Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 30 страниц)

Участие в фантастических коммерческих затеях, нагромождение несерьезных деловых проектов (через его руки прошли огромные деньги, а он остался ни с чем) – все это под конец привело его к творческому и человеческому упадку, тем более что продолжалась крупная азартная игра, жизнь богемы. В дальнейшем, уже после Октября, как всегда «по наитию», без серьезных к тому побуждений, он оказался в рядах анархистов-индивидуалистов. И кончил свои дни так же нелепо и случайно, как прожил значительную часть своей жизни, – в 1918 году Дальский погиб в Москве под колесами трамвая, только что выйдя из дома Федора Ивановича.

Шаляпин познакомился с ним в наиболее значительную пору жизни и творчества этого большого артиста. Вот почему знакомство с ним имело для певца такое значение.

Комната Дальского в гостинице «Пале-Рояль» в те годы представляла своеобразный клуб. Здесь велись бурные разговоры об искусстве, здесь декламировали, пели, спорили о жизни. Шаляпину все это было внове и необходимо как воздух. В альбоме Мамонта сохранялась фотография, где Шаляпин лежит у ног Дальского и преданно глядит ему в глаза. Она относится ко времени их совместной жизни в «Пале-Рояле».

Та помощь, которую Дальский мог оказать оперному певцу, была бы для иного молодого артиста среднего дарования ничтожной, безрезультатной. Но для Федора, который всю жизнь обладал неистощимой силой сосредоточенно-внимательного и жадного слушателя, отдельные меткие советы Дальского являлись важными толчками для самостоятельно развивающейся собственной мысли.

Двумя-тремя тонкими штрихами Дальский намечал контуры образа, который должен быть воссоздан певцом.

Эти штрихи могли бы показаться ничего не дающими и никуда не ведущими, если бы у Шаляпина не была развита интуитивная способность к расширению и насыщению предложенной схемы до той меры наполненности, за которой начинают явственно проступать черты реального художественного образа. Следовало только подтолкнуть его фантазию, и она начинала работать уже независимо и свободно.

Совет Дальского – продумать, каково социальное положение Мельника в «Русалке» Даргомыжского, каков его склад и характер, понять, что это не маленький, суетливый человечек, а личность почтенная, солидная, степенная, – этот совет дал основание Шаляпину увидеть Мельника в первом акте оперы совсем иным, чем он представлялся ему до этого. Теперь перед ним возник живой, правдивый характер – хозяин, крестьянин, отец. Шаляпин увидел его воочию, и это позволило артисту прийти к созданию развивающегося характера своего героя, привести его к тем волнующим изменениям облика и судьбы, которые так поражали слушателей и зрителей в сцене безумия Мельника.

Дальский дал ему исходный толчок, отталкиваясь от того, как прочитал бы эту роль драматический актер. И оказалось, что в певческой партии есть множество соответственных деталей, которые зазвучат по-новому, если знать, каков, вполне конкретно и зримо, Мельник Даргомыжского. Скоро Шаляпин показал, что дали ему советы Мамонта.

Очень значительны замечания Дальского, касающиеся образа Мефистофеля в опере Гуно. Мефистофель – не примитивный черт из средневековой легенды. Он фигура мистическая. Это стихия, гроза, ненависть. Это дьявол, неизмеримо более непонятный и страшный, чем ординарный черт из традиционного оперного спектакля. Нужно было так объяснить певцу, что означает понятие мистичности в трактовке Мефистофеля, чтобы вновь неудержимо заработала фантазия молодого артиста и начали намечаться те глубокие черты образа, которые Шаляпин, никогда не удовлетворенный, искал и находил в этой роли, можно сказать, всю жизнь.

Совет продумать, кто такой Мефистофель, не был забыт. И в этом была для Шаляпина сила уроков в «Пале»…

Иногда меткой репликой по поводу истолкования какой-либо партии, чутким указанием на важный оттенок в музыкальной фразе или объяснением, как пластически используется музыкальная пауза, как скульптурно отделывается рисунок сценического образа, – обогащался опыт молодого певца. Уроки происходили не без скандалов, не без иронических усмешек со стороны избалованного мэтра Дальского, но всегда за этим стоял верный совет, убедительный толчок. Вот почему, хотя в последующем пути и судьбы двух артистов разошлись, дружба с Дальским продолжалась до последнего часа жизни знаменитого когда-то трагика.

