Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

Глава X
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ. ФАРЛАФ. «МЕФИСТОФЕЛЬ» В МИЛАНЕ. ЕРЕМКА. ДЕМОН

Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями»… Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда – надо мне в дальнейший путь!..

Ф. Шаляпин

Он охотно рассказывал о поездках за границу и красочно описывал зарубежные впечатления. Писать умел, обладал зорким глазом и образно излагал свои путевые наблюдения.

Но почти никогда он не делился впечатлениями о поездках по России, где много гастролировал в разные годы. Как видно, этим поездкам он не придавал значения и, во всяком случае, особо ярких воспоминаний о них не сохранил. Но вот что удивительно: артист ничего не рассказал о том, что весной 1897-го, а затем постом 1899 года, по окончании гастролей мамонтовцев в Петербурге, он ездил в родную Казань, где с огромным успехом выступал вместе с труппой Казанско-Саратовского оперного товарищества.

А это очень интересно. После долгого перерыва он снова на родине. Наверное, побежал искать домишко, в котором родился, школу, где учился, разыскивал друзей детства. Или теперь это было ему ни к чему?

Но все же оказаться в Казани на оперных подмостках в качестве известного артиста, чье имя печатается красной строкой, выступить на сцене, на которой когда-то, мальчишкой, он действовал как статист за пятиалтынный, двугривенный, – это не так просто! Сколько мыслей у него должно было возникнуть в те дни, сколько воспоминаний должно было набежать!

Его переход на сцену Большого театра оказался событием, которому московская пресса уделяла много места и внимания, вызвал большое волнение в среде московских театралов. Нельзя не привести газетную заметку, воскрешающую атмосферу, в какой прошло его первое выступление на прославленной московской казенной сцене.

«Весь спектакль превратился для артиста в сплошной грандиозный триумф, какого давно не видели стены Большого театра. Первое появление г. Шаляпина было встречено бесконечными громовыми рукоплесканиями. Весь театр сверху донизу единодушно приветствовал любимого, высокоталантливого артиста. Такие же овации повторялись множество раз и во время действия и после каждого акта „Фауста“. Артиста в этот вечер вызывали не менее 30 раз. Кроме того, ему поднесены были шесть венков: пять лавровых и цветочных и один серебряный на изящном щите, с надписями „Великому артисту“, „Гордости и славе русской оперы“, „Шире дорогу певцу-художнику“ и т. д.»

Это публика Мамонтовского театра приветствовала популярного артиста, который перешел на другую сцену. И тогда уже, в 1899 году, звучали слова: «великому артисту», «гордости и славе русской оперы». Это поразительно.

Здесь не может быть и речи о том, чтобы это было инсценировано, чтобы это сработала театральная клака, чтобы администрация Большого театра готовила дебютный триумф артисту. Нет, это чистосердечно высказалась театральная Москва!

В те же дни сентября 1899 года Ю. Д. Энгель, один из самых вдумчивых и компетентных музыкальных критиков Москвы, писал о Шаляпине, что до появления этого артиста в русском оперном театре вряд ли можно было с категоричностью утверждать, что такой-то – плоть от плоти, кровь от крови русской оперы. Теперь наконец такой артист появился. Это Шаляпин. С точки зрения Энгеля, Шаляпин – певец и артист необыкновенный, это гигант, которому предназначено создать в искусстве нечто такое, что не было ведомо прежде, что именно ему суждено вести за собой массу последователей, словом, начать новую страницу в истории отечественного оперного искусства.

Как ни кратка биография Шаляпина, как ни проста она, можно с полной достоверностью утверждать, что перед нами истинный самородок, один из избранных, которые приходят в искусство не для того, чтобы кануть в Лету, а для того, чтобы прославить его. И поскольку он, Энгель, в этом уверен, он желает рассмотреть особенности этого сверкающего таланта, исследовать элементы, из которых складывается его индивидуальность. Его интересует в Шаляпине все: голос, внешние данные, музыкальная культура, сценическое дарование, артистический темперамент. Он хочет раскрыть секрет – в чем заключено обаяние артиста, чему он обязан поражающими всех успехами.

Уже в этой преамбуле содержится восторженное отношение известного музыкального критика к молодому артисту, которому расточаются такие похвалы, каких редко кто добивается.

