Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 30 страниц)

Поэтому он, по совету Мамонтова, обратился за помощью к знаменитому историку, профессору В. О. Ключевскому, жившему летом неподалеку на даче.

«Когда я попросил его рассказать мне о Годунове, он предложил отправиться с ним в лес гулять. Никогда не забуду я эту сказочную прогулку среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Идет рядом со мною старичок, подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят узенькие мудрые глазки, с маленькой седой бородкой, идет и, останавливаясь через каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом, с тонкой усмешкой на лице, передает мне, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывает о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца».

Начались репетиции оперы, и Шаляпин, вслушиваясь в исполнение партий его товарищами и им самим, почувствовал, что певческая школа, та самая школа, которую прошли артисты театра, а также те навыки, которые привиты ему, не пригодны для воплощения оперы Мусоргского, что здесь потребен иной подход к пению. Какой – он не решился бы определить. Он только понимал, что «надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, – чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие…»

Спустя ряд лет, когда Шаляпин в Италии впервые спел «Бориса Годунова», критики, привыкшие к особенностям итальянской певческой школы, все же единодушно отметили, что в этой роли Шаляпин достиг шекспировских высот.

Трагедийный жанр сопутствует Шаляпину, как бы формируя и складывая его артистическую индивидуальность. Он присутствует в Мельнике, ассоциирующемся с королем Лиром, и в Сальери, он присутствует и в Борисе Годунове, невольно заставляя вспомнить о Макбете.

Принято говорить, что партия Годунова в опере Мусоргского, несмотря на множество поразительных подробностей, не принадлежит к числу лучших и наиболее ярких. Но Шаляпин раскрыл в партии Бориса то основное и существенное, что позволило ему развить и расширить образ именно через музыку. Это удалось потому, что артист сумел ощутить важность музыкальной декламации, составляющей центральное звено в выразительных средствах партии.

Прав был Н. Д. Кашкин, когда выше всего ценил в «Борисе Годунове» именно эту сторону шаляпинского таланта.

Работа над Борисом Годуновым была для Шаляпина особенно мучительна. По всей вероятности, именно с оперы Мусоргского Шаляпин стал, как правило, изучать весь клавир и все без исключения партии.

Артист вспоминал на склоне своих дней: «Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерные, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоит в произведении готовый, – мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, – все роли до единой. Не только роли главного партнера и крупных персонажей – все. Реплику хориста, и ту надо выучить. Это как будто меня не касается? Нет, касается. В пьесе надо чувствовать себя, как дома. Больше, чем как „дома“. Не беда, если я дома не уверен в каком-нибудь стуле, – в театре я должен быть уверен. Чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным».

Он считал, что стиль произведения сможет понять и почувствовать только в том случае, если будет знать каждую ноту, от первой до последней. Он должен вникнуть в обстановку, в атмосферу, и тогда может оказаться, что незначительная фраза второстепенного персонажа неожиданно прольет свет на важное событие или на черту характера его героя. Если фигура вымышленная, артисту достаточно того, что скажет о нем автор. Если же фигура историческая, то нужно серьезно заняться историей – и знать гораздо больше того, что о герое говорит автор. «Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную сущность его замысла».

И далее Шаляпин касается сложного вопроса, насколько верно, что в смерти царевича Дмитрия повинен Годунов. Этот вопрос и сейчас не потерял своего значения. Наука до сих пор не дает уверенного ответа – убит ли Дмитрий по указке Годунова.

Это было неясно историкам и тогда, когда Шаляпин вел беседы с профессором Ключевским. И, подходя к этой проблеме, Шаляпин для себя решил: «История колеблется, не знает – виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука […]. Я верен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского – я играю преступногоБориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным…»

И далее Шаляпин делает вывод: «Таким образом, первоначальный ключ к постижению характера изображаемого лица дает мне внимательное изучение роли и источников, т. е. усилие чисто интеллектуального порядка. Я просто усваиваю урок, как ученик проходит свой курс по учебнику. Но это, очевидно, только начало».

Это признание крайне важно, хотя и не является неожиданностью. Оно, во-первых, свидетельствует о том, что у молодого Шаляпина был сознательно избранный путь, и, во-вторых, это ключ для понимания шаляпинской трактовки Бориса Годунова.