Сказалось и знакомство с другим актером Александрийского театра – Юрием Михайловичем Юрьевым.

Юрьев был всего на год старше Шаляпина и всего два года служил на петербургской казенной сцене. Но при этом он был «старше» Шаляпина. Его всегда отличала высокая интеллигентность, широкий кругозор художника, вышедшего из весьма просвещенной среды.

Юрьев в тот год много дал Шаляпину, особенно своим искусством декламации, которое, как оказалось, было близко Шаляпину-певцу. Слово, выпукло, до предела осмысленно звучащее слово – такова была одна из характерных черт дарования Юрьева. И Шаляпин, слушая этого артиста, как чтеца, заражался высоким интересом к слову, произносимому на сцене.

В разговорах, навеянных русской поэзией, в частности стихами Алексея Толстого, многократно произносилось имя Ивана Грозного, и Шаляпин жадно расспрашивал, что это за личность, что это за характер. Здесь были заложены, быть может, первые основы трактовки того образа, который Шаляпин будет вскоре искать в «Псковитянке» Римского-Корсакова.

Еще не отдавая себе ясного отчета, почему его так тянет на драматические спектакли, Федор свободные вечера проводил в Александринке. Он учился у корифеев этого театра. Так он будет поступать и впредь.

С осени 1895 года началось его служение на столичной казенной сцене. Дебюты сыграли свою роль. Руководству Мариинского театра, в частности режиссеру О. О. Палечеку, было совершенно ясно, что молодой певец пока что достоин только вторых партий или может быть назначаем на первые лишь в крайних случаях, для замены основных исполнителей.

Конечно, кое-что в такой точке зрения заслуживало внимания: Федор был еще зелен, ему нужно было доспевать. Но здесь никто не собирался им заниматься.

– Гляди, как другие поют и играют, – и учись!

Такова была, по сути, воспитательная система в театре.

Федора глубоко задевало пренебрежительное отношение к нему Палечека, который пытался окриком воспитывать молодого артиста. Но указания, даже суровые, которые делал Направник, он принимал как должное.

Прежде всего, Направник не прощал недисциплинированности Федора. Шаляпин, чего прежде с ним не случалось, позволял себе частенько опаздывать на репетиции. По-видимому, тому виною являлись слишком частые шумные ночи в «Пале-Рояле», после которых трудно оказывалось поспевать к началу репетиций в театр, а Направник был прежде всего пунктуален. Во-вторых, недовольство маститого дирижера вызывало то, что Шаляпин недостаточно внимательно следил за оркестром и подчас расходился с ним. (Этого не бывало прежде и не случалось позже. Как видно, Федор приходил на репетицию и на спектакль иногда недостаточно собранным.) Тогда, даже на спектакле, Направник начинал стучать по пюпитру и, невзирая на публику, заставлял повторять то или иное место партитуры.

Это было очень неприятно, делалось стыдно – ведь при публике! – но Направник поступал правильно, и Федор вынужден был признать это.

В январе 1896 года он писал в Тифлис своему другу, критику В. Д. Корганову, который так живо интересовался дарованием молодого певца:

«Жизнь в Питере течет своим чередом, по-столичному: шум, гам, руготня и проч. Поругивают и меня, и здорово поругивают, но я не унываю и летом во что бы то ни стало хочу ехать за границу (в Италию и Францию, в особенности). А ведь, право, странно: публика рукоплещет, а критики лаются; положим, они правы с той точки зрения, на которой они находятся, и, признаться, мне хотя в глубине души и неприятна ругань, а с другой стороны, когда сознаешь, что к тебе предъявляются требования такие же, как к Стравинскому, Мельникову и друг., так это очень и очень приятно, хотя, конечно, еще до Мельникова далеко. А все-таки добьюсь, во что бы то ни стало, а добьюсь».

В каких же ролях его занимали?

Чаще всего он выступал в партиях Цуниги в «Кармен» и графа Робинзона в «Тайном браке» Чимарозы. Из 23 спектаклей, спетых им в сезоне 1895/96 года, 11 падает на эти партии. Затем – судья в «Вертере» Массне, князь Верейский в «Дубровском» Направника. И, как редкие исключения из правила, единичные выступления: Владимир Галицкий в «Князе Игоре» и Мефистофель.