Он характеризует голос Шаляпина и находит в нем благородство тембра, бархатность. Голос силен и ровен, хотя на низких нотах звучит менее устойчиво и плотно, зато необыкновенно красив на верхних нотах, там он способен к могучему подъему, блеску.

«Достаточно послушать этот голос в таких партиях, как Сусанин, кн. Галицкий, Нилаканта („Лакме“) и др., чтобы убедиться, сколько в нем чисто звуковой красоты; насколько легко дается ему широкая кантилена, так называемое bel canto. Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других таких же или даже лучших по материалу голосов, это – его, так сказать, внутренняя гибкость и проникновенность: слушая этот голос даже без слов, вы ни на минуту не усомнитесь не только в общем характере передаваемого чувства или настроения, но сплошь и рядом даже в его оттенках; вы услышите в нем и старческую немощь, и удалую силу молодости, и монашеское смирение, и царскую гордость, вы по самому оттенку звука различите реплики, обращенные к другим и сказанные про себя, – что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических артистов, а не для оперных.

Эта особенность г. Шаляпина является, однако, только одной стороной его колоссального чисто сценического дарования. Еще и в наше время „игра“ для оперного артиста считается делом второстепенным, а иногда и излишним. Драматический арсенал оперного артиста и по сие время наполовину состоит из тех заржавелых приемов, которые господствовали в ложноклассической трагедии 70–80 лет тому назад. И тем радостнее приветствуем мы в лице г. Шаляпина первого оперного артиста, в драматическом исполнении которого нет ничего условного, неестественного, ходульного; любой его жест, поза, движение – все в высшей степени просто, правдиво, сильно; и это еще более замечательно, если принять во внимание разнообразие перечисленных нами басовых ролей».

Я привожу лишь небольшую часть обширной, очень продуманной и прочувствованной статьи Ю. Энгеля, где впервые дается развернутое описание особенностей артистической индивидуальности гениального артиста, которому в ту пору было всего 26 лет.

Анализируя особенности дарования Шаляпина, Энгель свидетельствует, что тому присуще стремление к сценической, художественной правде и к цельности, то есть объемности образа, его развитию. Он говорит о поразительно счастливых сценических данных артиста, о его лице, дающем возможность прибегать к любому гриму. Говорит об искусстве мимики, которой, как правило, оперные артисты не владеют. Критика поражает ясная дикция певца, значение слова в его пении, легкость, с которой он преодолевает вокальные трудности той или иной партии. Говорит и о слитности его движений с музыкой, о музыкальной пластичности Шаляпина.

Вовсе не склонный к раздаче похвал направо и налево, Энгель пишет: «Если прав Гейне, сказавший, что величайший художник, это тот, кто с наименьшими усилиями достигает наиболее художественного впечатления, то нельзя не признать в лице г. Шаляпина именно великого художника, одного из тех, кому действительно удается „мастерской рукой стереть пот с лица искусства“».

И, наконец, с большой проницательностью Энгель усматривает в Шаляпине артиста крепнущей русской оперной школы, вырастающей из творчества русских же композиторов.

Поразительно, что Ю. Энгель сумел в молодом Шаляпине подметить те главные особенности его дарования, которые будут еще долгое время раскрываться вновь и вновь с различных сторон и в более поздние годы, в нору неустанного совершенствования того, что создано.

С приходом Шаляпина в Большой театр сразу же возник тревожный вопрос о том, как сложится для него репертуар. На сцене московской казенной оперы не ставились «Псковитянка», «Моцарт и Сальери», «Борис Годунов» – по сути почти все оперы, которые принесли молодому артисту столь быструю славу. Не ставились в те годы «Юдифь» и «Русалка», обычно находившиеся на афише. Шаляпину предстояло ограничить свое участие такими, изрядно уже обкатанными и поставленными весьма традиционно произведениями, как «Жизнь за царя», «Опричник», «Рогнеда», «Лакме» и «Фауст». К этому списку можно добавить эпизодическую партию Андрея в «Дубровском» Направника, поставленном в 1899 году.

По поводу «Жизни за царя» Н. Д. Кашкин писал, что постановка эта обросла таким количеством штампов, что Шаляпин выступает как чужой всему ансамблю партнер. Уподобляя артиста молодому вину, влитому в старые мехи, критик высказывал мысль, что либо вино прорвет мехи, либо само в них закиснет.

Интересно, что вопрос о переходе Шаляпина на казенную сцену и о его последствиях стал предметом специальной полемики на страницах «Московских ведомостей».