Еще в период пребывания на столичной казенной сцене, за три года до изучения партии Бориса Годунова, Шаляпин, как мы помним, работал над образом Мельника в «Русалке». Тогда Мамонт Дальский, который желал, чтобы молодой певец проникся возможностью такой параллели – Мельник – Лир, с сожалением говорил, что в опере, увы, нельзя играть Шекспира. Это не драма!

Некоторое время спустя Шаляпин и Дальский слушали Мазини в «Фаворитке». «Сначала он как будто не хотел играть, – вспоминал Шаляпин. – Одетый небрежно, в плохое трико и старенький странный костюм, он шалил на сцене, точно мальчик, но вдруг в последнем акте, когда он, раненый, умирает, он начал так чудесно играть, что не только я, а даже и столь опытный драматический артист, как Дальский, был изумлен и тронут до глубины души этой игрой». Оказалось, что и в опере возможны образы шекспировского наполнения.

И проникновенно подойдя к роли Годунова, певец понял, что в опере тоже можно играть Шекспира.

По свежим следам только что прошедшей премьеры Шаляпин с волнением писал своему петербургскому покровителю Т. И. Филиппову, который в недавнее время так много говорил ему о Мусоргском: «О самой опере покойного Мусоргского скажу, что она гениальна. Каждое слово, и вернее, каждая музыкальная фраза, оживленная также гениальным словом А. С. Пушкина, у Мусоргского необычайно велика. Если бы Вы знали, Тертий Иванович, как я глубоко уважаю и люблю Мусоргского, по-моему, этот великий человек сделан богом точно так же могуче, как какая-нибудь статуя, сотворенная Микельанджело Буонаротти».

Ни одна роль не подвергалась такому длительному отделыванию и углублению, как роль Годунова, быть может потому, что в опере Мусоргского Шаляпин по-настоящему впервые встретился с возможностью поднять оперную партию до высот трагедии, все краски и оттенки которой заключены в музыке. Процесс же постижения возможностей, заложенных в партии, естественно, медлен и труден.

Делясь впечатлениями от исполнения Шаляпиным роли Бориса, петербургский музыкальный критик А. В. Оссовский писал: «Первый же выход новоизбранного царя на паперти Успенского собора приковывает внимание к его величаво-сосредоточенному облику, носящему следы глубоких дум и тайных предчувствий. Над головой его уже занесен меч неумолимого судьи, и все дальнейшее ведение Шаляпиным роли представляется сплошным, мастерски выдержанным и в такой напряженности лишь ему доступным сгущением трагических красок, непрерывным их крещендо. Разрушается тело, все лицо изборождено глубокими морщинами, в волосах седина. Слабеет дух; уж над ним реют ночные тени безумия и смерти. Самый голос артиста становится все более глухим, в тембре его звучит что-то зловеще роковое. И с последним шепотом умирающего Бориса – „Простите“ – подавленное состояние овладевает залом».

Это впечатление относится к более позднему времени, но уже в первоначальном рисунке образа были заложены эти черты, и в дальнейшем они усовершенствовались и уточнялись.

Шаляпин достигал чудес средствами голоса, когда психическое и физическое состояние Бориса находит точное выражение в самом тембре голоса.

Трагическая наполненность образа Годунова поражала всех, слышавших оперу Мусоргского в исполнении Шаляпина.

Леонид Андреев отмечал одну сторону образа: «…Величаво-скорбный образ царя Бориса, величественная плавная поступь, которую нельзя подделать, ибо годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови утвердить свой трон; мощный ум и слабое человеческое сердце».

Другую, очень важную черту надрыва, столь характерного для шаляпинского Бориса, отметил Александр Амфитеатров:

«Есть страшный момент, когда Шаляпин – после допроса Борисом Шуйского – переводит свое пение в мелодекламацию, и не поет уже, а говорит под оркестр нотами Мусоргского. Технически это необычайно трудно, потому что говорить приходится на высоком регистре, а певучесть оркестра не допускает здесь крика. По техническому совершенству и звуковой красоте я лишь однажды слышал мелодекламацию столь же естественную и прекрасную: монолог Манфреда к Астарте, произносимый Поссартом в поэме Байрона, с музыкой Шумана. Но мощью трагической экспрессии Шаляпин далеко оставляет за собой этот прекрасный, полулирический образец».

В чем же смысл такой трактовки Бориса Годунова? Конечно, в раскрытии макбетовской темы страдания, которое превыше преступления, ибо наказание чрезмерно. В этом тенденция к оправданию Бориса, усложняющая и укрупняющая образ, что особенно ощущалось в годы зрелости Шаляпина как художника, когда намеченные с самого начала творческие задачи могли быть воплощены мастером.

