука стали события,

происходившие в МХАТ СССР в начале 1970-х гг., когда главным режиссером театра, а

впоследствии и художественным руководителем стал Олег Ефремов. Уже само

назначение О. Н. Ефремова в 1970 г. было сложно воспринято коллективом театра,

однако наиболее острая фаза противостояния пришлась на период, когда Ефремов,

будучи уже художественным руководителем, стал осуществлять перевод части актер-

ской труппы в так называемый «переменный состав».

В июне 1971 г. в ЦК КПСС на имя секретарей ЦК М. А. Суслова и П. Н. Демичева

поступило письмо от актеров МХАТ, в котором они подробно излагали суть конфликта

с новым руководителем: «Обращаемся к Вам в связи с тем произволом, который творит

по отношению к нам, большой группе актеров среднего поколения, руководство театра.

Мы обеспокоены прежде всего судьбой самого театра – дорогого нам и всем советским

людям, который по вине лиц, чуждых традициям и целям МХАТ, вступил в период

своего перерождения и творческого упадка... Это происходит из-за привлечения во

МХАТ актеров других театров, иного творческого направления и игнорирования тех

больших творческих сил, которые имеются в труппе Художественного театра. С другой

стороны – из-за неоправданного и неестественного стремления актеров преклонного

возраста сохранить за собой во что бы то ни стало право исполнения ролей, не

соответствующих их физическим и творческим возможностям. На этой основе и в

результате диктата администрации, прикрываясь заранее подготовленными и

организованными «коллективными» и «общественными» решениями, 48 актерам

предложено дать письменное согласие на снижение своего положения в театре и

переходе из основной труппы в переменный состав. Объективной оценки мастерства

исключенных и оставленных в основном составе не производилось»10.

В связи с этим обращением ЦК КПСС дал специальное поручение министерству

культуры СССР, от которого, собственно, и исходила инициатива как назначения

Ефремова, так и проведения реформы творческих составов, разобраться в сложившейся

ситуации и проинформировать Центральный Комитет11. В июле в отдел культуры ЦК

была представлена информационная записка заместителя министра культуры К. В.

Воронкова о положении во МХАТ: «После назначения в сентябре 1970 г. Ефремова

главным режиссером театра перед всем коллективом и новым творческим

руководителем встал ряд проблем и вопросов, требующих неотложного решения.

Необходимо было сформировать репертуарный план на сезон 1970-1971 гг. Эта работа

проводилась в течение многих месяцев. В коллективе театра было прочитано несколько

десятков пьес. По вопросам репертуара руководители театра много раз приезжали в

министерство культуры СССР -в Управление театров, к заместителям министра и

Министру. В продолжительных беседах определялись основные задачи репертуарного

плана, обсуждались отдельные пьесы, проводились встречи с драматургами.

Министерство культуры несколько раз возвращало на доработку предложения театра о

репертуаре»12. Далее в записке говорилось о том, что театр до прихода Ефремова

испытывал серьезные трудности с режиссурой, в частности, «по состоянию здоровья не

ведут режиссерскую работу М. Кедров, В. Станицин, Б. Ливанов»13. Что касается

определения персоналий постоянного и переменного состава труппы, то, по

заверениям заместителя министра, осуществлялось оно художественным советом и Со-

ветом Старейшин театра14.

11 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 63. Д. 147. Л. 25-26.

11 О. Н. Ефремов был утвержден в должности главного режиссера постановлением

секретариата ЦК КПСС от 19 августа 1970 г. по представлению министерства культуры

СССР // РГАНИ. Ф. 5. Оп. 62. Д. 87. Л. 103.

12 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 63. Д. 147. Л. 32.

107

13 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 63. Д. 147. Л. 35.

14 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 63. Д. 147. Л. 37.

Надо сказать, что на стороне министерства выступил и отдел культуры ЦК КПСС,

который в декабре 1971 г. информировал секретарей ЦК о том, что с авторами письма

состоялась беседа в министерстве и конфликт в целом улажен15.

Другой случай, в основе своей имевший не менее серьезный внутренний конфликт,

произошел с назначением художественного руководителя в Московском театре

Оперетты. В 1964 г. новым главным режиссером театра оперетты был назначен бывший

режиссер ГАБТ СССР Георгий Ансимов. Следует заметить, что у министерства

культуры СССР, безусловно, имелись причины для смены руководства театра, но в

самом коллективе новое назначение также было воспринято неоднозначно. Главная

причина, вызвавшая конфликт, заключалась в той степени компетенции

художественного руководителя, при которой, по мнению партийного бюро театра и

части членов художественного совета, все вопросы, как репертуарные, так и кадровые,

решались им единолично. В конце 1960-х гг. в театре произошел раскол, когда одна

часть коллектива, преимущественно старшего поколения, выступила за отстранение Г.