Автором одной из статей явился барон Н. Стюарт (приятель Шаляпина по Петербургу), который утверждал, что артист очень много потерял, покинув частную сцену, что прирожденный артист русской школы, он нуждается именно в русском репертуаре, а Большой театр ему этого репертуара не даст. Ему возражал на тех же страницах некий оппонент, избравший в противовес фамилии Стюарта не менее аристократический псевдоним – Тюдор. Он полагал, что опасения Стюарта не основательны, что и на казенной сцене Шаляпин сумеет показать всю силу своего дарования. Оба они говорили о Шаляпине как об артисте с огромным, всеми признанным талантом, и само появление этих статей свидетельствовало о том, что к его имени приковано внимание московской публики.

Почти с самого начала деятельность Шаляпина на казенной сцене не ограничивалась Москвой: он стал выезжать и в Петербург, где выступал в спектаклях Мариинского театра. Критики выражали опасения, что в силу своего особого гастролерского положения он станет таким же, как и все другие гастролеры, и это неизбежно отразится на уровне его творчества.

Однако предположение, что Шаляпин, с переходом на казенную сцену, хоть и ненадолго, остановится в творческом развитии, не подтвердилось. Конечно, некоторое время он не мог добиться введения в репертуар Большого театра тех опер, в которых столь ярко предстал в мамонтовском коллективе. Императорская сцена была все же очень неподвижна, и даже готовность Теляковского, влюбленного в талант Шаляпина, сделать все, чтобы тот заблистал на казенных подмостках, не могла заставить события развиваться быстрее, чем они всегда развивались в этой бюрократической машине.

Но Шаляпин не терял времени даром. Он посвятил себя подготовке концертного репертуара. 9 марта 1900 года он выступил в Благородном собрании (ныне Колонный зал Дома Союза) с большой концертной программой при участии А. Б. Гольденвейзера и С. В. Рахманинова (на двух роялях). Успех этого концерта был настолько велик, что нельзя было удовлетворить всю публику, желавшую обязательно присутствовать на концерте, и пришлось открыть двери в соседнее фойе, где разместилась значительная часть слушателей.

Этот концерт привел московских критиков к заключению, что на концертной эстраде появился первоклассный артист, прокладывающий новые пути, неведомые до сих пор нашим певцам, почти поголовно идущим по проторенной дорожке повторения шаблонных эффектов вокального искусства.

Он пел камерные произведения Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Моцарта, Шумана, Грига. Кашкин, делясь впечатлениями от этого концерта, говорил, что он затрудняется назвать артиста певцом в обыкновенном значении слова, что это замечательный художник музыкальной речи, что его исполнение неотразимо действует на ум и чувство.

Обратим внимание на то, что первый значительный концерт Шаляпин дал при участии Рахманинова, с которым приготовил свой репертуар. Роль Рахманинова в формировании Шаляпина как концертного исполнителя исключительно велика. Конечно, в том, что критики обращали особое внимание на проникновенность трактовки произведений совсем различных авторов, видны плоды помощи Рахманинова молодому певцу, для которого концертная эстрада, в ее серьезном значении, открылась впервые именно в тот вечер.

Концерты продолжались во время всей зимы и становились все большими художественными событиями.

Подошло лето 1900 года. В Париже открылась грандиозная Всемирная выставка, и Шаляпин отправился во Францию.

В Париже Федор увидел много интересного и забавного. Он знал лишь несколько слов по-французски, и это нередко ставило его в затруднительное положение. Но он с легкостью усваивал язык, феноменальная память помогла создать в короткий срок большой запас слов, и к концу непродолжительного пребывания во Франции он уже с грехом пополам мог объясняться с парижанами. А его абсолютный слух помог в произношении, хотя оно никогда не было идеально.

В Париже Шаляпин вновь встретился с знаменитым балалаечником В. В. Андреевым, гастролировавшим во время выставки со своим оркестром, и тот ввел певца в парижские салоны. Там Шаляпин пел немало, в том числе и произведения Мусоргского. В салонах ценителей музыки уже кое-что знали о создателе «Бориса Годунова». Его творчество пропагандировал во Франции композитор Клод Дебюсси, горячо интересовавшийся русской музыкой, в особенности творчеством Мусоргского. За несколько лет до Шаляпина в Париже с песнями Мусоргского выступала замечательная русская певица М. Оленина-Д’Альгейм. Но ее искусство стало достоянием лишь узкого круга. Точно так же в кругу парижской элиты с творениями Мусоргского выступал и Шаляпин. Время, когда Мусоргский будет широко известен на Западе, еще не наступило.