Вот почему неосновательна легенда, которая приписывает Шаляпину тяготение к образам отрицательным. Нет, Шаляпин оправдал Бориса Годунова, и именно сострадание погружало зрителя в состояние подавленности и сочувствия ему.

Московские критики восторженно встретили новую работу Шаляпина. Она произвела огромное впечатление. Можно сказать, что с появлением в его репертуаре партии Годунова он был признан первым оперным певцом. Ни с кем сравнивать его в России было невозможно.

Ю. Энгель писал об этой работе в «Русских ведомостях»:

«Начиная с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной интонацией, это было нечто поразительно живое, выпуклое, яркое. Перед нами был царь величавый, чадолюбивый, пекущийся о народе и все-таки роковым образом идущий по наклонной плоскости к гибели благодаря совершенному преступлению, словом, тот Борис Годунов, который создан Пушкиным и музыкально воссоздан Мусоргским. Неотразимо сильное впечатление производит в исполнении г. Шаляпина сцена галлюцинации Бориса. Потрясенная публика без конца вызывала после нее артиста».

Само произведение Мусоргского все же сразу не произвело на зрителей большого впечатления. Опера была слишком необычна. Лишенная привычных ярко мелодических номеров, в значительной мере речитативная, она воспринималась с известным трудом. Но время брало свое. От спектакля к спектаклю успех произведения и постановки рос, и впечатление, производимое исполнителем заглавной роли, откладывалось в сознании зрителей как одно из ярчайших художественных впечатлений жизни.

Сезон продолжался. Шаляпин выступил в партии Неизвестного в «Аскольдовой могиле», а вскоре, через два с половиной месяца после премьеры «Бориса Годунова», исполнил в этом спектакле новую партию – Варлаама. Позже он исполнит и третью роль – Пимена. Поистине, если бы все партии были ему по голосу, он спел и сыграл бы один всю оперу с первого до последнего такта!

Почему ему захотелось исполнить партию Варлаама? Огромную роль в этом страстном желании играло то, что самый тип Варлаама – тип народный, даже простонародный, пробуждал в нем огромный интерес. По той же причине он позже увлечется Еремкой во «Вражьей силе» А. Н. Серова.

Стихия образа была ему близка. Он сам бродил когда-то по Руси. Многое впитал в себя в те трудные и горькие годы. Много представителей «бродячей Руси» перевидал он. И если «бродячий человек» дал повод Горькому, человеку с аналогичной юношеской биографией, ввести в литературу образ «босяка», то и Шаляпин в партиях Варлаама и Еремки дал собирательный образ такой неприютной бродяжной России. Обе партии сильно отличаются друг от друга, но в них как бы раскрыты две стороны души этого своеобразного героя.

Интересно признание самого Шаляпина о подходе к трактовке образа Варлаама.

«В „Борисе Годунове“ Мусоргского с потрясающей силой нарисован своеобразный представитель этой бродяжной России – Варлаам. На русской сцене я не видел ни одного удовлетворительного Варлаама, и сам я не в совершенстве воплощал этот образ, но настроение персонажа я чувствую сильно и объяснить его я могу. Мусоргский с несравненным искусством и густотой передал бездонную тоску этого бродяги – не то монаха-расстриги, не то просто бывшего церковного служителя. Тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если удавиться не хочется, то надо смеяться, выдумать этакое разгульно-пьяное, будто бы смешное. Удивительно изображен Мусоргским горький юмор Варлаама, – юмор, в котором чувствуется глубокая драма. Когда Варлаам предлагает Гришке Отрепьеву с ним выпить, и когда он получает от мальчишки грубое: „Пей, да про себя разумей!“ – какая глубокая горечь звучит в его реплике: „Про себя! Да что мне про себя разуметь? Э-эх…“ Грузно привалившись к столу, он запевает веселые слова в миноре:

 
Когда едет ён, да подгоняет ён,
Шапка на ём торчит как рожон…
 

Это не песня, тайное рыдание».