Единственная роль, в которой он как-то выделился в том году, – Владимир Галицкий. Шаляпину помогло то, что «Князь Игорь» не шел на петербургской сцене уже несколько лет. Опере было уделено большое количество репетиций. Спектакль как бы готовился заново. И Шаляпин мог не скоропалительно, как обычно, а с настоящим «разбегом» подготовиться к премьере. Партия Владимира Галицкого, которую он сохранит в репертуаре навсегда, удалась ему уже и тогда. Петербургская пресса единодушно отметила его в этой роли, но успех в эпизодической партии из «Князя Игоря» не мог заметно сказаться: он выдался почти «под занавес».

30 апреля 1896 года игрался последний спектакль сезона – «Русалка». И тут-то нашелся добрый человек, который захотел помочь молодому артисту испытать себя. Это – бас М. М. Корякин. Он притворно заболел накануне спектакля, и дирекции ничего не оставалось как дать вынужденную замену – Шаляпина.

Спектакль, неожиданно для дирекции казенных театров, оказался триумфальным для Федора. Огромный успех у публики, пораженной его Мельником, весьма благоприятный отзыв о Шаляпине в авторитетной столичной газете – все это превратило закрытие сезона в некоторый праздник театра и заставило его руководителей впервые поглядеть на молодого артиста другими глазами.

«Уж не знаю, как это произошло, но этот захудалый, с третьестепенными силами, обреченный Дирекцией на жертву, последний спектакль взвинтил публику до того, что она превратила его в праздничный для меня бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам. Один известный критик впоследствии писал, что в этот вечер, может быть, впервые открылось публике в чудесном произведении Даргомыжского, в трагической глубине его Мельника, каким талантом обладает артист, певший Мельника, и что русской сцене готовится нечто новое и большое», – писал Шаляпин в воспоминаниях.

Уроки Дальского сказались в тот вечер. Припомним, что еще в Тифлисе его Мельник вызвал весьма доброжелательную оценку. Уже тогда юный певец открыл в этой партии нечто такое, что делало образ Мельника на редкость жизнеподобным, правдивым. Но в ту пору перед Федором еще не стоял вопрос, что следует найти коренную народную основу характера персонажа, что нужно вести образ, последовательно и органично, от атмосферы бытового благополучия к огромной жизненной катастрофе. (А так его и играли корифеи русской сцены, начиная с Осипа Петрова, – только этого Шаляпин не знал, и никто ему толком этой традиции не разъяснил.)

Дальский двумя-тремя меткими замечаниями повел молодого артиста по этому пути – пути психологического движения характера и судьбы Мельника. И Федор по-своему сумел нащупать истинную правду образа. Судьбы традиции неисповедимы. И как, какими путями передается эстафета от одного творческого поколения другому, подчас понять трудно.

Одно привлекает наше внимание, когда мы читаем воспоминания Шаляпина, это полное отрицание ценности того, что ему доводилось видеть на сцене Мариинского театра.

Он писал в воспоминаниях эмигрантского времени:

«Так как сам выступал я не очень часто, то у меня было много свободных вечеров. Я приходил в партер, садился, смотрел и слушал наши спектакли. И все мне делалось заметнее, что во всей постановке оперного дела есть какая-то глубокая фальшь. Богато, пышно обставлен спектакль – шелк и бархат настоящие, и позолоты много, а странное дело: чувствуется лакированное убожество. Эффектно жестикулируют и хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно держа „голос в маске“ и уверенно „опираясь на грудь“, а все как-то мертво или игрушечно-приторно».

Конечно, это не наблюдения двадцатидвухлетнего начинающего певца. Это приговор, вынесенный знаменитым, на весь мир прославленным артистом той сцене, на которой он когда-то чувствовал себя непризнанным, неоцененным, заброшенным.

И тут вновь приходится вспомнить о Ф. И. Стравинском. Не случайно, когда в 1902 году в Петербурге широко отмечался 25-летний юбилей сценической деятельности Стравинского, на чествовании с речью выступил Шаляпин, он говорил о Стравинском как о большом художнике, как о борце с рутиной и косностью в артистическом и певческом искусстве. Говорил, несомненно, искренне. А вот в воспоминаниях позабыл об этом талантливом мастере…

Быть может, будущий сезон сложился бы для него по-иному. Кто знает! Но строить на этом зыбком базисе сколько-нибудь серьезные расчеты было невозможно.

