Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 30 страниц)

Теперь Шаляпин приехал в Нижний на гастроли, приуроченные к завершению летнего сезона труппы антрепренера А. А. Эйхенвальда. Исследователь тех страниц биографии артиста, которые связаны с Нижним Новгородом, В. Коллар, автор книги «187 дней из жизни Шаляпина», писал о труппе, игравшей в Большом ярмарочном театре: «Как обычно, состав ее был не из сильных. Небольшой оркестр, малочисленный хор, несколько пар танцоров, неопытные статисты и группа ничем не примечательных солистов не могли составить хорошего слаженного ансамбля, особенно если учесть весьма ограниченное количество репетиций». Но приезд Шаляпина вызвал большой интерес; несмотря на возвышенные цены, билеты были быстро раскуплены.

Шаляпин выступил в «Фаусте», «Русалке», «Князе Игоре», в концертном отделении после оперы «Трубадур», в «Жизни за царя» и в «Борисе Годунове».

После предпоследней картины «Жизни за царя» – гибели Сусанина в артистическую вошел Горький. На сей раз это был не получасовой разговор, а встреча, положившая начало теснейшей дружбе на многие годы – на три десятилетия.

Горький пришел не один, а с женой Е. П. Пешковой. Состоялась дружеская беседа, тем более взволновавшая писателя и певца, что, как выяснилось, их пути могли скреститься в юности не один раз – и в Казани, и в Самаре, и в Тифлисе, потому что они бывали там в одно и то же время.

Кончился спектакль, новые друзья из Канавина вместе отправились в город. На следующий день снова встретились. Горький находился в Нижнем не по доброй воле – он был выслан сюда. Для него встреча с Шаляпиным значила особенно много, они вдвоем как бы пересматривали свою былую жизнь, поражаясь тому, как много сходного выпало на долю каждого из них.

В те дни Горький писал своему другу К. П. Пятницкому: «Шаляпин – это нечто огромное, изумительное и – русское. Безоружный, малограмотный сапожник и токарь, он сквозь терния всяких унижений взошел на вершину горы, весь окурен славой и – остался простецким, душевным парнем».

Когда кончились гастроли театра, Шаляпин по просьбе Горького задержался в Нижнем. Вместе стали готовить концерт в пользу Народного дома, который строился в ту пору. Все эти дни они и друзья Горького – литераторы С. Г. Петров-Скиталец, Е. Н. Чириков, Леонид Андреев – не разлучались. О многом толковали, Федор пел, сколько душа просила. Концерт прошел успешно, на него специальным пароходом прибыли рабочие из Сормова. Сбор оказался большой, в пользу Народного дома собрали 2500 рублей.

Горький был по-настоящему влюблен в Федора, он видел в нем самородка, фигуру отчетливо русскую, нигде в других краях не повторимую.

Он писал в то время литератору В. А. Поссе, своему приятелю:

«Лично Шаляпин – простой, милый парень, умница. Все время он сидел у меня, мы много говорили, и я убедился еще раз, что не нужно многому учиться для того, чтобы много понимать. Фрак – прыщ на коже демократа, не более. Если человек проходил по жизни своими ногами, если он своими глазами видел миллионы людей, на которых строится жизнь, если тяжелая лапа жизни хорошо поцарапала ему шкуру – он не испортится, не прокиснет от того, что несколько тысяч мещан улыбнутся ему одобрительно и поднесут венок славы. Он сух – все мокрое, все мягкое выдавлено из него, он сух – и, чуть его души коснется искра идеи – он вспыхивает огнем желания расплатиться с теми, которые вышвыривали его из вагона среди пустыни, – как это было с Шаляпиным в С[редней Азии]. Он прожил много, – не меньше меня, он видывал виды не хуже, чем я. Огромная, славная фигура. И – свой человек…»

В ноябре того же года Горький был выслан из Нижнего Новгорода в Крым. Ему даже не разрешили по дороге остановиться в Москве и прямо препроводили в Подольск, где он должен был пересесть на поезд, направлявшийся на юг. Узнав об этом, в Подольск прибыли из Москвы его друзья – писатели И. А. Бунин, Н. Д. Телешов, Леонид Андреев, К. П. Пятницкий. Туда же приехал и Шаляпин. На вокзале, в ресторане, происходило прощание с Горьким. Тут Шаляпин познакомился с Телешовым и с той поры стал частым гостем литературных сред в его доме, где собирались многие писатели. Дружба Шаляпина с телешовским кружком продолжалась долгие годы.