И далее:

«От него пахнет потом и постным маслом, и ладаном. У него спутана и всклокочена седая борода, на конце расходящаяся двумя штопорами. Одутловатый, малокровный, однако с сизо-красным носом, он, непременно, посетитель толкучего рынка. Это он ходит там темно-серый, весь поношенный и помятый. В своей стеганой на вате шапке, схожей с камилавкой… Бездонная русская тоска…»

Шаляпин впервые исполнил партию Варлаама 24 февраля 1899 года в свой бенефис. В спектакле были сыграны «Моцарт и Сальери» и семь картин из «Бориса Годунова», где он исполнил заглавную партию и роль Варлаама. Спектакль имел грандиозный успех и прошел при переполненном зале.

Прося у Мамонтова бенефисный спектакль, Федор не раскрыл ему причины этой просьбы. Но у Шаляпина были свои серьезные мотивы. В сущности, накануне великого поста (а постом опять намечались гастроли в Петербурге), перед концом сезона, Шаляпин как бы хотел проститься с публикой: с осени он покидал Мамонтовский театр…

Как это могло случиться? Чем было вызвано? И мог ли Федор, столь многим обязанный Московской Частной опере, бросить театр, да еще не раскрыв наперед своих намерений?

Он ушел одновременно с Рахманиновым. Рахманинов, несомненно, тяготился недостаточно высоким уровнем музыкального исполнения в Мамонтовском театре, где оркестр оставлял желать лучшего, где к хору сложных музыкальных требований предъявлять было невозможно. Для него, музыканта, Мамонтовская опера не представляла особенного интереса.

Иное дело Шаляпин. Мамонтовский театр открыл его. Федор пришел сюда без имени, без положения, без сколько-нибудь определенной репутации. Прошло всего три сезона – и он стал знаменит. Можно сказать, знаменит не только в Москве: его имя приобрело известность во всей России, так как пресса уделяла ему множество, восторженных рецензий.

Все, что он приобрел, он получил на этих подмостках. Конечно, секрет его триумфа заключен только в одном – в огромном таланте. Но, однако, его талант на столичной казенной сцене был не только не открыт, но даже и не приоткрыт. Его там просто не заметили. А здесь… Здесь все было сделано, чтобы стихийное дарование самородка с Волги предстало во весь рост, да еще в такой рамке, как спектакли, оформленные лучшими художниками России, да еще в таком репертуаре, которого в другом месте он дожидался бы годами. Здесь ему дали богатырски развернуться, раскрыть свои безграничные возможности. Здесь ловили каждое его намерение и с готовностью, с радостью шли ему навстречу. Где, когда он мог бы рассчитывать на такие условия, где и когда был бы так согрет и обласкан?..

И все же Федор решил уходить. Как это следует расценить?

Незадолго до того, как вновь назначенный директор московской конторы императорских театров В. А. Теляковский предложил Федору ангажемент на казенной сцене, в судьбе Мамонтовского театра стали замечаться тревожные признаки неблагополучия. По Москве поползли слухи о банкротстве Саввы Ивановича, о том, что ему грозят всяческие кары, что театр окажется брошенным на произвол судьбы. Слухи стали подтверждаться. Нет дыма без огня, еще упорнее заговорили о больших растратах, даже, может быть, о злоупотреблении средствами пайщиков. Этому не хотели верить, но слухи ползли и ползли.

В театре воцарилась тревожная атмосфера. А Мамонтов продолжал жить привычной деятельной жизнью человека, у которого в сутках не двадцать четыре часа, а сорок восемь, которого на все хватает – на дела, на театр, на деловые поездки, на застолье.

И все же завтрашний день оставался туманным. Надо думать, в этом основная причина того, что Шаляпин поддался уговорам и согласился перейти в Большой театр. Ведь он понимал, что творчески ему там не могут создать условий, подобных тем, которые он имеет в Мамонтовском театре. Он понимал это, но было еще одно обстоятельство, которое его толкало на путь ухода. В Московской Частной опере он получал 7200 рублей в год, казенная сцена предложила ему в первый год 9000, во второй – 10 000, в третий – 11 000 рублей в год. Разница огромная. Теперь, когда у него была семья, этот вопрос казался ему немаловажным. Да к тому же, что ждало его с уходом Мамонтова из театра? Переход на «товарищество»? Полная материальная неопределенность?

Касаясь обстоятельств своего перехода в Большой театр, Шаляпин рассказывал о них с известным стеснением. Он, конечно, всегда понимал, что его бегство из труппы Мамонтова, да еще в такой критический момент, обязательно должно было вызвать всяческие толки. Так оно и случилось. И спустя многие годы он излагал эту историю так: ему очень понравился Теляковский. «Было ясно, что этот человек понимает, любит искусство и готов рыцарски служить ему».

