Текст книги "Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. Монография"

Автор книги: Наталья Белошапка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 21 страниц)

нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообра-

зие жизни – географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое, и

чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов»119.

Редакторский аппарат Госкино состоял из 30-35 сотрудни-ков120. К работе в

Главной сценарно-редакционной коллегии в качестве рецензентов привлекались, как

правило, известные

Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -

М.: Изд-во «Галерия», 2004. С. 95.

120 Головской В. «Между оттепелью и гласностью. Кинематограф 70-х.». – М.: Изд-

во «Материк», 2004. С. 192.

кинокритики с различными взглядами на кинопроцесс и по-разному определявшие

качество фильма. Это обстоятельство, по мнению В. И. Фомина, руководство Госкино,

зная пристрастия экспертов, довольно часто использовало для того, чтобы не

пропускать спорный материал: «Тот или иной сценарий специально отдавали на отзыв

именно тому, а не этому рецензенту, потому что заранее знали, что «этот» (Арнштам, к

примеру) опять проявит гнилой либерализм, а «тот» уж наверняка ухайда-кает». Либо

заказывалось несколько рецензий»121.

Тем не менее, оценивая степень цензорской активности данной инстанции, следует

сказать, что от сценарно-редакционной коллегии комитета редко исходила инициатива

прямого запрета того или иного фильма. Напротив, заставляя режиссеров многократно

переделывать сценарии, редакторы тем самым давали шанс на прохождение его в

дальнейшем через руководство Госкино и сектор кинематографии отдела культуры ЦК

КПСС. Интересно в этом отношении замечание заместителя председателя Госкино

СССР Б. А. Павленка, которое по-своему также подтверждает то обстоятельство, что

основная цензура осуществлялась на студиях, а в Госкино сценарии, как правило,

дорабатывались или, на языке чиновников кинокомитета, «доводились»: «Госкино не

утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право

принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли его

место в тем-плане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на

следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались

из-за низкого профессионального уровня работ. Бывали конфликты и на идейной

основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых

фильмов»122.

Прием готовых фильмов осуществлялся Коллегией Госкино, образованной

специальным постановлением Совета министров СССР от 10 октября 1972 г., после

реорганизации комитета.

77

121 Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-во

«Материк», 1996. С. 75.

122 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -

М.: Изд-во «Галерия», 2004. С. 96.

В 1970-е гг. Коллегия состояла из 15 членов, включая председателя комитета, его

заместителей, директоров крупных студий и объединений, а также видных деятелей

киноискусства. Впоследствии постановлением Совета министров СССР от 5 августа

1976 г. в структуре Коллегии дополнительно была введена должность заместителя

председателя по международным вопро-

123

сам .

Следует отметить, что в отличие от Коллегии министерства культуры СССР

значение Коллегии Госкино было более весомым. Вот как оценивал ее роль Б. А.

Павленок: «Ни у кого из руководителей Госкино не было монополии на власть, никто, в

том числе и я, не мог сказать «разрешаю» или «запрещаю». Все решалось коллективно.

Наиболее сложные вопросы выносились на заседание коллегии Госкино, большую

половину которой составляли творческие работники – режиссеры, киноведы, критики.

Принципиальные вопросы решались на совместных заседаниях коллегии и

секретариата Союза кинематографи-стов»124. Его позицию отчасти подтверждает и

бывший секретарь Союза кинематографистов СССР А. В. Караганов в своих мемуарах

«Чины и люди»: «В коллегию Госкино были включены Кулиджанов, Герасимов,

Чухрай, Бондарчук, Ростоцкий и Симонов. Они... влияли на политику Комитета, в

особенности во всем, что касалось приема фильмов, присуждения им категорий.

Председатель Госкино старался быть более строгим, а, скажем, его заместитель Сизов

упрямо защищал все фильмы «Мосфильма»: ему как директору студии нужно было

получить как можно больше первых категорий или, по крайней мере, вто-

125

рых»5.

Безусловно, Госкино СССР и отдел культуры ЦК КПСС являлись ключевыми

инстанциями, контролирующими производство сценариев и выпуск готовых фильмов,

тем не менее довольно часто на принятие решений по поводу выхода тех или

ш РГАНИ. Ф. 5. Оп. 90. Д. 213. Л. 12.