Со свидания в Нижнем Новгороде установилась крепкая связь Шаляпина и Горького. И если сам артист в «Страницах из моей жизни» ничего не говорит о Горьком, то удивляться этому не приходится: ведь мемуары писались в содружестве с Алексеем Максимовичем.

Важнейшим событием следующего сезона явилась постановка в Большом театре «Псковитянки», которая шла вместе с «Верой Шелогой». Премьера состоялась 10 октября 1901 года. Самый пролог был сдержанно встречен публикой (так случалось и позже), но настроение зрительного зала заметно поднялось с появлением на сцене Шаляпина. Его въезд на коне произвел такое сильное впечатление, что эту безмолвную сцену пришлось по требованию зрителей повторить три раза.

Ю. Д. Энгель писал по этому поводу:

«Из исполнителей выше всех стоял, конечно, г. Шаляпин (Грозный). Ему, в сущности, „Псковитянка“ обязана и тем, что хоть через 30 лет после появления на свет попала на императорскую московскую сцену. В этой партии он некогда пожинал на частной сцене свои первые и самые восторженные триумфы; он воочию убеждает здесь большую публику, сколько неотразимой силы может таиться в этих „речитативах“, к которым она привыкла относиться только как к неизбежному злу в опере. Чего стоит одна фигура Грозного, особенно в сцене появления его на коне среди коленопреклоненной, трепетной толпы, и потом в следующей картине, где, в сущности, случайно решается участь Пскова и гнев царя кладется на милость. Все это – моменты, навсегда запечатлевшиеся в душе слушателей».

Прошло немного времени, и на сцене филиала казенных театров, в так называемом Новом театре была показана премьера – три маленьких оперы: «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Пир во время чумы» и «Сын мандарина» Кюи. Основной и безусловный успех выпал на долю первой оперы. И снова Шаляпин был удостоен шумной овации. Значит, Теляковский сдержал свое обещание и сравнительно очень скоро стал вводить в репертуар казенной сцены те произведения, которые важны были для артиста. «Моцарт и Сальери» был впервые сыгран 11 ноября 1901 года. В том же спектакле Шаляпин спел и партию Священника в «Пире во время чумы». Но и самая опера, и сыгранная Шаляпиным роль не произвели особого впечатления.

В тот год у Шаляпина родилась вторая дочь – Лидия. Теперь у него было трое горячо любимых детей.

29 января 1902 года он спел в «Евгении Онегине» партию Гремина. По тесситуре она оказалась ему все же трудна, и он позволил себе сделать то, что делал и прежде: изменить низкий конец арии. Это на сей раз с неудовольствием было отмечено московской критикой, которая даже ему не позволила ломать музыку Чайковского.

Он по-прежнему выступал в Москве и Петербурге, его участие в московских спектаклях было уже не очень частым, он много времени отдавал театру и концертам в столице. А лето – гастроли, сначала в Одессе, затем опять в Нижнем Новгороде.

Он гастролировал в той же труппе Эйхенвальда, что и в минувшем году, и с тем же шумным успехом, буквально спасшим антрепризу от краха, который был бы неизбежен, если бы под конец пребывания труппы в Нижнем не состоялись спектакли с участием Шаляпина.

Однако это были не просто удачные, сопровождаемые овациями гастроли. Ведь здесь певец снова повстречался с Горьким и его друзьями.

