Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 30 страниц)

Между тем, как свидетельствует Шаляпин, Усатов уделял на уроках много внимания «Борису Годунову» уже в 1892–1893 годах. Он говорил об удивительной способности Мусоргского средствами музыки выражать драму, о глубоком постижении им характера персонажей опять-таки средствами музыки. Он показывал, как психологически точно и тонко рисуется каждый персонаж, вплоть до проходных фигур, возникающих лишь на минуту.

Именно с той поры, по словам Шаляпина, его воображение было сильно задето личностью Мусоргского, его творчеством. Когда, немного позже, он стал выступать в Тифлисе в концертах, то включил в свой репертуар и сочинения Мусоргского.

В «Страницах из моей жизни», писавшихся в 1916 году, он не касается этой темы. В более ранних воспоминаниях, с его слов записанных журналистами, он точно так же ни разу не говорит об Усатове, как о пропагандисте Мусоргского, равно как и не рассказывает о том, что произведения автора «Бориса Годунова» появились в шаляпинском репертуаре уже в тифлисский период.

О Мусоргском и об отношении к нему Усатова Шаляпин заговорил впервые лишь в начале 1930-х годов, в «Маске и душе», написанной через сорок лет после знакомства с Усатовым. И это странно.

Почему же так поздно Шаляпин дал столь развитую и интересную характеристику Усатова? Не является ли разговор об Усатове в связи с Мусоргским домыслом или заблуждением памяти?

Полагаю, что нет. Ведь нужно иметь в виду, что в «Маске и душе» Шаляпин наиболее развернуто высказался о своих творческих позициях, о судьбе художника.

Да и иные источники, не имеющие касательства к воспоминаниям Шаляпина, тоже подтверждают, что в далеком Тифлисе, в начале девяностых годов тонкий и проницательный художник Дмитрий Андреевич Усатов заронил в душу молодого певца тяготение к творчеству создателя «Бориса Годунова», произведения, которое вскоре прославит на всю Россию, на весь мир имя Шаляпина.

Тогда возникает вопрос: могло ли у Усатова быть столь глубокое знание и понимание Мусоргского?

И тут мы вспоминаем, что Усатов учился в Петербургской консерватории у Камилло Эверарди и окончил ее в 1873 году. В том самом году, когда на подмостках Мариинского театра были впервые исполнены три картины из «Бориса Годунова». Студент консерватории Усатов мог быть в числе зрителей-слушателей где-нибудь на галерке Мариинского театра.

В следующем году, в бенефис страстной приверженки творчества Мусоргского, известной артистки Ю. Ф. Платоновой, Усатов тоже мог присутствовать на спектакле «Борис Годунов», получившем тогда противоречивую и по большей части отрицательную оценку у столичной критики. Он мог бывать и, несомненно, бывал на концертах Бесплатной Музыкальной школы, созданной в Петербурге Балакиревским кружком, и там слушал вокальные сочинения Мусоргского. Словом, в юности, в свою бытность в столице, он получил возможность близко познакомиться с творчеством Мусоргского, а может быть, и лично с самим композитором.

Когда, уже в восьмидесятые годы, он служил в Московском Большом театре, где произведения Мусоргского до поры до времени не шли, он мог слышать частые напоминания об авторе «Бориса Годунова». Трудно представить себе, что Усатов, популярный артист Большого театра, не общался с Семеном Николаевичем Кругликовым, критиком, пропагандистом творчества петербургской школы. Несомненно, интерес Усатова к Мусоргскому не потух в ту пору. Когда же в декабре 1888 года Большой театр осуществил постановку «Бориса Годунова», интерес этот должен был еще больше окрепнуть, несмотря на то, что московская критика встретила сочинение Мусоргского крайне недружелюбно, а Г. Ларош в «Московских ведомостях» поместил статью, в которой с необычайной резкостью обрушился на Мусоргского, обвиняя его, в частности, в музыкальном невежестве. Постановка «Бориса Годунова» тогда вызвала новые нападки на автора оперы, и следовало проверить свое отношение к творчеству композитора. Усатов не мог остаться равнодушным к шумной полемике, тем более, что на четвертом представлении «Бориса Годунова» сам выступил в этой опере в партии Самозванца…

И если спустя несколько лет он с горячностью ратовал за Мусоргского и раскрывал гениальность композитора в беседах с учениками, значит, его приверженность осталась прежней.