124 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления».

М.: Изд-во «Галерия», 2004. С. 110.

125

иных кинопроизведений влияло мнение секретарей ЦК, а также чиновников из

других министерств и ведомств.

Хорошо известны факты «дачных» просмотров кинокартин секретарями ЦК и

членами Политбюро, от результатов которых во многом зависела судьба советского

кинематографа. Просмотров этих боялись не столько создатели картин, сколько

руководство Госкино, поскольку несло ответственность за принятие решения о выпуске

фильма. Кто из высших эшелонов власти и за что критиковал картину, как правило,

оставалось неизвестным. О сложности положения ответственного чиновника так писал

в своих воспоминаниях Б. А. Павленок: «С 1963 по 1986 год – более двух десятилетий

между молотом и наковальней, где наковальня – это монолит творческой среды, не

терпящей перста указующего, а молот – это тот самый перст, а то и кулак: «Не

пущать!». Мы чаще всего не знали персоны, которая обрушивала гнев на нерадивых

киношников, нам просто сообщали: «Есть мнение». И точка»126.

О значении в кинопроцессе мнения секретарей ЦК писал и А. В. Караганов: «. Об их

указаниях мы узнавали редко. Они передавались Председателю Госкино, и тот

78

«претворял» их от своего имени, будь это запрещения или поправки. Совпадения

мнений случались, и тогда можно было что-то сделать, какой-то фильм выручить.

Разумеется, если ни Суслов, ни Зимя-нин, а до него Демичев не высказывали резко

отрицательных оценок фильма. При таких оценках Ермашу, а до него Романову, да и

нам, Союзу, было трудно защитить фильм»127. Тем не менее, по словам Караганова, А.

В. Романов нередко просил Союз кинематографистов выступать совместно с

Комитетом: «Как-то он сказал мне: «Я иду в каждый понедельник на работу с тяжелым

настроением». – «Почему? Что такое?» – «Да я ж в понедельник собираю «урожай»

телефонных звонков после воскресных дачных просмотров. Бывает и так: один говорит

одно, другой – прямо противоположное. По одному и тому же фильму.

126 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 132.

127 Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-

во «Материк», 1996. С. 146.

Как мне быть? Вы бы вместе с Кулиджановым, с Герасимовым, ну все, кто вхож

туда, попытались объяснить нашим руководителям, какие особенности имеет

кинематограф, как снимаются фильмы и как их надо трактовать, потому что я не могу

сам»128.

Что касается влияния других министерств на выпуск сценариев и готовых фильмов,

то, изучив воспоминания деятелей отечественной культуры и архивные документы,

можно сделать вывод, что чаще всего сектор кинематографии отдела культуры ЦК

КПСС прислушивался к мнению министерства обороны СССР. В июле 1979 г. в ЦК с

письмом обратился министр обороны СССР Д. Ф. Устинов с критикой кинофильма

«Точка отсчета». «Полагал бы целесообразным, – писал он, – фильм «Точка отсчета»

как ущербный в идейно-политическом плане на всесоюзный экран не выпускать»129.

Дальнейшая работа над фильмом продолжалась при непосредственном участии

представителей министерства обороны и Главного политического управления

Советской Армии и Военно-Морского флота. Кроме того, Госкино СССР было

рекомендовано «повысить ответственность руководителей киностудии за производство

фильмов военно-патриотической

тематики, более строго и принципиально подходить к оценке соз-

130

даваемых произведений» .

Интересную иллюстрацию того, как проходило обсуждение сценариев с участием

представителей министерства обороны, дают мемуары известных актеров и

режиссеров, например, воспоминания народного артиста СССР Е. С. Матвеева: «Кроме

редколлегий, худсоветов, комитетов и цензуры – всех мудро знающих, как делать кино,

– выступило со своими советами и министерство обороны СССР. Тогдашний министр

маршал А. А. Гречко создал комиссию по приему дилогии «Высокое звание» под

председательством адмирала флота Горшкова с десятком генералов. Прежде чем

режиссер приступит к воплощению своего замысла, сценарий отправлялся на визу в

министерство, интересы которого каким-то образом задевались в бу

Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-во

«Материк», 1996. С. 146.