Алексею Максимовичу в ту пору проживание даже в Нижнем было воспрещено, он был выслан в уездный город Арзамас. Однако усидеть там в дни, когда в Нижнем Новгороде выступает Федор, Алексею Максимовичу было не под силу. Он добился разрешения на несколько дней приехать в Нижний. И опять он бывал на спектаклях с участием своего нового друга, опять они проводили вместе все свободное время. В те дни не только ссыльный Горький находился в городе под надзором полиции. В таком положении оказался и Шаляпин, за встречами которого с опальным писателем полиция следила неотступно. На спектаклях, где присутствовал Горький, происходили своеобразные демонстрации. При появлении писателя в ложе зал разражался аплодисментами. Затем начиналась овация по адресу певца. Так публика как бы связывала два эти имени, потому что было известно, что Горький приехал в Нижний лишь ненадолго и специально ради встречи с Шаляпиным.

Последние дни пребывания здесь Шаляпина друзья прожили даже в одном номере гостиницы. По сути, они почти вовсе не расставались.

«…Я живу – в суматохе, – писал Горький К. П. Пятницкому. – Здесь Шаляпин, он страшно мне нравится, и я устраиваю концерт в пользу народного театра. Великий артист этот Федор Иванович!»

Действительно, он попросил Шаляпина немного задержаться в Нижнем и снова дать концерт в пользу строящегося Народного дома. В тогдашней обстановке подобное, благотворительное на первый взгляд, предприятие носило откровенно политический характер, так как за этим начинанием стояло имя Горького, к нему были причастны многие радикально настроенные люди из числа нижегородской интеллигенции, в частности учителя. Концерт состоялся, на нем по преимуществу была представлена демократическая публика. Любопытно, что первые ряды не были заполнены: буржуазия не желала присутствовать на концерте с «политическим душком». Окончился концерт, и началось чествование артиста.

В эти незабываемые дни Шаляпин познакомился с только что написанной Горьким пьесой «На дне», а через несколько дней присутствовал в Художественном театре, где Алексей Максимович читал ее артистам.

Осень 1902 года принесла ему новую оперную партию. 24 сентября он впервые выступил во «Вражьей силе» Серова, в роли Еремки. Никогда до того небольшая, почти эпизодическая роль не привлекала к себе особого внимания. Теперь же Еремка стал в центре произведения Серова.

Незадолго до Шаляпина на петербургской сцене партию Еремки очень выразительно исполнял выдающийся артист, один из плеяды славнейших представителей русской исполнительской школы – Ф. И. Стравинский. Зрители еще помнили Еремку – Стравинского, страшного горбуна, спившегося, темного, готового на все проныру.

Но в исполнении Стравинского явление Еремки все же было лишь ярким, колоритным эпизодом. Теперь же эта роль гигантски выросла.

Шаляпин привнес в нее некое новое начало, своеобразно сочетав Островского с… Горьким. Такое сочетание не приводило к модернизации типа, а лишь оттеняло особенность кузнеца Еремки, одного из представителей бродячей Руси, которого Шаляпин играл не в плане романтического преображения этого типа, как делалось до того, а, напротив, вскрывая то мутное и даже страшное, что так часто крылось за понятием горьковских «босяков».

В партии Еремки есть много комических частностей. Его пьяные масленичные песни, песни гуляки забубенного («Широкая масленица, ты с чем пришла») рисуют только веселого спившегося человека. Но если Стравинский не предвосхищал дальнейшего развития образа, то Шаляпин уже в этой сцене угадал того Еремку, который выявит свой подлинный характер в момент зловещего сговора. Когда в одном из эпизодов начала оперы Еремка появляется как спившийся весельчак и балагур, нищий неудачник, у Шаляпина возникают такие интонации, что делается жутко от еремкинского шутовства. Кажется, нет ничего предвещающего трагический поворот образа в песне, где слова

 
С пирогами, с оладьями
Да с блинами горячими —
С скоморохом, гудошником…
 

принадлежат как будто просто гуляке, компанейскому человеку. Но за словами песни скрывается подтекст, подсказывающий, что Еремка не так прост и примитивен. Смешны подробности сценической разработки масленичной песни с хором, но в облике веселящегося кузнеца все время неприметно проглядывает другой Еремка, который полностью раскроется позже.