Спустя четыре десятилетня Шаляпин в «Маске и душе» говорил:

«К сожалению, не все ученики, слушавшие Усатова, понимали и чувствовали то, о чем Усатов говорит. Ни сами авторы, которых нам представляли в характерных образцах, ни их замечательный толкователь не могли двинуть воображение тифлисских учеников. Я думаю, что класс оставался равнодушным к показательным лекциям Усатова. Вероятно, и я, по молодости лет и недостатку образования, немного усваивал тогда из того, что с таким горячим убеждением говорил учитель. Но его учение западало мне глубоко в душу».

Он ошибался. Мне довелось встретиться с М. Г. Измировой, которая вместе с Шаляпиным училась у Усатова. Свой рассказ о той поре она начала с воспоминаний о том, как Усатов пропагандировал творчество Мусоргского и какое глубокое впечатление производили на учеников его беседы на эту тему. О появлении в Париже «Маски и души» Измирова не подозревала.

По всей вероятности, Шаляпин вспомнил об Усатове и его любви к Мусоргскому столь поздно потому, что в значительной части мемуарной книги тридцатых годов он стремился говорить о собственных художественных позициях, отсылая к своей биографии «Страницы из моей жизни», вышедшей за 15 лет до того.

Знакомство с тем, что делал Усатов, позволяет убедиться, что он действительно был передовым музыкальным деятелем, глядевшим далеко вперед. Прошло всего три-четыре года после уроков Усатова. В Москве, в Русской частной опере Мамонтова, в 1897 году была поставлена опера Мусоргского «Хованщина» с Шаляпиным в роли Досифея. Если не считать малоизвестной, полулюбительской постановки этой оперы Петербургским Музыкально-драматическим кружком в 1886 году, то московское воплощение «Хованщины» является первым в сценической истории гениального произведения. А через год, в том же театре Мамонтова был показан «Борис Годунов» с Шаляпиным в заглавной роли. Это – первое сценическое воплощение оперы в редакции Римского-Корсакова, вновь открывшей опере Мусоргского путь на русскую сцену.

Перед нами два крупнейших события не только в биографии Шаляпина, но и в истории русского оперного творчества. Молодой Шаляпин, еще только расправляющий крылья, приходит к Мусоргскому, и это играет огромную роль в художественной судьбе великого певца. Можно с убежденностью сказать, что к союзу с Мусоргским, нерасторжимому на всю жизнь, его в известной мере подготовил Дмитрий Андреевич Усатов. Впрочем, как мы дальше увидим, не он один.

Шаляпин познакомился с Усатовым малограмотным юношей, совершенно сырым, неподготовленным к сложным эстетическим задачам, какие должны были возникать перед вдумчивым учеником.

Но Шаляпин обладал поразительным художественным чутьем и от природы идущей органической готовностью вокального аппарата к преодолению трудностей. То, чего он не мог понять, сознательно усвоить, он подхватывал интуитивно. За только что прошедшим показом он видел большее, чем простую возможность повторить сделанное учителем. Показ раскрывал перед ним безграничные дали, в которые может быть устремлено подлинное искусство певца.

Присущая ему всю жизнь реактивность восприятия была обусловлена тем, что Усатову в ученики достался гениальный самородок, юноша с редким, от природы поставленным голосом, о котором сам Усатов говорил, что это случается на тысячу раз один.

Если на самой заре своего пребывания в театре он трудился самоотверженно, бесконечно счастливый от сознания, что он – в театре, если был готов тогда делать все, что от него потребуется: и лампы чистить, и пыль стирать, – то теперь с подкупающей фанатичностью отдавался во власть Усатова.