129 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 29-30.

130 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 31.

дущем фильме. Там, засучив рукава, отраслевые специалисты принимались

редактировать. Все, что казалось им мало-мальски негативным, отсекали... Так вот, в

1974 году сдавали мы (генеральный директор «Мосфильма» Н. Т. Сизов, режиссер Е.

Карелов и исполнитель главной роли Е. Матвеев – Н. Б.) фильм «Ради жизни на земле»

79

комиссии министерства обороны. Генералы наперегонки, один перед другим,

демонстрировали то ли ученость, то ли служебное рвение, то ли преданность адмиралу

и маршалу, то ли высокую бдительность. Почти три часа шло обсуждение. Накидали

нам генералы этих «выбросить» пунктов двадцать!.. Знаю, что наши киноруководители

ходили потом на прием к самому члену Политбюро, министру А. А. Гречко -умоляли,

доказывали, настаивали, просили не губить картину. И якобы он тогда сказал:

«Оставьте нас в покое. Мы до сих пор сами спорим из-за того, кто брал Берлин. Умрем

– говорите о нас, что хотите. А сейчас, что можно, исправьте. Что можно.». Да, конечно,

кое-что пришлось подстричь.»131.

Со своей стороны бывший заведующий сектором кинематографии отдела культуры

ЦК КПСС, а впоследствии заместитель председателя Комитета по кинематографии при

Совете министров СССР В. Е. Баскаков в своих воспоминаниях «Как заморозили

кинематограф оттепели» отмечает, что вмешательство чинов министерства обороны

часто шло на пользу фильмам военной тематики, поскольку «истинным полководцам

«отредактированная» под Леонида Ильича война была не нужна»132.

Следует сказать, что в качестве консультантов для создания художественных и

документальных картин нередко приглашались именно военные, однако их видение

различных исторических аспектов Великой Отечественной войны могло расходиться с

официальной концепцией. Для того чтобы этого не происходило, необходимо было

поставить под особый контроль процесс подбора консультантов. Здесь надо

подчеркнуть, что до начала 1970-х гг. консультанты при постановке фильмов

привлекались в большинстве случаев непосредственно кино-

Матвеев Е. С. «Судьба по-русски». – М.: Изд-во «Вагриус», 2000. С. 159-160. 132

Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-во

«Материк», 1996. С. 142.

студиями. Важным документом в этой связи является записка руководства КГБ в ЦК

КПСС от 3 февраля 1971 г. о практике участия в качестве консультантов фильмов лиц,

занимающих государственные должности. В записке, в частности, говорилось: «В

последние годы в нашей кинематографии широкое распространение получила практика

участия в качестве консультантов художественных и иных фильмов должностных лиц,

занимающих важные государственные посты. По роду служебной деятельности эти

лица нередко обладают секретами большой государственной значимости или имеют

доступ к ним. В некоторых случаях именно это является главной причиной обращения

к таким должностным лицам с предложениями быть консультантами при постановке

кинофильмов. Как известно, определенного порядка привлечения должностных лиц к

участию в качестве консультантов при производстве фильмов не установлено. Поэтому

такие вопросы решаются, как правило, лишь путем оформления документации,

регулирующей преимущественно гонорарные расчеты, не сообразуясь при этом с

интересами охраны государственных секретов и соблюдения норм конспирации. По

нашему мнению, представляется целесообразным поручить соответствующим отделам

ЦК КПСС с привлечением заинтересованных ведомств рассмотреть практику участия

должностных лиц в качестве консультантов кинофильмов и представить в ЦК КПСС

предложения по упорядочению этого вопроса»133.

В соответствии с запросом КГБ в марте 1971 г. отделом культуры и отделом

административных органов ЦК КПСС была подготовлена специальная записка об

упорядочении практики участия должностных лиц в качестве консультантов кинофиль-

мов. В записке говорилось, что после письма Ю. В. Андропова Комитет по

кинематографии издал приказ, которым установлено, что киностудии могут привлекать

в качестве консультантов только тех лиц, которые будут выделены руководством

соответствующих союзных министерств и ведомств134.