Итак, Владимир Галицкий и Мельник… В этих событиях последних дней первого сезона на казенной сцене заключено было какое-то предвестье возможного будущего. Но все же, оглядывая тот год, который Шаляпин провел в императорском театре, нельзя прийти к убеждению, что он много дал артисту. Собственно, на казенной сцене ему пока что было отведено очень скромное место. Если он мечтал стать настоящим артистом, ему нужно было сыскать иную творческую атмосферу, получить иные условия для художественного роста. В потенциальных возможностях его дарования здесь никто не стремился разобраться.

Голосом он был богат от рождения. А меру его таланта должно было определить время. Здесь нужны были годы искуса.

Сезон окончен. Главный режиссер Мариинского театра Кондратьев вручил Федору новую партию – Олоферна в «Юдифи» Серова. Это можно было принять за показатель того, что в Мариинском театре для Шаляпина как будто погода меняется. Он повеселел. С новым, не таким пессимистическим чувством, как вчера еще, он думал о предстоящем сезоне.

Да и о чем другом он мог мечтать? На какую новую ступень желал бы он подняться, служа на столичной казенной сцене? Мог ли он думать, что вскоре действительно споет партию Олоферна на иной сцене? И этот образ станет крупным событием не только в его биографии, но и в истории русского оперного театра!

Олоферн!.. Ассирийский военачальник!.. Это все, что Шаляпину известно о новой партии. Она трудна, и ему пока еще непонятно, как, с какого боку к ней подойти. И это, пожалуй, по-своему заманчиво. Ну, да там видно будет…

Однако, хоть он и был молод, ему уже доводилось, как мм знаем, нежданно менять свои планы. Сегодня он твердо знал, что поедет на дачу, посвятит лето отдыху и изучению трудной партии Олоферна.

А завтра все поменялось.

Знакомый оперный артист И. Я. Соколов пришел к нему с заманчивым предложением: на лето поехать в Нижний Новгород в частную оперную труппу. В Нижнем Новгороде открывается грандиозная всероссийская промышленная и художественная выставка, какой еще в стране не бывало. А так как ее открытие совпадает с празднованием коронации Николая II, то ожидается огромный съезд публики в Нижний.

Это было очень соблазнительно. Нижний Новгород – он никогда там не бывал. Это Волга, родные места. Пожалуй, надо ехать!

А вслед за тем из Москвы приехал певец М. Д. Малинин. Он официально подтвердил приглашение, сделанное Соколовым. Действовал он от имени госпожи Винтер, антрепренерши, собирающей труппу для нижегородской выставки. Труппа будет состоять почти целиком из московских артистов, лишь отдельные певцы набираются из других городов. Нужен бас – остановились на нем, так как из Петербурга шли о Шаляпине хорошие вести.

О Шаляпине, как талантливом певце, в антрепризе Винтер узнали от режиссера П. И. Мельникова, сына знаменитого оперного артиста И. А. Мельникова, и от дирижера И. А. Труффи.

Кто такая госпожа Винтер, Шаляпин не знал. Насколько солидно будет это дело? Но следует рискнуть! Он едет!

Лето на Волге, а осенью – вновь Питер! Олоферн! Это было решено!

И Федор отправился в Нижний Новгород…

Глава VI
САВВА МАМОНТОВ

Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность… Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры.

К. Станиславский

Первые неизбежные волнения, как только Федор оказался в Нижнем Новгороде и побежал, конечно, на Откос, откуда как на ладони видны привольные окрестности широко и прихотливо раскинувшегося города у впадения Оки в Волгу, с маячащим издалека предместьем Канавином, где многоязычным гомоном гремит праздничная ярмарка, не успели миновать, как возникли новые.

В первый же день Федор узнал, что антреприза Клавдии Спиридоновны Винтер – понятие чисто условное. А подлинный хозяин труппы, собранной на летний сезон в Нижнем Новгороде, Савва Иванович Мамонтов. Назвать его антрепренером было просто неуместно. Не был он вовсе похож на обычного театрального предпринимателя, да и самое нижегородское оперное дело решительно отличалось от прочих антреприз.

О Мамонтове Шаляпин кое-что слышал еще в Тифлисе. И. А. Труффи рассказывал о Савве Ивановиче, с которым одиннадцать лет тому назад создавал первую в Москве Частную русскую оперу. И рассказывал много поразительно интересного.

А личность эта особенная, и, к сожалению, место его в искусстве России еще не достаточно уяснено.

