Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 30 страниц)

Так Шаляпин встретил начало новой эры в России.

Он продолжал выступать в антрепризе Аксарина. 10 декабря он писал дочери Ирине:

«Пою в Народном доме, публикой всегда положительно набит битком театр. Принимает меня публика, скажу, как никогда, я стал иметь успех больше, чем когда-нибудь. Кстати сказать, я все время, слава богу, в хорошем порядке, голос звучит, как давно уже не звучал, молодо, легко и звучно. Продовольствие хоть и дорого стоит, но все есть, и я ни в чем себе не отказываю, нет только белого хлеба».

Он рассказывал, что на днях даст концерт в Кронштадте для матросов, по их просьбе, и, быть может, съездит для той же цели в Гельсингфорс. Хотя он не был теперь связан с Мариинским театром, но все же выступал там 27 ноября 1917 года в партии Фарлафа в «Руслане и Людмиле», на спектакле, посвященном семидесятипятилетию со дня первого представления оперы. Он с удовлетворением сообщал, что имел огромный успех.

В эти дни он все же подумывал было о том, чтобы покинуть Петроград и перебраться на юг. Но ему казалось, что в такое время ничего не делать – совестно. «Кроме того, – писал он дочери, – все просят меня не покидать театр. Конечно, здесь преобладают с их стороны соображения скорее материального характера, больше чем морального. Во всяком случае, я думаю, что в феврале утеку отсюда к вам».

Однако он никуда не уехал, продолжал оставаться в Петрограде и пел в Народном доме. В апреле 1918 года получил одновременно два предложения: одно – возглавить оперную труппу московского Большого театра, второе – вернуться на Мариинскую сцену. По поводу первого предложения он высказался в беседе с сотрудником газеты «Петроградский голос» вполне определенно: «Я от этого отказался, не в моей натуре быть начальником».

По-иному он воспринял предложение возвратиться на столичную казенную сцену, потерявшую в феврале 1917 года наименование «императорской». После февральского переворота императорские театры лишились директора В. А. Теляковского. На его место тогда же Временным правительством был назначен в качестве главноуполномоченного по государственным театрам литературовед Ф. Д. Батюшков, до того – председатель театрально-литературного комитета Александрийского театра. Батюшков с первых дней Октября фактически возглавил политику саботажа и непризнания Советской власти, всячески мешая Народному комиссариату по просвещению принять эти театры в свое ведение.

Когда постановлением Совета Народных Комиссаров от 12 декабря 1917 года, за подписью В. И. Ленина и А. В. Луначарского, Батюшков был отстранен, на его место вступил, по рекомендации труппы Мариинского театра, гражданский инженер Иван Васильевич Экскузович – человек, прекрасно разбиравшийся в искусстве и близкий к актерам. Выбор оказался очень удачным. В течение многих лет И. В. Экскузович успешно возглавлял дирекцию государственных театров, вскоре, в январе 1920 года, ставших академическими, и сыграл заметную роль в перестройке их творческой жизни в первые годы нового строя.

В апреле 1918 года к Шаляпину явилась делегация артистов петроградской государственной оперы с просьбой вернуться на сцену, где он начинал свою столичную художественную карьеру и где со славой пел на протяжении долгих лет. Шаляпин охотно согласился.

Теперь он оказался не гастролером, а членом коллектива, возглавил оперную труппу и принимал деятельнейшее участие в налаживании художественной жизни театра.

Началась новая содержательная страница в биографии артиста. Он привык за последние десять лет считать себя одиночкой, не вникать в повседневную жизнь тех коллективов, в которых выступает, отстаивать лишь свои личные творческие интересы, как максимум, интересы спектакля, в котором поет, то есть вглядываться в их деятельность лишь постольку, поскольку это касается персонально его. Теперь стал проникаться всей жизнью огромной труппы, ощущая себя ответственным за совершающееся в театре.

Театровед Е. М. Кузнецов, исследовавший архивы императорских театров, составил интереснейшую сводку, характеризующую деятельность Шаляпина в бывшем Мариинском театре за время с апреля 1918 до апреля 1921 года. Работа «Последний послужной список Ф. И. Шаляпина» раскрывает нам эту пору в жизни артиста.

Шаляпин вернулся в Мариинский театр в обстановке чрезвычайно сложной.

В начале социалистической революции театр потерял довольно многих видных артистов оперы и балета, на которых в репертуаре делалась основная ставка. Они перебрались на юг и откатывались все дальше вместе с белыми, оказавшись в конце концов за рубежом. Их следовало заменять, что представляло исключительные трудности. Часть репертуара была снята с афиш, так как не хватало исполнителей на главные партии. Некоторые из оставшихся артистов вели себя как люди недоброжелательные или осторожно выжидающие. Возглавлявший художественную политику в Советской стране А. В. Луначарский проявлял максимум такта и выдержки для того, чтобы постепенно завоевывать доверие артистов к новой власти.

К тому же, и это очень существенно, театр потерял значительную долю постоянного зрительского состава. Тяжкое продовольственное и топливное положение, тревожная ситуация на близлежащем фронте вызвали большой отток коренного населения из города. Не менее важно и то, что началась эмиграция представителей дворянских и буржуазных кругов из России – Петроград дал особенно ощутимую долю эмигрантов.

Былой состав зрительного зала Мариинского театра, по сути, ушел в небытие. Труппа столкнулась с тем, что все труднее заполнить его публикой. Новых зрителей следовало вербовать иными путями, ничего общего не имеющими с системой абонементов и кассовой продажей, и, конечно, нельзя было рассчитывать на то, что высокие цены на места в бывшем императорском театре окажутся доступными новой, демократической публике, которая, в большинстве, никогда до того не переступала этого порога и для которой отныне следовало трудиться.