Однажды ему довелось петь на вечере, устроенном редакцией газеты «Фигаро», куда его привел Андреев. Очевидно, его успех на этом вечере стал известен, так как вслед за тем, когда Федор поехал в Италию к гостившей там семье, он неожиданно получил приглашение от Миланского театра La Scala выступить в будущем сезоне в партии Мефистофеля в одноименной опере Бойто.

Федор никогда этой оперы не слышал. О характере партии Мефистофеля Бойто, по сравнению с Мефистофелем из «Фауста» Гуно, он тоже не имел представления. Это тревожило его. К тому же его пугала перспектива выступать в Италии, стране великих певцов. Но он был все же человеком неустрашимым, бесстрашию его научила жизнь. Он дал согласие и одновременно поставил, как ему казалось, кабальные условия: он просил за десять выступлении в Милане 15 тысяч франков! Против ожидания, эти условия были сразу же приняты. На будущий год ему предстояло петь в La Scala.

На сей раз он путешествовал в обществе С. В. Рахманинова, который тоже находился в Италии. Поселились они в маленьком городке. Здесь они засели за штудирование «Мефистофеля», и Рахманинов стал готовить партию со своим другом.

Но этим новости года не исчерпывались. 1900 год знаменателей для Шаляпина еще и тем, что у него родилась дочь. По желанию крестного отца Рахманинова ей было дано имя Ирина. Так у Шаляпина появилось двое детей. Настоящая семья. Иола Игнатьевна, после рождения первенца бросившая сцену, теперь полностью посвятила себя домашнему очагу.

Следующий сезон в Большом театре начался с полных сборов и шумных оваций, ставших уже привычным явлением. Шаляпин был безраздельным кумиром публики. Это доказывалось на каждом спектакле.

Первой премьерой сезона явилась опера А. Корещенко «Ледяной дом», где Шаляпин выступил в эпизодической партии Бирона. Казалось бы, и самая опера, и эта роль не представляют ничего особенного (кстати, в дальнейшем Шаляпин исключил ее из своего репертуара), но спектакль дал повод вновь заговорить о певце. Поднял этот вопрос Н. Д. Кашкин.

Он считал, что сила Шаляпина заключена не только в том, что природа дала ему замечательный голос, но и в том, что, слава богу, его не обучали пению итальянские профессора. По мнению Кашкина, итальянские педагоги рождают заштампованных певцов, они только учат, как ставить ноту, и являются врагами подлинного вокального искусства. Единственным учителем Шаляпина был Усатов, и, к счастью, Усатов – сам хороший музыкант и певец не был отравлен итальянской школой. Он чувствовал стиль своего времени и именно этому учил своего ученика. Благодаря особенностям своей биографии Шаляпин избежал той порчи певцов, которую несут нынешние учителя пения. Его собственный талант помогает ему понять сущность музыкальных сочинений, которые он исполняет, и в этом его спасение. В результате возник блестящий представитель русской вокально-исполнительской школы, какого до него не было. На творчестве Шаляпина нужно учиться разгадке того, что представляет собою русская школа пения, так как он не похож на всех остальных певцов. И если разберутся в существе того, что такое Шаляпин как певец, как интерпретатор, то возникнет и русская школа преподавания пения, которой, по сути, сейчас нет. Тогда прекратятся разговоры об итальянской школе как об универсальной и единственной. На смену ей придет школа национальная, победа будет за нею.

Можно не соглашаться с отрицательными высказываниями об итальянской школе пения, но важно другое: появление самородка Шаляпина вызывает потребность осмыслить самое понятие русской вокально-исполнительской школы. Она существовала со времен Глинки и его современников, была развита Даргомыжским. Но для утверждения русской певческой школы нужно было, чтобы укрепились в творчестве русские композиторы: ведь по преимуществу на их созданиях начала расти и крепнуть она.

Россия и до Шаляпина имела выдающихся представителей национальной певческой школы, но когда появился артист с гениальными данными, можно было ставить вопрос о торжестве ее. Здесь Кашкин прав.