Может быть, причина заключена в своеобразии его биографии. Крупнейший предприниматель, строитель железных дорог, владелец заводов, один из колоритнейших представителей московского просвещенного купечества второй половины минувшего века, Мамонтов без должных к тому оснований причислен к плеяде русских меценатов, которые уделяли частицу своих богатств на дело просвещения или художества.

Может быть, сыграло роль то, что, потратив огромные деньги на искусство, он в какой-то момент оказался не в состоянии отчитаться перед кредиторами, но факт остается фактом – о нем еще сказано недостаточно.

Меценат – это знатный происхождением или обладающий нажитыми богатствами покровитель искусства, сам по себе не имеющий отношения к нему: он лишь благодетель «служителей муз».

Однако, если бы даже Мамонтов был только меценатом в общепринятом представлении, если бы он сам к искусству отношения не имел, а взял на себя лишь роль покровителя, все равно он должен с почетом войти в историю отечественного искусства как человек, принесший России неоспоримую пользу.

Ведь в былые времена многое, что настоятельно нуждалось в покровительстве, не получало поддержку казны и было вынуждено искать поддержку у частных благотворителей.

Царизм накопил грандиозные художественные богатства, сосредоточенные в дворцах и закрытых музеях, долгое время недоступных для народа. Цари собирали эти богатства для себя.

Для той обстановки, в какой развивалось искусство в царской России, подобное меценатство было очень характерно; оно предназначалось для себя, для самоудовлетворения, для поднятия престижа монархии, во имя утверждения строя, чему должна была служить и религия.

Во многом сказанное относится и к казенным театрам, которые вначале создавались для художественного обслуживания императорского двора и знати, во всяком случае, для очень узкой прослойки ценителей изящного. Постепенное проникновение демократических зрителей в императорские театры – процесс очень длительный, нелегкий, встречавший в разное время открытое противодействие со стороны властей.

Даже в ту пору, когда «третье сословие» стало заполнять зрительные залы казенных театров столицы, власть отгораживалась от них бенефисными спектаклями по повышенным ценам, недоступным широкой публике, и абонементами, предназначенными для определенного слоя зрителей.

Создавались к тому же отдельные казенные театры, в которые простая публика не проникала по той причине, что ее встречали языковым барьером. Известно, что в Петербурге, вплоть до 1918 года, выступала французская придворная труппа, игравшая в бывшем императорском Михайловском театре. Ее спектакли были понятны и интересны лишь тем, кто свободно владел французским языком.

Вслед за царями так же поступала знать. Кому были ведомы художественные богатства, накопленные в дворцах и загородных усадьбах русских аристократов? Только людям их круга.

В значительной мере под влиянием русской демократической мысли сороковых и особенно шестидесятых годов начинается любопытный процесс: выходцы из среды купечества, наиболее передовые представители его, выступают в роли содействующих развитию искусства нашей страны. Конечно, речь идет об одиночках на общем неприглядном фоне «князей» русской промышленности и торговли. Но их появление заслуживает специального внимания. Они делом заявляют о глубоком сочувствии исканиям прогрессивных художников своего времени – писателей, живописцев, скульпторов, композиторов.

Из числа деятелей такого типа особо выделяются некоторые представители именитого московского купечества. К ним относятся братья Павел и Сергей Михайловичи Третьяковы, московские купцы, создавшие знаменитую Третьяковскую галерею и подарившие ее в 1902 году городу Москве, тем самым сделавшие это уникальное собрание произведений русского изобразительного искусства, и в первую очередь творчество передвижников, достоянием и собственностью народа.

К ним относится московский купец Савва Тимофеевич Морозов, который представлял собою интереснейшую, не до конца распознанную фигуру. Это он помогал изданию социал-демократических, в том числе и большевистских изданий, и одновременно вошел в историю нашей передовой художественной культуры как преданный друг Московского Художественного театра. Это был человек не только бескорыстный, но и поражающе скромный, вечно находившийся в тени. Удивительная личность!

Тут сразу на память приходит другая фигура, коренным образом связанная с тем же театром: Константин Сергеевич Алексеев – сын и внук владельцев золотоканительной фабрики, вошедший в историю русской художественной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский. Этот художник всю жизнь без остатка посвятил созданному им и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко Московскому Художественному театру и стал неоспоримым великим реформатором не только русской, но и мировой сцены.