Но ведь как раз в Мамонтовском театре Шаляпин и был окружен подлинными людьми искусства, такими, каких, вместе собранных, нигде не сыскать. Значит, не в обаянии личности Теляковского суть дела. Далее он приводил второй мотив: «Я как-то сразу начал говорить ему о моих мечтах, о том, какой хотел бы я видеть оперу». Но и этот мотив, мотив мечты, не представляется весомым. Ведь именно в Мамонтовском театре его жизнь шла, опережая мечты. А казенная сцена того времени для мечтаний была мало приспособлена.

Наконец, он говорил, что в последний момент раздумал идти на казенную сцену, но его подстерегала неустойка в 15 000 рублей. Таких денег он сыскать бы не мог. «Однако я все же начал искать у моих состоятельных знакомых 15 тысяч рублей. Все относились ко мне очень любезно, но на грех денег у них не оказалось. Ни у кого не оказалось. Все они как-то сразу обеднели, и с болью в душе я простился с частной оперой».

Оставим это без комментариев. Но вспомним все же, что еще не так давно Савва Иванович внес казенным театрам за него большую неустойку. Помнил ли Шаляпин об этом, когда подписывал контракт с казенной оперой?

И все же осудить его за уход из Мамонтовского театра трудно. Для него театр этот был заключен в нескольких именах, в первую очередь в Мамонтове, Рахманинове и Коровине. Мамонтов явно переставал быть душой дела и его руководителем. Коровин уже в конце 1898 года стал сотрудничать в Большом театре. Ушел из театра и Рахманинов.

Все менялось. Если бы Шаляпин прожил долгие годы в Московской Частной опере, если бы он давно пустил в ней прочные корни – было бы другое дело. Такие артисты, как Секар-Рожанский, Цветкова, Забела-Врубель в ту пору не думали об уходе. А он, Шаляпин, как показали обстоятельства, был здесь своеобразным гастролером. Он не сжился с труппой. Действительно, очень скоро его имя стало звучать особо. Говорили о Мамонтовском театре и прежде всего вспоминали имя Шаляпина. И он быстро привык к этому.

В истории его поспешного ухода из Московской Частной оперы раскрывается одна, уже тогда заметная особенность его внутреннего склада: он одиночка. Он не артист, входящий в ансамбль равных. Он и не артист, который чувствует себя членом коллектива. Он царит над ансамблем. Если бы он был личностью несколько иной выделки, он подумал бы о том, что теперь ему следует возглавить дело, которое вынужден покинуть Мамонтов, объединить его, стать вожаком. Словом, он мог бы подумать о том, что пришло время строить свойтеатр. Но потребности создавать свой театр у Шаляпина в те годы не было.

Великопостные гастроли в Петербурге в начале 1899 года прошли с огромным художественным успехом. В центре внимания, как и следовало ожидать, оказался «Борис Годунов». Шаляпин вывез из столицы немало восторженных статей. Он получил теперь всероссийское признание. В этот приезд он еще больше сблизился со Стасовым, бывал у Римского-Корсакова, у него дома вместе с Забелой-Врубель он много пел, при этом Шаляпину было с Глазуновым и Лядовым проще, чем с Римским-Корсаковым, который своим профессорским обликом и присущей ему сдержанностью в какой-то мере расхолаживал певца. У Корсаковых он пел охотно, но раскрываться так, как умел у других петербургских друзей – у В. В. Стасова, А. К. Глазунова, он был не в состоянии.

Кончились гастроли. Кончился сезон. В семье Шаляпина образовалось пополнение: родился первенец Игорь. И оказалось, что Федор – отчаянный отец. Он безумно полюбил своего малютку.

Осенью, в сентябре, он давал прощальные спектакли в Московской Частной русской опере. Они собирали толпы народу. Но в театре царило сумрачное настроение. Ожидался скорый судебный процесс по делу Саввы Мамонтова и было неизвестно, чем он завершится.

Дела Мамонтова не входят в круг тем этой книги. Но личность Саввы Ивановича такова, что, рассказав о нем подробно, я считаю себя обязанным и завершить его биографию, хотя она отнюдь не закончилась вместе с окончанием судебного процесса.