Шаляпин продолжал выступать в Большом театре, выезжать на гастроли в Петербург. Он спел партию Галеофы в «Анджело» Ц. Кюи, и это было расценено как несомненная удача, хотя само произведение признано слабым.

Зато огромный интерес вызвал спектакль «Руслан и Людмила», показанный 30 января 1900 года, в бенефис режиссера А. И. Барцела, где Шаляпин впервые выступил не в партии Руслана, когда-то доставившей ему немало огорчений, а в роли Фарлафа.

Шаляпину сам Глинка помог найти конкретный образ Фарлафа: это незадачливый, трусоватый и в то же время трогательно невинный варяжский витязь. Внешне это богатырь – и своим вооружением, и великанским ростом, и крупной, грузной фигурой. По за внешними данными кроется буффон.

Когда он стоит перед спящей княжной, раздумывая, проснулась ли она от волшебного сна, в нем заметны и крайняя неловкость, и детское любопытство. Он почесывает пятерней в затылке, вертит двумя большими пальцами, корчит уморительную физиономию, готовый заплакать. Все полно непосредственного комизма. Он не слишком смел – этот богатырь, и когда перед ним неожиданно вырастает волшебница Панна, у бедняги витязя начинают трястись поджилки. У Глинки Фарлаф и задуман как буффон, но роль неправильно истолковывалась многими исполнителями, и первым настоящим Фарлафом через десятилетия оказался Шаляпин.

Артиста упрекали в том, что грим его недостаточно варяжский и недостаточно романтичный, что этот грим сближает Фарлафа с героями картины Репина «Запорожцы». Такой упрек неверен. Если мы сравним грим Варяжского гостя с гримом Фарлафа, то без труда заметим, что Фарлаф – как бы комедийный вариант Варяжского гостя. Но до Шаляпина певцы находили в Фарлафе только самодовольную тупость и трусливость, – у Шаляпина же эти черты сглажены наивностью и детскостью. Подобная краска очень важна для понимания некоторых особенностей образов, воплощенных Шаляпиным.

Сезон 1900/01 года был прерван в середине февраля, так как Шаляпин выехал в Милан для репетиций «Мефистофеля».

Он готовился к новой для него партии с исключительной серьезностью. Одновременно с тем, что певец изучал самую партию под руководством Рахманинова, он все время пытался понять, как должен выглядеть этот Мефистофель, в чем его отличие от Мефистофеля Гуно. Вдумываясь в произведение, вслушиваясь в музыку, он понял, что Мефистофель у Бойто лишен той бытовой оболочки, в какой он появляется в «Фаусте».

Несмотря на то, что в обоих случаях использован один и тот же сюжет, эти Мефистофели разные, каждый из них требует своей особой трактовки.

Когда он вчитывался в Гете, Мефистофель рисовался ему бестелесным духом, чистой абстракцией. Ему казалось, что правильно было бы представить его почти голым, во всяком случае, сильно обнаженным, чтобы он как бы выходил из тьмы, из хаоса, из ничего, лишенный аксессуаров одежды и грима, какими его награждают по оперной традиции.

«Черт в костюме – не настоящий черт», – думал он. И при этом, конечно, вспоминал, что ему говорил о Мефистофеле Дальский, еще тогда, в Петербурге, до Мамонтовского театра. Но как сделать его голым? Ведь это немыслимо! И ему представлялось, что хотя бы шея, грудь, руки должны быть обнажены, а весь он должен предстать как бы вышедшим из бездны. Поразить не конкретностью, а скорей отвлеченностью облика. Ему виделся длинный черный плащ с вертикальными складками, скрадывающими фигуру, удлиняющими ее, так, чтобы ощущалось, как он возникает тенью неизвестно откуда.

Ему было ясно, что в прологе он может показаться таким, а вот как быть дальше, в сценах, где Фауст, где Марта, где Маргарита? И каким предстать в сцене шабаша на Брокене?

В своих исканиях он обратился за помощью к художникам. Головин и Коровин предложили ему эскизы возможного одеяния Мефистофеля, и он ясно представил себе, какую панику вызовет его желание решительно изменить привычный внешний вид старого оперного Мефистофеля, да еще в Италии, где традиции особенно устойчивы.

В Милане ему пришлось две недели репетировать. После шумного провала «Мефистофеля» Бойто тридцать два года назад эта опера не шла и сейчас готовилась заново.