80

133 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009.

С. 1050.

Интересно, что иногда в поле зрения критически настроенных секретарей попадали

и «бесспорные» картины, те, к которым не имели претензий ни руководство комитета,

ни отделы ЦК. Любопытна в этом отношении записка секретаря ЦК Компартии

Украины Ф. Овчаренко в ЦК КПСС по поводу фильма Юрия Озерова «Освобождение»,

направленная в октябре 1970 г.

Надо сказать, что фильм Озерова Комитетом по кинематографии был принят по

высшей категории и, соответственно, для его проката были созданы самые

благоприятные условия, когда только за первые три месяца демонстрации этот фильм

посмотрело 14 млн. человек135. Тем не менее автор записки, отдавая должное картине,

все же нашел идеологически неверные моменты: «Внимательный анализ первых двух

частей фильма «Освобождение» свидетельствует о том, что в них не получили доста-

точного и правильного кинематографического решения многие аспекты этой

важнейшей темы. Обращает внимание то, что в этих кинокартинах в ряде мест

допускается, по нашему мнению, упрощенный, а местами даже объективистский

подход к освещению важнейших этапных событий и некоторых принципиальных

вопросов периода Второй мировой войны, в частности, это находит свое отражение в

том, что советский и германский генеральные штабы показаны так, что не

раскрывается абсурдность и авантюризм гитлеровской военной стратегии, показанные

в картинах гитлеровские генералы (Манштейн, Клюге и другие) выглядят людьми

волевыми и даже благоразумными настолько, что создается впечатление, будто бы они

значительно превосходят в этом некоторых изображенных в фильме советских воена-

чальников. Нельзя считать нормальным и то, что авторы не раскрывают роль

коммунистов, партийных организаций и всей партии на фронте и в тылу. Стремление к

зрелищным эффектам привело к тому, что в кинокартинах получили отражение

некоторые события, выигрышные лишь с точки зрения внешней занимательности»136.

135 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1965-1972. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2009.

С. 853.

Как представляется, говорить о запрете готовой киноленты можно было не только в

том случае, если после обсуждения в Госкино фильм не получал разрешительного

удостоверения. Гораздо чаще, особенно во второй половине 1970-х – начале 1980-х гг.,

использовался иной механизм запрета, когда фильм принимался руководством Госкино

и получал все необходимые документы, но затем «ложился на полку». В этом случае

Госкино выплачивало создателям картины положенный минимум гонорара по низшей

категории и печатало несколько копий, но на экраны фильм не выходил, а оседал в

хранилищах кинопроката. Так, с 1975 г. хранился в особом отделе Госкино фильм

Элема Климова «Агония», окончательная редакция которого была принята в 1981 г. В

1982 г. картину продали во многие страны, но не выпускали в прокат в СССР. Фильм

подвергся серьезной критике за идеологические ошибки, главным образом за аллюзии

на современное положение в стране и представление жизни в СССР в мрачных тонах.

Только через 10 лет – в 1985 г. -«Агония» вышла в прокат в Советском Союзе.

Другой вариант запрещения готового фильма был таким: картина запускалась в

прокат, но затем по каким-то причинам изымалась по распоряжению отдела по

контролю за репертуаром Главного управления кинофикации и кинопроката, который в

свою очередь получал такой приказ из Главлита или от руководства Госкино. Изъятие

фильма из сети происходило в том случае, если авторы отправлялись в эмиграцию или,

как уже было сказано, если поступал соответствующий «сигнал» со стороны

секретарей ЦК, членов Политбюро или сотрудников КГБ. Иногда фильм не изымали из

проката совсем, а лишь ограничивали его, тем самым закрывая доступ на всесоюзный

81

экран. В этом варианте выпускались всего одна или две копии киноленты с четкими

рекомендациями, где и как ее показывать. Как правило, это были фильмы, которые не

имели идеологических просчетов, а относились, по мнению Госкино, к числу чисто

художественных неудач. Однако следует сказать, что порой трудно было определить,

где присутствовали идейные ошибки, а где имели место профессиональные просчеты.