«То, что играл и пел Усатов из Мусоргского, ударяло меня по душе со странной силой. Чувствовал я в этом что-то необыкновенно близкое мне, родное. Помимо всяких теорий Усатова, Мусоргский бил мне в нос густой настойкой из пахучих родных трав. Чувствовал я, что вот это, действительно, русское. Я это понимал».

Прошли многие годы. Шаляпин встретился с прославленным маэстро Камилло Эверарди – учителем многих знаменитых русских певцов. Когда Эверарди узнал, что Шаляпин учился у Усатова, он сказал:

– Ти моя внучка!..

За недолгие месяцы пребывания в кружке Усатова юноша преображался на глазах. Его успехи в пении стали очень быстро заметны не только учителю, но и товарищам по кружку, хотя Усатову иногда и приходилось поколачивать склонного к шалостям Федора.

«Если у меня что-либо выходило плохо, он выковыривал дирижерской палочкой из банки нюхательный табак и громко нюхал, а то закуривал папиросу в палец толщиной. Это были явные признаки его недовольства и раздражения. Слыша, что голос ученика начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал:

– Опирайте, черт вас возьми! Опирайте!

Я долго не мог понять, что это значит – „опирайте“. Оказалось, надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его […].

Но однажды я так рассердил его, что он швырнул в меня нотами и закричал неистово:

– Вылезай, черт проклятый! Вылезай, я тебя понял!

Я вышел. Он с наслаждением отколотил меня палкой, и мы снова начали урок».

Его новым товарищам стоит посвятить несколько строк.

Это были, как выше сказано, молодые люди из среды тифлисской интеллигенции. Многие принадлежали к зажиточным семьям. Они, быть может, впервые очутились бок о бок с юношей, во многом напоминающим босяка. А в сущности, он и был таким, когда встретился с Усатовым.

Молодежь буквально ни на день не оставляла Федора, в него все были влюблены. Увлекал его голос. Но, пожалуй, не меньше покоряли его удивительное обаяние и неистощимый юмор. Он никогда не унывал, всегда был весел. Любовь к пению отражалась в комическом плане на его манере разговаривать. Он в беседе часто подавал «певческие» реплики: «Пойте, я слушаю вас!», «Ах, Альфред, Альфред, mon fils, твой ведь завтра бенефис!»…

Они приучили его к чтению. Он увлекался историей, Пушкиным, которого открыл для себя теперь. Читал, а затем завтра декламировал наизусть десятки стихотворных строк – запоминал он стихи с поражающей легкостью и быстротой. Чтение постепенно стало входить в повседневный обиход юноши, хотя «обработка» его все же требовала немало трудов.

В частности, нужно было отучать его от любви к выпивке – а этим, возможно, под влиянием Марии Шульц, он сильно грешил в ту пору. Приходилось следить за тем, что он говорит, как изъясняется, не «ляпает» ли чего. Было даже оговорено: если он скажет что-нибудь неподходящее, один из товарищей щелкнет портсигаром. Это будет сигнал предупреждения, что следует остановиться, насторожиться. Он охотно следовал советам друзей, хотя ему нелегко было расстаться с грубоватыми шутками, к чему он привык за время скитания с бродячими труппами. И частенько он слышал, как щелкает портсигар…

Среди учеников Усатова был Павел Агнивцев, в прошлом офицер Мингрельского полка, молодой человек, обладавший красивым баритоном. С ним Шаляпин особенно подружился, тем более что оба твердо решили стать оперными артистами. Было даже время, когда они вместе оказались в тифлисской оперной труппе, а дальше отправились оба в Москву искать счастья. Возможно, эта дружба продолжалась бы много лет, но она оборвалась неожиданно – Агнивцев потерял голос, оставил службу в театре, уехал в Сибирь, там сошел с ума и умер молодым.

Были в Кружке четыре брата – дети П. В. Корша, заместителя начальника Закавказских железных дорог – два студента и два гимназиста. Эти молодые люди увлекались музыкой и пением и обучались у Усатова. Их отец был почетным старшиной Музыкального кружка. Поэтому можно представить себе, насколько тесными были связи семьи Корш с Кружком и его участниками.