Дирижером спектакля явился Артуро Тосканини, один из крупнейших музыкантов современности, к которому уже в ту пору относились с глубоким уважением, ценя в нем талантливого и тонкого знатока оперного театра.

Шла напряженная подготовка трудного спектакля. Все репетировали вполголоса, но от Шаляпина Тосканини потребовал, чтобы тот репетировал в полный голос, так как качества русского певца были ему неизвестны. Шаляпин произвел на итальянского маэстро прекрасное впечатление, и было ясно, что приглашением его в Милан Тосканини доволен.

Пока репетиции происходили без декораций и костюмов, все шло благополучно. Но наступил момент, когда следовало выйти в костюмах. И тут руководство театра встревожилось. Когда Шаляпин рассказал, что привез из Москвы собственный костюм, что он в известные моменты будет полуобнажен, заправилы театра растерялись. Однако статная, высокая фигура молодого русского певца, его голос, поразивший всех, высокое мастерство, проявленное им на репетициях, решили вопрос. Ему предоставили возможность выйти в том костюме, который он привез с собой.

Подходили дни генеральной репетиции. Тут Шаляпина подстерегла неожиданность, которой он никак не мог предвидеть. К Иоле Игнатьевне, приехавшей вместе с ним в Милан, явился руководитель местной театральной клаки и потребовал крупного вознаграждения за «успех», который она намерена ему обеспечить. Шаляпин с негодованием отклонил предложение шефа клаки. Это было встречено в театре с беспокойством – там всерьез боялись, что на премьере возникнет обструкция.

В эти дни он пишет одной своей знакомой в Россию следующее стихотворение:

 
Я здесь в Милане – страус в клетке
(В Милане страусы так редки),
Милан сбирается смотреть,
Как русский страус будет петь.
И я пою, и звуки тают,
Но в воздух чепчики отнюдь
Здесь, как в России, не бросают.
 

Наконец наступил вечер первого представления. Нарядная публика переполнила партер и ярусы театра. В прологе Мефистофель появился как бы среди туч наверху, под колосниками. Его первый выход, точеное, словно из металла отлитое тело (он загримировал шею, грудь и руки), нечто демоническое, что звучало в его выходной арии, самый голос, поразивший всех красотой и звучностью, неожиданность трактовки оперной партии – все произвело огромное впечатление. По рассказам Шаляпина, когда он кончил, ему показалось, что неведомая лавина обрушивается на него. Он не сразу понял, что это – шквал аплодисментов и приветственных кликов. Уже после пролога ему была устроена необычайно шумная овация. С каждой картиной успех возрастал. Вальпургиева ночь на Брокене, где среди чудищ и ведьм мы видим Мефистофеля – снова вызвала безудержный шквал оваций. Милан был завоеван.

А что же клака? Она безмолвствовала. А может быть, тоже присоединилась к аплодисментам: ведь итальянец, прежде всего, художник в душе.

Партнером Шаляпина был молодой итальянский певец, однолетка Федора, Энрико Карузо, певший партию Фауста. Спектакль стал триумфом и для него.

В зале присутствовал знаменитый итальянский певец Анджело Мазини, человек подкупающей душевной чистоты и сердечности. Он послал в Петербург, в газету «Новое время», письмо, в котором, между прочим, говорилось:

«Публика театра Scala особенно взыскательна к молодым и не известным ей певцам. Но этот вечер был настоящим триумфом для русского артиста, вызвавшего громадный энтузиазм слушателей и бурные овации. Глубокое впечатление, произведенное Шаляпиным, вполне понятно. Это и прекрасный певец, и превосходный актер, а вдобавок у него прямо дантовское произношение».

Надо думать, что Иола Игнатьевна немало потрудилась над тем, чтобы ее Федор с честью справился с итальянским языком.

На премьеру «Мефистофеля» в Милан приехал автор оперы, композитор Арриго Бойто, известный еще и тем, что являлся литератором, создавшим немало прекрасных либретто для произведений Верди. Он был совсем юным музыкантом, когда ему довелось стать очевидцем провала своего «Мефистофеля» на подмостках той же La Scala. Теперь он приехал сюда с душевным стеснением. Нравственная травма, полученная им здесь более тридцати лет назад, наложила глубокий след. Сейчас это был не по годам старый человек, угрюмый, малословный. Очевидно, он остался доволен новым Мефистофелем, и самый спектакль казался ему запоздалым вознаграждением за то, что он очень болезненно пережил в 1868 году. Но все же ужасное воспоминание о былом провале сделало его навсегда замкнутым и недоверчивым. На премьеру он не решился прийти. Он оставался один в гостинице, куда после каждой картины ему сообщали: «Большой успех! Огромный успех! Овации!» И тем не менее он не мог заставить себя заглянуть в театр. Премьера прошла без него.