Например, фильм Андрея Смирнова «Осень», с трудом завершенный производством в

1974 г., был жестоко раскритикован и закрыт – по официальной версии, как творческая

неудача режиссера. В марте 1975 г. Госкино СССР направил в ЦК КПСС специальную

записку, в которой был представлен отчет о совместном заседании Коллегии Госкино и

секретариата Союза кинематографистов СССР, где обсуждалась эта картина Смирнова.

Разъясняя решение Коллегии по поводу фильма «Осень», заместитель председателя

Госкино Б. А. Павленок указывал в записке: «Учитывая, что фильмы «Зеркало» и

«Осень» относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР принял

решение выпустить эти картины ограниченным тиражом. Запрещение или замалчива-

ние этих работ вызвало бы нежелательную реакцию в среде ки-нематографистов»137.

Тем не менее, некоторые деятели кино усмотрели более глубокие причины для того,

чтобы фильм не вышел на экраны, о чем свидетельствует, например, мнение одного из

кинокритиков С. В. Кудрявцева: «...Киноначальству удобнее всего было придраться к

непозволительному адюльтеру, хотя настоящее раздражение у властей возникало из-за

прорывающегося, как трава сквозь асфальт, ощущения, что все сиро и убого в родимом

отечестве в осенние дни, когда закончилась «страда деревенская», а по-советски -

очередная «битва за урожай»138.

Надо отметить, что изъятие фильмов из проката или их ограничение нередко

происходило также в результате изменения политической ситуации. В качестве

примера можно привести распоряжение председателя Комитета по кинематографии

СССР председателям кинокомитетов союзных республик от 13 января 1972 г. о порядке

дальнейшего проката документального фильма «Ночь над Китаем». «В ближайшее

время, – говорилось в распоряжении, – будет отпечатан и разослан на места допол-

нительный тираж фильма «Ночь над Китаем», в который внесены некоторые

исправления, вызванные последними событиями в Китае»139. Здесь важно пояснить,

что до этого распоряжения были организованы закрытые показы фильма, и в декабре

1971 г. Комитет по кинематографии сделал запрос в ЦК КПСС по пово

137 Аппарат ЦК КПСС и культура. 1973-1978. – М.: Изд-во «РОССПЭН», 2011. Т.1.

С. 575.

138 Кудрявцев С. В. «3500: книга кинорецензий». – М.: Б. и., 2008. С. 103.

139 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 25. Д. 10. Л. 1.

ду возможности запустить фильм в общесоюзный прокат: «Учитывая, что нынешнее

китайское руководство продолжает проводить злобную антисоветскую политику,

Комитет по кинематографии полагал бы целесообразным передать документальный

фильм «Ночь над Китаем» в открытую киносеть для демонстрации в обычном порядке,

а также разрешить его показ по центральному телевидению СССР»140.

Говоря о механизме создания кино в СССР, нельзя умолчать о роли Союза

кинематографистов СССР в этом процессе. Важно отметить, что мнения по поводу

влияния творческого союза или ряда ведущих кинематографистов на процесс принятия

решений о выпуске или запрете фильмов расходятся. Некоторые полагают, что в этом

плане союз практически не оказывал значительного воздействия. «Роль Союза

кинематографистов, -пишет редактор издания «Союз кинематографистов-новости» И.

В. Кокарев, – в этих процессах управления была минималь-ной»141. В определенном

смысле эту же точку зрения выражает и бывший секретарь союза А. В. Караганов: «За

23 года, что я работал в руководстве Союза, были положены на полку 100 с лишним

82

фильмов. Какие-то запрещались без нашего участия, нас даже в известность не

ставили. По некоторым фильмам мы спорили с руководителями комитета. В

большинстве случаев -безрезультатно. По другим не спорили – о запретах узнавали, как

о свершившемся факте»142.

Иная точка зрения представлена В. Е. Баскаковым: «Вообще, на судьбу многих

фильмов, сценариев, людей в эти годы очень сильно влияло, как и в какой степени их

поддерживают коллеги, критики, защищают или наоборот. Все-таки если критика или

авторитетные кинематографисты за кого-то вступались активно, то узлы рано или

поздно развязывались.»143. Однако очевидно, что наибольшим влиянием пользовались

те члены

114401 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 25. Д. 10. Л. 145.