И дальше, в сцене с девушками («Не велик боярин я, сяду на пол») Еремка не просто гуляка, которого сторонятся все девушки, а обозленный, ненавидящий, темный, спившийся человек, притворяющийся простачком, шутом.

Все это подводит к главной теме, раскрывающей образ, – «Ты, купец, со мною лучше не бранись, а пониже ты Еремке поклонись», – здесь все выявлено до конца, до полного обнажения. И смешное вначале начинает по-новому осмысляться зрителем, который в этой эпизодической, в сущности, роли ощущает связующее всю оперу начало. Если к этому добавить, что партия Еремки, не содержащая почти ничего от чистой кантилены, кроме масленичной песни, целиком построена на речитативе, в котором, как мы знаем, Шаляпин бесконечно силен, мы сможем себе представить, каким подлинным драматическим напряжением проникнута была эта роль.

Наряду с Варлаамом, партия Еремки как бы дает другой ракурс «бродяжного» человека – босяка, с которого сняты романтические одежды.

Встретившись с Горьким в Нижнем Новгороде, а затем видясь часто и ведя деятельную переписку с ним, Шаляпин все время как бы питается животворными соками. Пожалуй, острое ощущение современности в широком аспекте возникает именно теперь в сознании артиста. Конечно же, несомненный акцент современного прочтения драмы Островского и музыки Серова ощутим в такой трактовке Еремки артистом, который недавно был «бродячим» люмпеном, познавшим дно жизни [9]9
  Связь Шаляпина с Горьким и сильное влияние писателя на артиста в ту пору было подмечено многими. Интересно, как реагировал театр провинции на эту связь. В одном из обозрений, шедших в 1903 году в Тифлисе, был в шаржированном виде изображен Шаляпин. Газета «Кавказ» в номере от 3 июля 1903 года писала: «Остроумен шарж на знаменитого Шаляпина, популярничающего на манер Максима Горького. Он изображен в костюме Мефистофеля, причем одна нога в трико, а другая в „босяцких“ атрибутах». По всей вероятности, здесь отражена и трактовка Шаляпиным роли Еремки.


[Закрыть].

Чуткий критик Ю. Д. Энгель писал по свежим следам премьеры «Вражьей силы»:

«Еремка получился неподражаемый, точно сорвавшийся со страниц Горького, яркий и верный жизни с головы до пяток, от первого слова до последнего. И если сначала эта необычайная на оперной сцене фигура вызывает у слушателя только добродушную улыбку, то в сцене наущения Петра и позже улыбка сменяется тем смешанным чувством ужаса и отвращения, которые невольно внушает к себе человек-зверь, готовый из-за рубля и штофа водки на убийство. Многие ставят в упрек Еремке г. Шаляпина, что в нем не было ничего демонического, мефистофельского. Упрек этот вряд ли основателен. Прежде всего сам композитор не хотел ничего подобного […]. С другой стороны, демонизм уместен только там, где есть сознательная, импонирующая сила зла и отрицания. В Еремке же сильны только темные инстинкты, опоэтизировать которые и трудно и незачем».

Разговор о мефистофелевском начале в образе Еремки все же правомерен, и вот в какой связи. Для творчества Шаляпина характерно стремление создавать возвышенные и сниженные образы одного и того же типа или ряда. Эта черта в некоторых его ролях очень заметна, и, конечно, в этом нет случайности. Если можно говорить о Фарлафе, как о сниженном Варяжском госте, то впереди возникнет еще один образ, который заставит подумать о подобной параллели. Спустя несколько лет Шаляпину доведется воплотить в «Севильском цирюльнике» образ Дон Базилио, и критика подметит в этом герое мефистофелевские черты, хотя резко сниженные.