П. Ансимова от руководства, а другая, главным образом молодые артисты и режиссеры,

поддержала художественного руководителя. Причем важно подчеркнуть, что и те, и

другие использовали влияние партийных инстанций для решения вопроса в свою

пользу. Несмотря на то, что театр оперетты в отличие от МХАТ имел другой уровень

подчинения, этот конфликт, разворачивавшийся на протяжении нескольких лет, также

решался с привлечением

ЦК КПСС.

Поводом для разбирательства в ЦК стало обращение партийного бюро театра в

Свердловский районный комитет партии г. Москвы с тем, чтобы решить вопрос о

художественном руководстве. Основные претензии к худруку, которые звучали на

заседаниях партбюро и партсобраниях со стороны представителей администрации и

ведущих актеров, можно свести к двум положениям. Во-первых, не принимались

попытки Ансимова «оживить» репертуарную политику театра за счет постановки

произведений современных авторов, как советских, так и зарубежных, вместо

классических оперетт, которые десятилетиями существовали в репертуаре МТО.

Сориентированная подобным образом репертуарная политика нового руководителя, по

мнению его оппонентов, приводила к тому, что театр «терял свое лицо, авторитет и

большую часть зрителей»16. Кроме того, чтобы аргументы против художественного

руководителя звучали более весомо, говорилось и о том, что столичный репертуарный

театр не имеет права на сомнительные эксперименты, подобные тем, что существуют в

западной музыкальной культуре17.

Во-вторых, не принимались кадровые изменения, которые всегда неизбежны при

смене руководства, тем более если перед художественным руководителем изначально

поставлена задача привлечения молодых дипломированных специалистов. Со стороны

старшего поколения актеров неоднократно выдвигались обвинения в адрес Г. П.

Ансимова в том, что он насаждает антагонизм между ними и молодыми актерами. Как

следует из стенограмм заседаний партийных бюро, ведущие актеры театра были

недовольны активным вливанием вчерашних выпускников театральных вузов в

основной состав и текущий репертуар театра. Один из актеров театра Вадим Фыгин,

обращаясь к Ансимо-ву, прямо говорил: «Создается впечатление, что вы пришли в

театр, чтобы уничтожить старшее поколение, а ведь именно мы заняты тем, что

натаскиваем вашу недоученную и в основном малоспособную молодежь. Вы можете

построить карточный домик из дипломов, а ведь театра по существу нет»18. Следует

сказать, что творческую часть коллектива поддержали в этом вопросе и представители

108

администрации, в частности, бывший директор театра Н. П. Садковой: «Не только

ГИТИСом должен жить московский театр. Нам нужны «звезды», а не только молодежь,

подающая надежды»19. Однако обосновывая для вышестоящих инстанций

необходимость отстранения Ансимова от должности, партийное бюро театра делало

все же упор на состоянии административного и творческого персонала, прежде

ЦАОПИМ. Ф. 4690. Оп. 1. Д. 21. Л. 34. ЦАОПИМ. Ф. 4690. Оп. 1. Д. 21. Л. 16.

ЦАОПИМ. Ф. 4690. Оп. 1. Д. 23. Л. 62. ЦАОПИМ. Ф. 4690. Оп. 1. Д. 21. Л. 48.

всего на отсутствии главного дирижера и балетмейстера, которые, не сработавшись с

художественным руководителем, ушли из театра. Обвиняли Г. П. Ансимова и в том,

что, опасаясь конкуренции, он намеренно не приглашает в театр крупных режиссеров

для осуществления постановок20.

В марте 1970 г. в Свердловский районный комитет партии была представлена

выписка из постановления партийного бюро Московского театра Оперетты, в котором

по сути предлагалось восстановить в театре коллективность руководства: «Партбюро

отмечает, что Г. П. Ансимов, будучи облеченным широкими полномочиями

художественного руководителя театра, злоупотребляет властью, поставив себя над

администрацией и общественными организациями, постоянно нарушал и нарушает

принцип коллегиальности в руководстве, что способствует созданию нездоровой

атмосферы в коллективе. Партийное бюро театра считает, что Г. П. Ансимов не

оправдал себя на ответственном посту художественного руководителя театра, и просит

бюро районного комитета поставить перед Министерством культуры РСФСР вопрос о

необходимости ликвидации в Московском театре Оперетты должности

художественного руководителя и восстановления должности главного режиссера

театра»21. Следует сказать, что бюро Свердловского районного комитета КПСС

поддержало обращение партбюро театра.

Со своей стороны, группа молодых актеров обратилась в отдел культуры

Московского городского комитета партии с просьбой отменить решение райкома об

отстранении Г. П. Ан-симова, представив свое видение ситуации22. Поскольку художе-

ственного руководителя по многим причинам поддерживало министерство культуры

СССР, МГК КПСС признал необоснованными решения партийного бюро театра

оперетты и Свердловского районного комитета партии об освобождении Г. П.

Ансимова от обязанностей художественного руководителя и доложил об этом в отдел

культуры ЦК КПСС. Кроме того, ЦК был информирован, что горкомом проведена

беседа с художественным руководителем, дирекцией и партбюро театра, в ходе которой

сотрудники отдела культуры попытались снивелировать кон-фликт23. В мае 1970 г.