141 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 18.

142 Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-

во «Материк», 1996. С. 147.

143 Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-

во «Материк», 1996. С. 141.

Союза кинематографистов, которые одновременно входили в состав Коллегии

Госкино СССР. Пользуясь своим авторитетом, некоторые именитые деятели кино для

утверждения сценариев либо в случае затягивания процесса утверждения того или

иного сценария шли прямо в ЦК КПСС, минуя обсуждение в Госкино, а затем ставили

чиновников перед фактом.

В декабре 1980 г. известный советский режиссер Сергей Юткевич обратился с

письмом на имя секретаря ЦК КПСС М. В. Зимянина по поводу возможности съемок

фильма «Ленин в Париже». В рамках государственного заказа фильм готовился к ХХУ1

съезду КПСС и по плану должен был выйти в прокат в апреле 1981 г. Обращаясь к

Зимянину, режиссер писал: «Неустанно вспоминаю Вашу столь ценную поддержку

нашего многострадального начинания, считаю своим долгом вкратце отчитаться перед

Вами о проделанной работе. Простите, что отнял у Вас время, но испытываю

естественную потребность в том элементарном человеческом внимании и общении,

которых начисто лишен со стороны руководства Госкино, по-прежнему меня

недолюбливающего и не поддерживающего мою борьбу за злополучный и

«экстравагантный» (по Вашему дружескому определению) фильм по Маяковскому...

Но, как говорится, на-

144

сильно мил не будешь, и я вынужден с этим смириться» .

Интересно сопоставить, как описывает в своих мемуарах ситуацию с прохождением

этого же фильма заместитель председателя Госкино Б. А. Павленок, который

раскрывает при этом механизм взаимодействия Госкино, сектора кинематографии

отдела культуры ЦК КПСС и творческой интеллигенции: «Кляня в открытую

партийное руководство, – пишет он, – многие из режиссеров имели, как теперь бы

сказали, «крышу в верхах» и вовсе не прочь были лизнуть волосатую руку. Однажды на

меня смертельно обиделся Сергей Юткевич – выдающийся режиссер и деятель

искусства, автор многих фильмов, в том числе и «Ленинианы», смелый

экспериментатор из школы самого Мейерхольда.». Далее Павленок говорит о том, что

Юткевич, побывав в отделе культуры ЦК КПСС, лично принес разрешение на

включение сценария в тематический план Госкино.

«...Я тут же позвонил Юрию Сергеевичу Афанасьеву, заместителю заведующего

Отделом:

83

– Юра, Юткевич принес мне сценарий «Ленин в Париже» и сказал, что вы читали и

одобрили. Без замечаний.

– Ну да, там еще работать и работать.

– Не в службу, а в дружбу – напиши и дай мне главные замечания, а то боюсь, как бы

не было разночтений.

– Но я же не могу дать официальную бумагу.

– А мне и не надо официальную, а так. странички из блокнота. Без подписи.

Редкий случай – я получил странички из блокнота»145.

Насколько можно судить, руководство Союза кинематографистов СССР -

председатель и члены правления, – встречаясь с секретарями ЦК КПСС, решали

прежде всего вопросы самой творческой организации, как правило, финансовые и

материальные. Кроме того, штатные секретари союза вызывались в сектор

кинематографии отдела культуры ЦК для того, чтобы получить задание поработать над

тем или иным документом, составить справку, иными словами – дать своего рода

экспертную оценку. По воспоминаниям секретаря союза А. В. Караганова, «это обычно

случалось, когда секретарь ЦК по идеологии куда-то едет или зав. отделом культуры

где-то выступает с док-ладом.»146. Кроме того, по его же свидетельству, руководители

союза приглашались в отдел культуры и для специальных разбирательств в случаях

критических выступлений кинематографистов в адрес Госкино: «Надо отдать должное

Ермашу – информация у него была поставлена блестяще: не более чем через час-

полтора он уже узнает о «крамольном» выступлении, сам не звонит нам, но к вечеру

того же дня или утром следующего меня непременно вызывают «на ковер» в отдел

культуры. Тема разговора неизменная – подрыв государственного руководства.»147.

145 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 103-104.