Тут нет ничего удивительного. В своем творчестве Шаляпин многогранен. Созданные им образы могут быть разными. Мы встретимся с Дон Кихотом, который будет решительным опровержением фигур Грозного или Годунова. Но наряду с полярными по своему складу и облику образами будут возникать как бы сдвинутые варианты уже известных героев. Так родятся Фарлаф, Еремка, Дон Базилио. В итоге, галерея созданных образов предстанет в удивительно емкой картине человеческих типов. И что самое интересное, во многих этих фигурах мы подметим поиски современного решения образа. И здесь особенно заметным становится враждебнее отношение Шаляпина к рабскому следованию сложившимся традициям.

Что же представляли собою казенные театры в годы появления в них Шаляпина?

В ту пору раздавались довольно единодушные сетования по поводу того, что он покинул Частную оперу и тем самым обрек себя на репертуарный голод и на нетворческую атмосферу казенных театров. Слишком свежи были воспоминания о том, каким поистине богатырским рывком вышел Мамонтовский театр на передовые рубежи оперного искусства своего времени. Огромную роль играло то, что Частная опера оказалась пионером в обновлении традиционной афиши оперной сцепы. Наконец, был в этих сетованиях и отголосок своеобразной романтики: тяжелое положение коллектива, после разорения Мамонтова, как-то особенно возвеличивало труппу, которая и теперь, без хозяина, решилась продолжать любимое дело.

В противовес этому выдвигался основательный тезис о застойности казенной сцены, о засилии там чиновников и даже о том, что во главе московской дирекции поставлен бывший кавалергард, якобы чуждый искусству В. А. Теляковский.

Однако и на казенной сцене многое изменилось, и изменилось весьма заметно.

Шаляпин объяснял эти сдвиги появлением Теляковского. Это верно, но только в известной мере. Теляковский был влюблен в театр, хорошо разбирался в нем. Он стремился к обновлению казенной сцены. Его устремления были подкреплены организационно. Это он радикально изменил систему оформления спектаклей, пригласил в Большой театр К. А. Коровина, А. Я. Головина, Шаляпина. В Большом театре образовался крепкий художественный костяк.

В 1897 году в труппу московской казенной оперы вступил молодой певец Л. В. Собинов, а в 1902 – А. В. Нежданова. Шаляпин, Собинов, Нежданова – эти певцы определяли собою облик Большого театра и обеспечивали ему возможность быстрого движения вперед. Если к этому добавить высокий уровень хоровой и оркестровой культуры, возможность, не боясь затрат, оформлять постановки, то станет понятным, что Шаляпин оказался в атмосфере, содействующей дальнейшему укреплению его таланта.

Но и помимо этих трех мастеров труппа Большого театра была сильна своим ансамблем.

Во главе оркестра театр в то время имел серьезного и опытного музыканта И. К. Альтани, хормейстером в театре являлся У. И. Авранек, который продолжал здесь свою деятельность и в советское время. В труппу входили такие выдающиеся артисты, как М. А. Дейша-Сионицкая (драматическое сопрано), Е. И. Збруева (меццо-сопрано, близкое к контральто), теноры А. Л. Донской, Л. М. Клементьев, баритоны П. А. Хохлов и Б. Б. Корсов.

Шаляпин пришел в Большой театр в известной мере как представитель передовой оперной молодежи, способной внести в консервативную атмосферу казенной оперы новое начало.

Очень скоро Теляковскому удалось ввести в репертуар Большого театра произведения, которые создали Шаляпину славу в частной опере, – «Псковитянку», «Моцарта и Сальери», «Бориса Годунова».

В 1901 году Теляковский был назначен директором императорских театров, теперь он руководил казенными сценами Петербурга и Москвы. И то, что Шаляпин стал выступать попеременно в Москве и Петербурге, означало, что ему доводится одновременно быть членом двух трупп.

Теляковский пришел на смену С. М. Волконскому, который недолго пробыл директором, и можно сказать, что Теляковскому пришлось принять наследство от царившего длительное время И. А. Всеволожского.