Она состоялась 16 марта 1901 года. На следующее утро Шаляпин проснулся мировой знаменитостью. Мало того, что русский артист одержал шумную победу в Милане. Она оказалась победой двойной, так как одновременно произошла и реабилитация оперы Бойто.

Самое удивительное в одержанной победе то, что Шаляпин заново осмыслил природу сложнейшего сценического образа. Бывало ли такое в опере прежде когда-нибудь? Кажется, никогда. Он сыграл не просто Мефистофеля, а Люцифера. Гения тьмы и отрицания. Поражало его древнее, отливающее бронзой тело, едва прикрытое плащом, складки которого казались, по словам одного современника, «клубком пыли, свернувшейся в человеческую фигуру за стрельчатой нишей готического собора». Откуда у него взялось такое проникновение в дух сочинения Гете и Бойто? Ведь мы знаем всю жизнь его до Мефистофеля в Милане. Разве могли одни только беседы с Коровиным и Головиным, одни только указания Рахманинова и Тосканини подтолкнуть его на такое видение своего героя, столь решительно не схожего с Мефистофелем из оперы Гуно? Нет, многое рождено собственной интуицией гениального артиста…

Он вернулся в Москву. И сразу же ему довелось выступить как бы в премьере. Большой театр после десятилетнего перерыва показал «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной партии. Ему пришлось войти в спектакль, заново поставленный и во многом повторявший постановку Московской Частной оперы, но с иным составом исполнителей. И снова, как и прежде, эта работа заслужила триумфальный прием у публики. Н. Д. Кашкин писал тогда:

«Нам дорого в сценических приемах артиста их тесное слияние с музыкой, дающее такую естественность исполнению, какой другим путем достигнуть невозможно. Г. Шаляпин никогда не ломает музыкальную фразу ради сцены и сохраняет за музыкой первенствующее значение, какое в опере ей и подобает, но все его движения и мимика так тесно согласованы с музыкой, что может показаться, будто она естественно вытекает из данного сценического положения. Это есть верх искусства, доступного оперному исполнителю, и г. Шаляпин владеет им вполне. Можно, кажется, подержать пари, что в целой опере у него не подметишь рутинного, формального приема, если что-либо подобное не вытекает из самого смысла данного места в музыке и тексте; этим он отличается ото всех, даже наиболее талантливых певцов, каких мы знаем в Европе».

Нужно ясно представить себе личность почтеннейшего московского критика Николая Дмитриевича Кашкина, чтобы понять, что подобная оценка может быть объяснена лишь одним: действительно, критик убежден, что такого таланта, как Шаляпин, он, Кашкин, никогда в жизни не встречал. А он многое повидал за долгую жизнь и многих высокодаровитых певцов, русских и зарубежных, слышал на своем веку. Как раз Кашкину была присуща сдержанность и осторожность в оценках. И если теперь, то есть каждый раз, когда ему доводится встречаться с творчеством Шаляпина, он изменяет привычной сдержанной манере, значит, эти встречи он считает заслуживающими оценки особого рода.

Сезон подходил к концу. Полный напряжения и творческой мощи сезон.

Лето было посвящено гастролям. Шаляпин выступал в Одессе в труппе Бородая, затем гастролировал в Нижнем Новгороде. Это был его второй приезд после спектаклей летней мамонтовской антрепризы. В 1897 году он здесь выступал с концертами. Теперь участвовал в оперных спектаклях. Может быть, не стоило бы специально останавливаться на нижегородских гастролях, но в то лето состоялось огромное в жизни артиста событие – начало его дружбы с Горьким.

Еще в сентябре 1900 года Горький бывал в Художественном театре. Тогда же совершилось его первое короткое знакомство с Шаляпиным. Он писал, вернувшись в Нижний Новгород, Антону Павловичу Чехову: «Шаляпин – простой парень, большущий, неуклюжий, с грубым умным лицом. В каждом суждении его чувствуется артист. Но я провел с ним полчаса, не больше».