Семья Корш сыграла чудесную роль в жизни Федора поры его пребывания в Тифлисе. Эти ребята отогрели его, ввели в свой гостеприимный дом, совершали вместе с ним загородные прогулки, неотступно втягивали юношу в свою среду. Отец Корш вновь устроил Федору столь необходимую ему службу на железной дороге.

Для одинокого парня, никогда не знавшего теплого, светлого дома, дружной, доброй семьи, встреча с Коршами стала важным событием юности: здесь он чувствовал себя как у родных людей. С одним из сыновей Корша – Петром Федор особенно подружился и после отъезда из Тифлиса некоторое время переписывался.

Назову еще два имени участников тифлисского Музыкального кружка – Марию Измирову и Ольгу Михееву.

Мария Измирова (впоследствии жена одного из молодых Коршей) – певица-любительница. Вместе с Коршами, как сестра, она опекала Федора и сохранила некоторые воспоминания и материалы, касающиеся той поры.

Ольга Петровна Михеева – певица и пианистка, была аккомпаниаторшей Музыкального кружка. Это о ней, не называя ее фамилии, именуя ее лишь Ольгой, пишет Шаляпин в «Страницах из моей жизни», где излагает историю своего юношеского увлечения.

Он рассказывает о том, что они нравились друг другу, но мать Ольги желала выдать дочь за какого-нибудь богатого армянина. Рассказывает, как взаимная влюбленность перешла в связь и как эта связь оборвалась все из-за той же матери, что он готов был жениться на Ольге, но та не решилась пойти наперекор родным.

Называя героиню своего романа лишь по имени и не называя ее фамилии, Шаляпин, очевидно, полагал, что, рассказывая об этом, не совершает никакой неловкости. А может быть, думал он, что Ольги уже нет в живых, – ведь «Страницы из моей жизни» публиковались через четверть века после описываемых событий. Навряд ли ему могло прийти в голову, что на самом деле Ольга Михеева прочитала эти мемуары и была уязвлена рассказом об их взаимоотношениях, равно как и о невеселой, в сущности, истории их любви и разрыва. Михеева умерла в 1943 году, через пятьдесят лет после ее романа с юным певцом.

Вернемся к Шаляпину и Усатову.

Первое время было не совсем ясно, какой голос у Федора. Поэтому репертуар, который он готовил под руководством своего учителя, был смешанным: баритональные партии чередовались с басовыми. Это случается часто в пору складывания вокальной индивидуальности артиста. Все же постепенно Усатов пришел к пониманию, что перед ним баритональный бас. Соответственно этому он и стал направлять своего ученика.

Занятия шли успешно. Через несколько месяцев Федор уже публично выступал в концертах, организуемых Музыкальным кружком. Его имя стало известно в городе. Концертный репертуар его отличался разнообразием и трудностью. Здесь можно было услышать отрывки из «Роберта Дьявола» Мейербера (Бертрам), партию Дон Базилио из «Севильского цирюльника» Россини, Мефистофеля из «Фауста». Наибольший успех в концертах ему принесла партия Мельника из «Русалки» Даргомыжского. Его Мельник уже тогда был высоко оценен тифлисской критикой, в частности взыскательным рецензентом газеты «Кавказ» В. Д. Коргановым.

Удача с партией Мельника, одержанная в самом начале творческого пути Шаляпина, говорит о многом. Когда знакомишься с оценками тифлисской прессы, замечаешь, что критики не могут скрыть своего восхищения исполнением певца, которому только что исполнилось двадцать лет.

Он пел сцену третьего акта – перед зрителями представал безумный Мельник. Публику подкупал не только голос молодого артиста, не только то, как была пропета сцена. Поражал облик Мельника, высокий драматизм исполнения. Корганов писал тогда, что подобного озлобленного сумасшедшего Мельника трудно сыскать и на лучших оперных сценах.