Крупный промышленник, железнодорожный концессионер и участник ряда иных предприятий, Савва Иванович Мамонтов считал, что все средства, имеющиеся в его распоряжении, он может передвигать куда ему заблагорассудится, перекидывать из одного предприятия в другое, распоряжаясь ими как собственными, в то время как официально некоторые его предприятия значились акционерными обществами. Следовательно, владельцами их были собственники акций. Но, как часто водилось, и не только в России, акционерные общества являлись, по сути, лишь ширмой для частного предпринимательства. В самом деле, в управлении Московско-Архангельской железной дороги все ответственные посты занимали родственники и свойственники Мамонтова. Его сыновья, в частности, считались директорами дороги и могли решать финансовые дела, не считаясь ни с кем.

Так и получилось, что уже с 1895 года Мамонтов стал оказывать финансовую поддержку одному из своих убыточных предприятий – Невскому механическому заводу – из средств железнодорожных, как бы в виде авансов под заказы на рельсы. Такого рода операциями было перемещено из одних (акционерных по формальной сути) предприятий в другие несколько миллионов рублей. Когда же государственная ревизия это обнаружила, то выяснилось, что Мамонтовы не в состоянии вернуть выданные Невскому заводу средства. Их не оказалось: Мамонтовы рассчитывали на большой государственный подряд, который принес бы им значительную наличность, ею они думали погасить задолженность завода. Но подряда не получили.

К тому же Мамонтов и некоторые его ближайшие родственники получали авансы в значительных суммах, которые не были истрачены по назначению. Словом, речь шла и о растратах.

Чем мог кончиться процесс? С. И. Мамонтов и другие, привлеченные к делу, могли быть осуждены на лишение прав и на тюремное заключение, то есть были бы опозорены навсегда.

Но Москва осталась верной себе. Не так давно, по делу М. В. Лентовского, было признано, что он не должен отвечать в уголовном порядке. Его только объявили несостоятельным должником. Москва, ценившая его художественные начинания, простила ему нераспорядительность и нерасчетливость в денежном отношении.

Так случилось и теперь по делу неизмеримо более крупному и шумному. Суд присяжных признал наличие установленных следственными властями фактов незаконного оперирования деньгами вкладчиков и тем не менее счел подсудимых в уголовном порядке оправданными. А в порядке гражданском им надлежало вернуть то, что с них причиталось.

Мамонтов ушел из суда свободным, но начисто разоренным. Теперь у него не было ни заводов, ни железнодорожной концессии, ни других предприятий. Он лишился и своего нарядного, убранного редкими вещами особняка на Садово-Спасской у Красных ворот, и имения Абрамцево. В его собственности остался лишь маленький домик за Бутырской заставой и мастерская по обжигу керамики – его любимое детище, которому теперь он отдался с увлечением подлинного художника. Отныне он не мог и думать о собственном театре, обратившемся в «товарищество артистов», а когда ему предложили стать консультантом в казенном Большом театре, он отказался.

С огромным мужеством перенес он крушение всей своей жизни. Нередко в домишке за Бутырской заставой можно было застать его былых друзей – художников, артистов. С ними он не порвал, как и они не порвали с ним…

21 сентября состоялось прощание Шаляпина с бывшим Мамонтовским театром. В «Русском слове» по этому поводу появилась заметка следующего содержания:

«Грустное настроение чувствовалось вчера в Частной опере при разъезде. С последними звуками голоса г. Шаляпина в гениально воспроизведенной смерти Годунова публика прощалась не только с симпатичным талантом, но и с теми произведениями русского творчества, которые держались в репертуаре Частной оперы только благодаря участию такого художника, как г. Шаляпин. Много, пожалуй, пройдет времени, пока эти оперы проникнут на императорскую сцену, и в Частной опере они вряд ли сохранятся в репертуаре: для бывшей антрепризы убытки были неважны, да их и не было при г. Шаляпине, так как только спектаклями с его участием и покрывались убытки остальных представлений… Вообще, участь Частной оперы нам представляется сомнительной…»

Пессимистический прогноз газеты не оправдался. И без Шаляпина Частная опера, став товариществом артистов, просуществовала еще несколько лет, благодаря, в частности, тому, что во главе ее стал просвещенный и энергичный музыкант М. М. Ипполитов-Иванов.

Итак, 21 сентября 1899 года Шаляпин простился с Частной оперой, а через три дня в Большом театре шел «Фауст». Партию Мефистофеля исполнял новый артист императорских театров Шаляпин.