Начинается заметный поворот в отношении к русскому репертуару, причем уже Волконский отходил от прежнего предвзятого отрицания музыки «кучкистов». К тому времени традиционный взгляд на природу оперного певца, в частности на роль актерского мастерства в оперном театре, казался уже устарелым. Вкусы публики ныне диктуют иные требования к артисту оперного театра, старые репутации тускнеют, симпатии зрителей-слушателей обращаются к новому поколению певцов, которые еще совсем недавно не привлекли бы внимания.

В труппе Мариинского театра появились артисты, которые сильно изменили представление о сущности мастерства в оперном жанре.

Следует назвать в первую очередь представительницу лирико-колоратурного сопрано Е. К. Мравину, основную исполнительницу партий Антониды, Снегурочки, Людмилы, Джульетты, Тамары, Маргариты. Она была несколько холодна как артистка, но покоряла слушателей кристальной чистотой своего голоса и целостностью создаваемых ею образов, обычно характеризовавшихся подчеркнутостью лирического начала. Рядом с ней стоит А. Ю. Больска – тоже лирико-колоратурное сопрано, воплотительница многих образов в операх Чайковского. В отличие от Мравиной – у Вольской все исполнение было проникнуто подкупающей теплотой и простотой, что делало создаваемые ею образы особенно жизненными.

В труппу входила также артистка редкого сценического амплуа – героическое сопрано, Ф. В. Литвин. Женщина богатырских данных с голосом мужской мощности и силы, Фелия Литвин была блистательной исполнительницей основных партий в вагнеровском репертуаре («Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Значительный интерес представляла М. А. Славина, прослужившая на сцене 35 лет и под конец своей сценической карьеры прославившаяся исполнением партии Графини в «Пиковой даме», где глубокий драматизм образа доводил зрительный зал до трепета. Из перечисленных певиц М. А. Славина, пожалуй, была особенно близка тому типу оперного артиста, которого можно назвать поющим актером.

Не менее силен был и мужской состав труппы Мариинского театра. Здесь был И. В. Тартаков, лирико-драматический баритон, вокалист высокой певческой техники. Одновременно блистал в труппе замечательный певец и артист, баритон Л. Г. Яковлев, незаслуженно забытый ныне. Артист с большим сценическим темпераментом, выразительный певец, умевший добиться психологической сложности в исполняемых им партиях, Яковлев был, пожалуй, непревзойденным исполнителем одной из труднейших партий для баритона (к тому же считающейся неблагодарной) – партии Онегина, Валентина из «Фауста», графа Невера в «Гугенотах», Елецкого в «Пиковой даме».

В труппе находился и дебютировавший в 1895 году вместе с Шаляпиным И. В. Ершов – поразительный по артистическому мастерству певец, составивший в последующие годы славу Мариинскому театру. Наконец, несколько позже, в 1900 году, в труппу вступил А. М. Давыдов, замечательный певец и артист. К ним следует добавить Медею и Николая Фигнеров, украшавших эти подмостки уже много лет.

Словом, Мариинский театр на рубеже двух последних столетий стал выдающимся художественным коллективом. Теперь ему предстояло совершить решительный переход на новые творческие пути.

Шаляпин в своих воспоминаниях не говорит о товарищах по сцене. Он как бы не замечает их. Однако, хотя он все время был не просто первым среди равных, но на голову выше каждого из них, многие спектакли казенной сцены производили сильное впечатление благодаря замечательному ансамблю.

Конечно, дирекция императорских театров уделяла очень много внимания пожеланиям Шаляпина. Конечно, его настояниям публика была обязана тому, что в репертуар казенной сцены вошли «Псковитянка» и «Борис Годунов». Но вместе с тем сказывалось и воздействие времени. Казенные театры не могли топтаться на месте. Движения требовала жизнь.