Нельзя предполагать, что отзыв этот преувеличен, что он продиктован лишь симпатией к начинающему даровитому певцу. Корганов очень скоро стал отмечать и недостатки в исполнении отдельных вещей. Нет, скорее всего в этой партии, наиболее понятной и ясно зримой юному Шаляпину, могла, пока еще интуитивно, с большой очевидностью раскрыться его индивидуальность.

Мельника, русского Мельника Шаляпин видел воочию. Его воображения было достаточно, чтобы обрисовать характер и специфические черты этой фигуры, близкой по духу многим реальным образам российской действительности, какие представали перед Шаляпиным ежечасно.

Но здесь следует к тому же припомнить, что партию эту готовил с ним Усатов. Он в семидесятые годы многократно видел на сцене Мариинского театра Осипа Афанасьевича Петрова – великого певца и артиста, создателя большой галереи образов оперных героев, созданных русской композиторской школой. Мог ли Усатов пройти мимо его Мельника, трактовка которого Петровым заложила традиции воплощения этого образа? Несомненно, Усатов многое из памятного ему в исполнении Петрова вкладывал в душу молодому Шаляпину. Ведь традиция в актерском исполнительстве остается живой, даже если переходит из поколения в поколение при чужом посредничестве.

Первые поиски образа Мельника Шаляпин начал еще в Тифлисе, а позже, как увидим, многое дал ему его друг и советник – актер Александрийского театра – Мамонт Дальский.

А вот исполняя партию Дон Базилио, Шаляпин в ту пору подчеркивал с провинциальным преувеличением дьявольское начало этого персонажа, рисуя в гротескном виде великого мастера клеветы. Здесь он явно подражал игре провинциальных оперных певцов, которые большей частью в чрезмерности красок видели подлинную силу артиста.

То же можно сказать о партии Мефистофеля, которая в тифлисский период была у Шаляпина полна огрубляющих преувеличений, подчеркнутого демонизма, при соответственном гриме, где фольга на ресницах, создающая дешевый эффект дьявольского пламени из глаз, играла не последнюю роль.

Здесь приводятся три партии, которые впоследствии всю жизнь будут в репертуаре Шаляпина. Начав с этих ролей, он не расстанется с ними до конца своих дней. И они станут изменяться, изменяться так, что поздний Мефистофель вовсе не будет похож на раннего. То же относится и к Дон Базилио.

Занимаясь с Федором, Усатов стремился дать ему хотя бы первичные представления о театральной мизансцене, об актерской игре в оперном спектакле. Тот багаж, которым располагал молодой певец после кочевий со странствующими труппами, был слишком ограничен и попросту беден. Из таких скитаний Шаляпин мог скорее вынести лишь осведомленность о штампованных «выступках» и жестах, которые считались обязательными в оперном театре провинции того времени.

В восприятии первичного актерского мастерства Федор оказался учеником чутким и понятливым. Он быстро усваивал советы и указания учителя и заметно развивался в актерском отношении.

Одно ему мешало первое время: главной трудностью было движение по сцене. Длинноногий юноша, тощий, нескладный, он в два-три шага перебегал небольшую сценическую площадку Кружка и не мог рассчитать своих движений для нужных мизансцен. В таких случаях вспыльчивый Усатов стучал дирижерской палочкой по пюпитру, начинал нервно нюхать табак и кричал:

– Не маши циркулями, подберись!

Конечно, актерский опыт Шаляпина за время учения у Усатова не сильно обогатился. Все-таки перед ним был учитель пения, очень озабоченный проблемой воспитания оперных артистов, но в главном – вокальный педагог. Ему удалось сделать важнейшее – заставить молодого певца задуматься над тем, что пение должно быть образным, способным выражать мысль и эмоцию певца или воплощаемого им героя.

Это были первые ступени познания сущности оперно-исполнительского искусства. Но важно и ценно то, что такие задатки были внушены Шаляпину в пору, когда семена падают на благодатную почву, именуемую целиной. Шаляпин не был еще испорчен рутиной, всезнайством, столь характерным для многих провинциальных знаменитостей, у которых молодой певец мог оказаться на положении ученика. Этого, к счастью, не произошло.