отдел культуры ЦК КПСС, разобравшись в ситуации, поддержал решение МГК24.

Тем не менее дело осталось на контроле в городском комитете и, зная об этом,

партийное бюро театра в следующем 1971 г. снова попыталось вернуться к вопросу о

ликвидации должности художественного руководителя. Следует сказать, что позиция

тех, кто представлял партийное бюро театра, безусловно, имела свои резоны, однако

она значительно расходилась с теми тенденциями, которые существовали в

репертуарной и кадровой политике государства в целом. В то же время точка зрения

художественного руководителя, особенно в вопросах формирования репертуара, вполне

отвечала направлениям, которые диктовались органами управления. Все

художественные руководители, в том числе и Г. П. Ансимов, были поставлены перед

необходимостью многократного привлечения современных авторов, как драматургов,

так и композиторов, из-за сложившейся системы госзаказов. Думается, что во многом

именно поэтому действия оппозиции в театре не достигли успеха в тот период. Георгий

Ан-симов покинул МТО в 1975 г., но должность художественного руководителя была

ликвидирована только в 1982 г. и заменена художественной коллегией, представлявшей

109

своеобразную форму повседневного руководства, получившую распространение в

некоторых музыкальных театрах страны. Коллегия не должна была подменять

художественный совет ни по составу, ни по функциям, поскольку в ее задачи входила

главным образом выработка единой творческой линии театра. Художественная

коллегия МТО, включавшая в начале 1980-х гг. порядка десяти представителей

художественно-руководящего и творческого состава театра, должна была ежегодно

обновляться, а ее персональный состав утверждался Главным управлением культуры

Мосгорисполкома25.

Возможно, для самого театра такая форма управления была оптимальной. Но

интересно отметить, что характер претензий органов управления к руководству театра,

теперь уже коллективному, во многом напоминал замечания, которые в свое время

были адресованы художественному руководителю. В мае 1985 г. в отдел культуры МГК

была представлена справка о кадровой работе ГУК Мосгорисполкома, из которой

следовало, что в МТО по-прежнему не было ни главного дирижера, ни главного

балетмейстера, ни главного режиссера. И если дирижер и балетмейстер впоследствии

появились, то главный режиссер на долгие годы совсем исчез из структуры

художественного руководства театра, а штатные режиссеры не имели самостоятельных

работ и были лишены возможности творческого роста 26.

Иначе в 1984 г. вводилась должность художественного руководителя в Малом театре

СССР. В данном случае была произведена кадровая рокировка, при которой бывший

директор и признанный лидер театра Михаил Царев занял пост художественного

руководителя. Тем не менее министерство культуры СССР прежде чем внести

предложение в ЦК о введении в штатное расписание театра должности художествен-

ного руководителя и включения этой должности в учетно-контрольную номенклатуру

ЦК КПСС предварительно разработало и согласовало с МГК проект распределения

должностных обязанностей между директором, худруком и главным режиссером

театра27.

Говоря о сложных ситуациях с назначением руководства ведущих учреждений

культуры, нельзя не упомянуть и Большой театр, который в 1970-е гг. занимал

лидирующее место по количеству обращений в ЦК КПСС, связанных с кадровыми

вопросами. Среди этих писем на имя секретарей ЦК были как анонимные, так и

открытые, подписанные известными деятелями балетного и оперного искусства.

Однако независимо от авторства этих обращений цель в них преследовалась одна и та

же: зачастую она сводилась к попытке повлиять на решение министерства культуры

СССР в вопросах назначения художественного руководства театра.

В апреле 1973 г. на имя М. А. Суслова отделом культуры ЦК КПСС было получено

анонимное письмо по поводу деятельности главного балетмейстера театра Юрия

Григоровича. Помимо всего прочего, в качестве одной из основных претензий не

столько к самому Ю. Н. Григоровичу, сколько к министерству культуры СССР, активно

его поддерживавшему, определялось то обстоятельство, что Григорович занимал в

театре две должностные позиции. «Такое должностное совмещение, – говорилось в

письме, – создало Григоровичу возможность занять позицию диктатора... Министерство

культуры утвердило состав балетной секции художественного совета по личному

подбору Григоровича, который существует формально»28. Далее авторы письма

обращались лично к секретарю ЦК с просьбой назначить на пост художественного

руководителя другого человека: «Художественный руководитель должен быть

обязательно коммунист – человек честный, объективный, кристально чистый и вы-

сокоидейный гражданин Советского Союза»29. В ответ на анонимное обращение

«артистов балета» отдел культуры подготовил справку для секретарей ЦК, в которой

110

указал, что должность художественного руководителя балета в штатном расписании

ГАБТ СССР вообще отсутствует30.

Также в апреле 1973 г. на имя другого секретаря ЦК П. Н. Демичева были получены

письма от солистов оперы и оркестра ГАБТ по поводу работы главного дирижера