Возникновение Московского Художественного театра играло не последнюю роль в сдвигах, происходивших на оперной сцене. Что касается Шаляпина, то он с огромным вниманием присматривался к творчеству недавно возникшего театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Любопытно, что сам Станиславский тоже приглядывался к Шаляпину. Не случайно он заявил как-то, что свою «систему» списал с Шаляпина. Конечно, творчество Шаляпина на оперной сцене было источником серьезных наблюдений для драматических артистов, но также несомненно, что у артистов не только Малого театра, но и Художественного многому в те годы учился Шаляпин. Творчество Художественного театра бесспорно оказало серьезное влияние на эстетические позиции певца, который восхищался искусством правды, звучавшим со сцены театра Станиславского и Немировича-Данченко. Именно в ту пору начинается его дружба с артистами МХТ.

Нельзя здесь хотя бы вскользь не коснуться внутренних связей между театром Мамонтова и возникшим в 1898 году Московским Художественным театром.

В самое короткое время произошли три симптоматичных события: постановки «Псковитянки» в декабре 1896 года в Московской Частной опере, «Царя Федора Иоанновича» в МХТ 14 октября 1898 года и «Бориса Годунова» в Частной опере 7 декабря 1898 года. Мей, Алексей Толстой, Пушкин, Римский-Корсаков, Мусоргский…

Для обоих театров эти три постановки являются этапными, искания оперного театра перекликались с исканиями театра драматического.

Эти годы полны для Шаляпина глубокого внутреннего содержания. Он с жадностью вбирает в себя впечатления от новой для него художественной среды. Круг его общения все расширяется. Он знакомится с Чеховым, посещает Льва Толстого, как равный входит в круг русских литераторов.

Когда мысленно оглядываешь те годы в жизни Шаляпина, когда представляешь себе, какое впечатление должны были производить на него самого взлеты его судьбы, думаешь, что нужны были огромные душевные силы, чтобы вынести все это и не зашататься.

Ведь события эти грандиозны по масштабу и неслыханно ограничены во времени. Поистине, сверхъестественные взлеты!

И, что самое поразительное, Шаляпина на все хватало. На частые спектакли, завершающиеся громовыми овациями, подношениями и адресами; на концерты, требующие совсем иной творческой сосредоточенности (один на один с публикой); на разучивание нового репертуара, идущее безостановочно; на выезды в Петербург, где все повторяется, но публика-то здесь все же иная; на гастроли в России и за границей, где все совсем другое; на общение с друзьями – с Горьким и его окружением в Нижнем Новгороде, в Крыму или в Москве, со Стасовым и его друзьями в Петербурге, с писателями в Москве; на обильные и частые застолья; на семью, чуть ли не с каждым годом увеличивающуюся в численности… И, наконец, на огромные деньги, которые привалили бывшему мальчику из Суконной слободы. Откуда столько сил? Богатырская природа была у этого волжанина. Все вместить, хоть и молодые это были годы!

Любопытны его отношения с Владимиром Васильевичем Стасовым. Они начались в 1898 году и далее развивались безостановочно до самой смерти Стасова в 1906 году. Если оба друга оказывались в одном городе, они всегда встречались. Оба друга! Когда состоялось их знакомство, Стасову было 74 года, а Шаляпину 25.

В январе 1900 года Стасов приезжает в Москву, чтобы повидаться с Львом Толстым. И, конечно, находит время, чтобы побывать у Шаляпина и познакомиться с Иолой Игнатьевной, о которой в одном из писем говорит, как о «красивой итальянке». Летом 1901 года Шаляпин гастролирует в Петербурге, выступая в Павловском курзале. И на сей раз он все свободное время проводит со Стасовым, который в нем души не чает. Как всегда, Стасов летом живет под городом, в Парголове, в деревне Старожиловке, на даче, которую снимает без малого полсотни лет.

И вот телеграмма – Шаляпин и Глазунов приедут на дачу. По обычаю, когда ждут желанных гостей, у ворот на специально оборудованной мачте поднимается флаг с изображением мифологической Сирены. Радостная встреча. Чаепитие, причем Стасовы пьют чай, а Глазунов и Шаляпин – специально приготовленный для них крюшон из «смеси мозельвейна, мараскина, бенедиктина с клубникой и земляникой». А затем пение!