Несколько выступлений Музыкального кружка с отрывками из оперных произведений помогли Шаляпину приобрести некоторую известность у тифлисской публики и удостоиться благожелательных отзывов местных рецензентов по поводу заложенных в этом молодом певце возможностей.

Что было делать дальше?

Усатов предполагал, что Федор, проучившись у него год, отправится в Петербург или Москву, чтобы поступить в консерваторию. Соответственно этому замыслу Шаляпин стал потихоньку готовиться к далекому путешествию. Но случай, как всегда, изменил намеченный ход событий.

В Тифлисе набиралась новая оперная труппа для казенного театра. Антрепренеры В. Н. Любимов (не Деркач, о котором рассказывалось раньше) и В. Л. Форкатти, а также дирижер И. А. Труффи приглашали солистов из разных городов России, одновременно интересуясь и силами, имеющимися в Тифлисе. Прослушав учеников Усатова, организаторы нового оперного дела остановились на двух – П. Агнивцеве и Шаляпине. Последнему было предложено жалованье – 150 рублей в месяц. О таком богатстве Федор и мечтать не смел.

Он остался в Тифлисе, тем более, что режиссером в театр был приглашен Усатов.

Когда Шаляпин был принят в труппу тифлисского театра, он вступил на подмостки, которые до него были отданы видным представителям оперно-исполнительского искусства. Для того чтобы получить поддержку местной публики, он должен был обладать по меньшей мере заметным дарованием.

Его знали уже по выступлениям в вечерах Музыкального кружка, по участию в разных сборных концертах. Его слышали в отрывках из оперных спектаклей. Тогда он произвел хорошее впечатление. В частности, бенефисный вечер, устроенный в его пользу Усатовым, где Шаляпин спел партии Мефистофеля (1-й акт) и Мельника (третья картина), прошел с очевидным успехом. Это произошло в начале сентября 1893 года, а через три недели он уже дебютировал на профессиональной сцене Тифлиса.

Когда он был учеником Усатова, о нем отзывались сочувственно, предрекая ему хорошее будущее. Теперь он предстал как артист. Скидок уже не полагалось.

Что же произошло с ним с того момента, как он оказался в труппе Форкатти?

Он пришел туда без репертуара. Ему предстояло создавать его в кратчайшие сроки. И он стал готовить новые партии с такой быстротой, о какой нынешние певцы не имеют представления.

Первое выступление Шаляпина в труппе тифлисского театра состоялось 28 сентября 1893 года. Он спел Рамфиса в «Аиде». На следующий день исполнил партию Мефистофеля в «Фаусте». (В скобках нужно напомнить, что год назад в труппе Ключарева он пел в «Фаусте» баритональную партию Валентина.)

Далее, одна за другой, последовали новые роли. 1 октября – Гудал в «Демоне» Рубинштейна, 12 октября – Тонио в «Паяцах» Леонкавалло, 16 октября – Монтероне в «Риголетто» Верди, 22 октября – Гремин («Евгений Онегин»), 17 ноября – Сен-Бри («Гугеноты» Мейербера), 23 ноября – Лотарио («Миньон» Тома), 18 декабря – Цунига («Кармен» Бизе), 6 февраля – Мельник («Русалка», на сей раз всю партию полностью), 11 февраля – Томский («Пиковая дама»), 18 февраля – Дон Базилио («Севильский цирюльник»), Двенадцать ролей за короткий срок! И список этот не исчерпывающий: помимо названных ролей он выступал в некоторых спектаклях в малозначительных партиях, но все же и их следовало разучить и прорепетировать.

О том приеме, который был ему оказан тифлисской публикой, можно судить по корреспонденции, опубликованной в ноябре 1893 года в «Московской Театральной газете»: «Перед удивленными глазами наших меломанов, помнивших Шаляпина -хористаи Шаляпина-ученика, явился Шаляпин -артиств полном значении этого слова. Г. Шаляпин имеет большой успех, и если он не остановится на пути своего артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду выдающихся артистов».