Вспоминается еще один московский купец – Алексей Александрович Бахрушин, который на свои средства в специально построенном особняке создал уникальный театральный музей, вобравший в себя ценнейшие экспонаты по истории сценического искусства в России, и в 1913 году передал этот музей в дар Академии наук.

Подобный перечень купеческих имен дан здесь не случайно. Перед нами почти одновременно, в одни и те же годы складывается явление, охватывающее лучших представителей интеллигенции, вышедшей из среды русского купечества. Кстати сказать, далеко не только московского! Напомню лишь одну фамилию – Митрофана Ивановича Беляева, вложившего огромные средства в дело пропаганды творчества русских композиторов, учредившего глинкинские премии, организовавшего прекрасное нотное издательство, не преследуя никаких корыстных целей и всегда сознательно оставаясь в тени.

Это явление еще всесторонне не исследовано, оно требует изучения, как своеобразная и многозначительная страница в истории русской общественной мысли второй половины и особенно конца минувшего столетия.

Савва Иванович Мамонтов тоже принадлежал к числу этих передовых интеллигентов из купеческой среды. Как и некоторые из них, он посвятил свою жизнь искусству, причем был не просто меценатом, благотворителем, нет, он сам был человеком искусства, как принято говорить, с головы до ног.

Наверное, если бы, подобно Станиславскому, он отошел от своих негоций, препоручив их доверенным людям, если бы он, художник в лучшем смысле этого понятия, не был одержим сложными, грандиозными индустриальными планами и начинаниями, – его место в искусстве уточнилось бы без особого труда. Но Мамонтов всю жизнь сидел на двух стульях – и одно увлечение мстило другому. Вот почему все окончилось катастрофой, и она затмила облик этого высокоодаренного человека.

Он сыграл в творческой жизни Шаляпина исключительно благодатную роль.

Когда во время Нижегородской выставки 1896 года Шаляпин впервые встретился с ним, Мамонтову было 55 лет. Крепыш, плотно и ладно скроенный, с азиатскими, остро всматривающимися в собеседника глазами, Савва Мамонтов на первый взгляд никак не мог показаться красавцем. Но о нем говорили, что он красавец!

Хочется привести одно малоизвестное высказывание о нем популярного в свое время литератора Александра Амфитеатрова из статьи, написанной по случаю смерти Мамонтова в 1918 году.

Он писал:

«Где-то встретилась мне характеристика, будто было „два“ Саввы Мамонтова – делец, железнодорожник, и Мамонтов – любитель искусства, открывший Мусоргского, Шаляпина, Врубеля. Это глубоко неверно. Мамонтов ничем, кроме широты денежных затрат, не отличался бы от десятков, если не сотен московских меценатиков, которые правою рукою загребают миллионы, а левою тратят тысячи на искусство и просветительские цели […].

Нет, суть Мамонтова именно в том, что он был всегда один и тот же – что в деловой своей деятельности, что в художественной. А еще вернее будет сказать: обе деятельности сливались у него воедино и подходил он к ним всегда с одною и тою же задачею. И если образ Мамонтова может показаться поверхностному наблюдателю двойственным, то разве по оптическому обману. Не он двоился – двоилась русская жизнь, в которую устремлялась его деятельность. И в этом была трагедия Саввы Мамонтова, и на этом он в свое время сломал свою пылкую, многоумную и многодумную голову».

Это была редкостная по силе действенная натура, притягивающая к себе, заражающая непрерывным напором мысли и особым талантом – способностью делать эту мысль зримой и понятной. Он был рожден для того, чтобы создавать множество художественных начинаний и ни одного из них не бросать. Бросают начатое по преимуществу дилетанты, которые скоро разочаровываются в том, что затеяли вчера. Мамонтов всей своей жизнью в искусстве доказал, что дилетантизм ему органически чужд и враждебен.

Савва Иванович родился в 1841 году в семье Ивана Федоровича Мамонтова, богатого откупщика из мещан города Мосальска Калужской губернии.

Иван Федорович – один из пионеров строительства российских железных дорог. Это он в конце пятидесятых годов построил дорогу от Москвы до Сергиева Посада (ныне Загорск), положившую начало железнодорожному пути до Ярославля и Архангельска, сооруженному уже его сыном.

Его старший сын Савва Иванович вначале учился в петербургском Горном институте, затем на юридическом факультете Московского университета. Здесь проучился недолго. За свободомыслие пришел к конфликту с начальством. Дело дошло до московского губернатора. Савве Ивановичу грозили серьезные неприятности. Отец срочно выпроводил его за границу – в Персию. Там он пробыл недолго – заболел лихорадкой и был отправлен в Италию.