146 Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-

во «Материк», 1996. С. 149.

147 Цит. по: Фомин В. И. «Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 гг.». – М.: Изд-

во «Материк», 1996. С. 152.

Говоря о государственном заказе в кинематографе, важно подчеркнуть, что именно в

сфере кинематографического производства часто можно было наблюдать расхождения

между требованиями идеологии и коммерческим интересом. Нередко эта проблема

выходила на уровень разногласий между партийными и государственными

инстанциями. Анализ архивных документов позволяет говорить о том, что

противоречия были особенно заметны в вопросах кинопроката, одной из немногих

подведомственных Госкино отраслей, которая приносила прибыль. Кинокомитету как

государственному учреждению, занимающемуся производством художественной

продукции, необходимо было оправдывать расходы по государственному заказу

фильмов, а всякое закрытие готового фильма приносило убытки, так же, как и

ограничение проката.

В своей книге Б. А. Павленок вспоминает, как председатель Госкино Ф. Т. Ермаш

пытался добиться у ЦК разрешения на выпуск картины Элема Климова «Агония».

«Ермаш, – писал заместитель председателя Госкино, – знал больше меня, потому что за

долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под

удара, но это удавалось не всегда. Существовал негласный номенклатурный кодекс:

если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит либо

дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо

поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-

выгульное содержа-ние»148. Поэтому, когда председатель Госкино решил в третий раз

обратиться в ЦК по поводу картины, Павленок удивился и посчитал, что в этой

84

ситуации начальник рискует своим должностным положением. На что, по

свидетельству Павленка, Ермаш ответил: «А давай стрельнем из ружья с кривым

дулом, так сказать из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во

внутренний прокат фильм выпускать не станем – зачем картинами разврата смущать

советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму»149. Так фильм

Климова, который не выпускали на отечественный экран, «выпустили» за границу, а Ф.

Т. Ермаш, обращаясь в ЦК КПСС с просьбой о выпуске картины, в качестве основного

аргумента выдвигал «немалый коммерческий эффект»150.

Тем не менее советский кинематограф в основном развивался совсем по другим

законам, нежели коммерческое кино. В своих воспоминаниях многие

кинематографисты указывали на это обстоятельство. Например, И. В. Кокорев так

оценивал принципы функционирования кинематографа в СССР: «Странное это было

творчество, где можно было не волноваться – как примут фильм зрители, соберет ли он

истраченные на его производство деньги., а надо было лишь пройти все худсоветы и

преодолеть замечания старших товарищей»151.

Принятые Коллегией Госкино фильмы получали прокатную категорию в

соответствии с выявленными идейно-художественными достоинствами, после чего

определялся тираж и прокатная судьба. Далее исходные материалы передавались в

Главное управление по кинофикации и кинопрокату, которое оплачивало расходы на

производство, полученные киностудиями и творческими объединениями по кредиту у

Госбанка. Киностудии сразу же возвращали кредит (но без учета результатов проката),

а тираж фильмов рассылался по разнарядке в прокатные киноконторы по всей стране.

И практически никакой связи между сборами отдельных фильмов, вознаграждением

участников процесса и дальнейшим финансированием студий, снявших эти фильмы, не

прослеживалось152. Безусловно, органы управления фиксировали количество

зрителей, посмотревших тот или иной фильм в прокате, но реальный зрительский

спрос не имел значения. Чаще всего кассовыми были фильмы либо заграничные, либо

проблемные, социально острые, но именно

149 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления». -М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 133. 151 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 4, 9.

151 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 16.

152 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим». -М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 21.

их и ограничивали в прокате, поскольку выпускали малыми тиражами и быстро

снимали с экранов, несмотря на зрительский интерес.

Говоря о малотиражных фильмах, нельзя не вспомнить и о картинах Андрея

Тарковского. Представители кинематографической интеллигенции всегда обвиняли

Госкино в том, что, выпуская фильмы этого режиссера небольшими тиражами, чи-

новники тем самым не хотели его популяризировать. Однако очевидно, что массовому

зрителю интеллектуальные ленты Тарковского были не интересны. По этому поводу

Павленок пишет в воспоминаниях, что Тарковский «постоянно брюзжал и наскакивал