Две исполненные им партии вызвали особенно горячий отклик публики и рецензентов. Это – Тонио и Мельник. О Мельнике уже говорилось. Что касается Тонио, то огромный темперамент артиста и подлинный драматизм исполнения этой роли отмечались всеми. Если в Мельнике покоряла органичность существования в сложном, меняющемся образе, если здесь ощущалась подлинность, натуральность героя, то в «Паяцах» увидели приподнятость и открытость чувств, при известной надрывности в трактовке партии, мелодраматичности. Эти недостатки искупались тем, что партия Тонио пришлась молодому артисту, еще не порывавшему с некоторыми баритональными партиями, очень по голосу.

Тифлисские рецензенты и теперь доброжелательно оценивали выступления начинающего певца. Вместе с тем, признавая искренность и взволнованность исполнения, отличные вокальные данные, критики с беспокойством писали, что нельзя так поспешно вводить его чуть ли не в каждый новый спектакль, нельзя столь нерасчетливо расходовать силы еще не оперившегося певца, говорили о замечающейся небрежности в отделке партий, как результате ввода «на ходу».

В. Корганов, который внимательно следил за Шаляпиным, угадывая его возможности, писал, что этому певцу, как, впрочем, и любому молодому артисту, нужно еще многому учиться. А Шаляпин, по-видимому, полагает, что учения у Усатова – достаточно и что можно уже считать себя законченным артистом. По мнению В. Корганова, Шаляпину нужно или продолжать учиться, или идти на столичную сцену, где он сможет получить широкую артистическую подготовку.

Основные недостатки, которые критика подмечала у Шаляпина в тифлисский период, сводились к тому, что у него еще не было умения тонко и органично переходить от одной краски к другой, что он злоупотреблял открытым звуком наряду с мягким, закрытым. Что у него замечалась дурная тенденция «демонизировать» образы, в частности, не раз писалось о том, что сардонический смех Мефистофеля в исполнении Шаляпина производит неприятное впечатление. Словом, восхищаясь его певческими данными, довольно откровенно высказывались о том, чего ему еще не хватает.

Что касается публики, то она, покоренная его голосом, отдала ему свои симпатии. Всего один сезон служил он в Тифлисе, а уже имел немало горячих поклонников. Бенефис, который был ему предоставлен в тифлисском театре 4 февраля 1894 года, доказал это воочию.

«В один из последних дней сезона мне дали бенефис за то, что я „оказал делу больше услуг, чем ожидали от меня“, как выразился управляющий труппой. Я поставил сразу две оперы: „Паяцы“ и „Фауста“ целиком. Я был вынослив, как верблюд, и мог петь круглые сутки. За эту страсть к пению меня даже с квартиры выгоняли […]. Спектакль имел большой успех. Собралось множество публики, мне подарили золотые часы, серебряный кубок да сбора я получил рублей 300. А Усатов вытравил со старой, когда-то поднесенной ему ленты слово „Усатову“, написал „Шаляпину“ и поднес мне лавровый венок. Я очень гордился этим!»

Короткий сезон подошел к концу. Шаляпину предложили остаться на великопостные спектакли. Так он прослужил здесь до весны.

Что было делать дальше?

В. Корганов утверждал, что Шаляпину и Агнивцеву нужно учиться дальше. Усатов тоже полагал, что после занятий с ним следует ехать в Петербург или Москву – в консерваторию.

Но сцена уже отравила Федора. В Тифлисе он по-настоящему обрел отзывчивую аудиторию. Он стал верить в себя, в свое артистическое будущее. Ему казалось, что в столичных театрах он сумеет выучиться всему, чего ему не хватает, и достичь достойного положения. Словом, он решил пробиваться в столицы! В театр! В настоящий большой театр!

Весной 1894 года, собрав немного денег, имея в руках бесплатный железнодорожный билет на имя одного из сыновей Корша, Шаляпин отправился искать счастья в Первопрестольную столицу…