«И пошла музыка, – писал Стасов невестке П. С. Стасовой, – да ведь какая чудная! Великолепно! До 3-го часа ночи. И только тогда пошли великие прощания, уже начинало светло становиться, но так тихо и хорошо было на воздухе, что мы вышли провожать их со свечами и усадили их в колясочку Глазуновых (парой) и кричали им вслед „Ура!“, пока они не загнули за угол».

Что же за музыка пошла? Шаляпин под аккомпанемент Глазунова исполнил все, что намечено было пропеть в Павловске.

Тем же летом Шаляпин гастролировал в одной из частных антреприз. В первый же свободный вечер, снова с Глазуновым, они поспешили в Парголово, где у ворот их встречал большой щит, на котором славянской вязью было написано «Здравствуйте, Федор Большой!»

И снова музыка: Даргомыжский, Глинка, Мусоргский, Шуберт Шуман. До глубокой ночи.

Когда Шаляпин выступает в Мариинском театре, Стасов не пропускает ни одного спектакля с его участием, собирает у себя гостей: Глазунова, Римского-Корсакова, Лядова, Кюи, братьев Ф. и С. Блуменфельдов. В январе 1902 года Стасов пишет племяннице В. Д. Комаровой: «Около 17-го приезжает Шаляпин, и мне надо не только не пропустить ни одного его представления, но, быть может, даже и писать про него и сделать ему у нас дома изрядную какую-нибудь овацию,вроде как летом, а то, пожалуй, и покрупнее». Так каждый раз.

Узнав, что Шаляпин должен готовить партию Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», Стасов раскрывает ему замысел произведения, рассказывает ему, что оно продолжает традиции «Каменного гостя» Даргомыжского (оперы, которую Стасов считал вершиной русской оперной культуры наравне с «Русланом и Людмилой», «Борисом Годуновым» и «Хованщиной»), объясняет молодому певцу, в чем философская суть произведения. Шаляпин уходит от Стасова исполненный огромных впечатлений. Впервые до конца он вдумывается в то, что с первых дней представлялось ему не вполне осознанным: он начинает понимать идейный смысл объединения русских композиторов, которое принято именовать «Могучей кучкой».

Если и до встречи со Стасовым Шаляпину были внутренне близки музыкальные образы Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, то теперь он, как никогда доселе, проникается пониманием, что на его долю выпало стать певцом «Могучей кучки».

Однажды поверив в талант Шаляпина, Стасов уже не мог выпустить его из поля зрения. Не случайно он как-то говорил, что открыл Шаляпина так же, как в свое время только что начинавшего Антокольского. Умение распознать дарование в молодом художнике было великим даром Стасова. «Таланты такое дело, – писал он П. С. Стасовой, – что их надо тотчас же ловить на лету и не пропускать мимо. Слишком важная уже эта особстатья!»

Роль, которую сыграл Стасов в открытии Шаляпина для Петербурга, безгранично велика. Его знаменитая статья «Радость безмерная», написанная сразу же после знакомства критика с творчеством молодого артиста, произвела сильнейшее впечатление и, если так можно выразиться, открыла Шаляпину двери в столицу. Это происходило в 1898 году, когда Шаляпин был известен еще только москвичам.

«Как Сабинин в опере Глинки, – писал Стасов, – восклицаю: „Радость безмерная!“. Великое счастье на нас с неба упало! Новый великий талант народился… В глубине и великости нового создателя и нового художника сомневаться нельзя. Впечатление слишком потрясающее, слишком равно и неизбежно оно на всех действует».

И когда нововременский рецензент М. Иванов, бездарный композитор, ретроград в критике, иронически возражал Стасову на страницах этой реакционной газеты, Стасов вступил в полемику, которая приковала к себе внимание всех, кому были дороги пути развития оперного театра. Остро написанные статьи Стасова «Уморительный критикан», «Куриная слепота» принадлежат к числу наиболее значительных высказываний той поры не только о Шаляпине, по и о судьбах русского оперного искусства.