С юности он был увлечен искусством, близок к Секретаревскому кружку, в котором активнейшую роль играл А. И. Островский. Но мечтал он не о драматическом искусстве. Его влекла музыка, он хотел стать оперным певцом, тем более что обладал хорошим голосом – басом. В Италии он стал учиться пению всерьез. Но его намерения дошли до семьи, и он был вызван обратно в Москву – помогать отцу в делах.

Так уже с молодых лет Савва Мамонтов принимал участие в предприятиях отца, в частности в строительстве железной дороги.

Мечта о жизни в искусстве не ослабевала, но приблизиться к ней в ту пору было немыслимо.

Он женился на дочери московского миллионера Елизавете Григорьевне Сапожниковой, так же, как и он, глубочайшим образом увлеченной русским искусством и желавшей служить ему. Е. Г. Мамонтова стала деятельной помощницей Саввы Ивановича в его начинаниях.

В начале семидесятых годов Мамонтовы оказываются в Италии. Там они встречаются с художником В. Д. Поленовым и скульптором М. М. Антокольским, находившимися в Италии по командировке Академии художеств с целью совершенствования.

Мамонтовы в ту же пору познакомились в Париже с И. Е. Репиным – и здесь началась их дружба. Там же они увидели мальчика, который поразил их своим явно ощутимым дарованием художника. Это был сын покойного композитора А. И. Серова – Валентин. Мамонтовы пригрели мальчика и сделали для него так много, что трудно сказать, раскрылся ли бы в иных условиях талант В. А. Серова со столь поражающей широтой и глубиной. Знакомство с художниками послужило толчком к замечательному делу-подвигу, осуществленному Мамонтовым с необычайным размахом и обаянием.

В 1870 году Мамонтов приобрел запущенное имение С. Т. Аксакова Абрамцево, расположенное неподалеку от Москвы, вблизи железной дороги, ведущей в Сергиев Посад. В Абрамцеве Аксаков написал многие свои лучшие произведения, в том числе «Семейную хронику», «Детские годы Багрова-внука», «Записки об ужении рыбы». Здесь Аксаков общался с М. С. Щепкиным, И. В. Гоголем, И. С. Тургеневым, виднейшими славянофилами – М. И. Погодиным, А. С. Хомяковым, С. П. Шевыревым.

Абрамцеву было суждено и впоследствии сыграть важную роль, на сей раз в развитии отечественного изобразительного искусства семидесятых – девяностых годов. Этим история обязана Савве Мамонтову.

Абрамцево стало родным домом для большого коллектива художников. И. Е. Репин, И. И. Левитан, В. Д. Поленов, его сестра Е. Д. Поленова, В. А. Серов, М. А. Врубель, братья В. М. и А. М. Васнецовы, К. А. Коровин, И. С. Остроухов – эти выдающиеся деятели изобразительного искусства жили и творили в Абрамцеве, а некоторые из них образовали интереснейшее объединение русских художников, которое с той поры принято именовать «абрамцевским».

Каждый из художников не просто сохранял, по и свободно развивал собственную творческую индивидуальность. Привлекательная сторона атмосферы, дарившей в Абрамцеве, заключалась в том, что здесь не было насилия над художественной личностью каждого из них. Но было нечто чрезвычайно важное, что роднило их, что сделало их всех близкими друг другу не по типу и стилю творчества, а по общим устремлениям. Речь идет о глубоком увлечении русским старинным искусством и о преданности идее следования национальными путями его развития.

Можно ли сказать, что в основе строительных начинаний, предпринятых Мамонтовым в Абрамцеве, лежала прихоть мецената? Это было бы неверно. Церковь в Абрамцеве, сооруженная по эскизам В. Васнецова и Поленова и построенная в те годы, повторяла мотивы древнего храма Спаса Нередицы в Новгороде. Репин для этой церкви написал икону «Нерукотворный спас», где в образе Христа изобразил писателя Гаршина (так же, как в картине «Иван Грозный и сын его Иван»). Изящные и поэтичные уголки усадьбы, с «Яшкиной дачей», с «Избушкой на курьих ножках» и множеством других построек, всегда выдержанных в старорусском стиле, создавали особую атмосферу для творчества. Тут все ласкало глаз, все настраивало на созидание.