Театр в первое время управлялся выборным органом на основе автономии, предоставленной еще при Временном правительстве крупнейшим сценическим предприятиям, Советом из состава его работников. Именно этот Совет и пригласил Шаляпина вернуться в труппу.

Сезон уже кончался. Первое выступление было намечено на 25 апреля 1918 года в опере «Фауст», и за три дня до этого состоялась репетиция спектакля. Когда Шаляпин появился на подмостках, рабочие сцены преподнесли ему в виде сувенира кусок планшета, выпиленный в том месте сцены, где из люка впервые появляется Мефистофель. Этот неожиданный и глубоко символичный подарок очень растрогал артиста. Он возвращался сюда как желанный старший товарищ.

Так началось его новое служение на сцене.

22 сентября он писал дочери Ирине: «Мы здесь уже начали сезон 14-го, и я два раза уже пел. Публики в театре бывает немного, ввиду переживаемого времени, и даже мой концерт, который я пел 12 сентября в Народном доме, собрал только половину зала. Зато концерт 29 августа в городе Павловске (под Петербургом) был совершенно переполнен. Я, слава богу, здоров и пою недурно».

Тут же он добавлял, что ему предложено взять «моральное наблюдение» за государственным кинематографом и, если он пожелает, поставить какой-нибудь фильм с его участием. Он заинтересовался возможностью сниматься в кино и даже намечал сюжет – Стенька Разин. Однако затея не осуществилась. Характерно, что мечта сыграть Степана Разина, родившаяся уже давно, вновь пробудилась в революционное время.

Шаляпин был полон жажды сыграть много новых ролей, в том числе и не оперного репертуара. Сын певца Б. Шаляпин рассказывал, что отец мечтал воплотить некоторые образы в трагедиях Шекспира, в частности Лира. По словам Ю. Юрьева, он предполагал сыграть Люцифера в «Каине» Байрона и намеревался повторить роль Филиппа в шиллеровском «Дон Карлосе» (в спектакле петроградского Большого драматического театра). Известно, что в ноябре 1918 года он исполнил на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения Тургенева, роль Петра в «Певцах». Многие годы мечтал о том, чтобы прочесть на эстраде «Записки сумасшедшего» по Гоголю в редакции Андреева-Бурлака (по очень давнему совету В. Стасова). Таких примеров можно привести немало. Он всегда был полон желания показать себя в амплуа драматического актера. А с годами такие намерения все более усиливались. Видимо, он думал о том, что, если не сможет больше петь, попробует себя на драматической сцене. Другой вопрос, удалось ли бы это ему?..

За первую половину сезона 1918/19 года, то есть с сентября по 31 декабря Шаляпин спел в Мариинском театре в 38 спектаклях. Эту цифру занятно сопоставить с другой: по прежним контрактам он пел в сезон на двух сценах – петербургской и московской – от 30 до 40 спектаклей в год.

Верный своей требовательности касательно тщательной подготовки спектаклей, в которых он занят, Шаляпин добился специальных репетиций «Бориса Годунова» и назначения на этот спектакль дирижера А. Коутса. Что касается «Юдифи», то он переставил спектакль заново, и это сказалось положительно. Он работал с увлечением, как молодой. Е. Кузнецов писал в вышеупомянутой статье: «Творческая неутомимость Ф. И. Шаляпина казалась в эти дни беспредельной. Так, через день после премьеры „Юдифи“ (и данной накануне генеральной репетиции этой оперы) артист репетировал роль князя Гремина в „Евгении Онегине“ и 25 октября 1918 года выступил в этой роли в спектакле Мариинского театра, данном в связи с двадцатипятилетием со дня кончины П. И. Чайковского. Попутно Ф. И. Шаляпин выступил в ряде возобновленных им спектаклей – в „Русалке“, в „Севильском цирюльнике“, в „Лакме“. В день первой годовщины Октябрьской революции Мариинский театр сыграл „Бориса Годунова“, причем Ф. И. Шаляпин ввел в сцене венчания на царство ранее запрещенный цензурой крестный ход с иконами и хоругвями и поставил ранее исключенную из постановки „Сцену под Кромами“».

Стремление привлечь нового зрителя стало одной из первостепенных проблем для Наркомпроса в работе по руководству театрами. Луначарский уделял ей неослабное внимание. С ноября 1918 года значительная часть билетов в Мариинский театр, в особенности в те дни, когда в спектаклях участвовал Шаляпин, стала распределяться бесплатно среди учащихся, красноармейцев, матросов и командиров, а также рабочих Петрограда.

Перед такими спектаклями делалось вступительное слово, и часто в качестве популяризатора оперных произведений выступал А. В. Луначарский. Вступительные слова Луначарского, рассчитанные на слушателя, который, может быть, впервые переступал порог оперного театра, учили понимать величие и красоту классического наследия, облегчали восприятие музыки.

Когда речь шла об операх «Русалка» или «Борис Годунов», оратор напоминал о Пушкине, о том, как его творчество вдохновляло русских композиторов. Когда он делал вступительное слово к «Севильскому цирюльнику», то рассказывал о Бомарше, об идеях французской буржуазной революции и связывал прошлое с настоящим. Участие в спектаклях Шаляпина очень повышало интерес новых слушателей к оперному искусству. Можно смело утверждать, что в ту трудную, героическую пору Шаляпин оказался на передовой позиции борца культурного фронта. И, думается, он вполне осознавал миссию, выпавшую на его долю.

В ноябре 1918 года он был награжден почетным званием народного артиста. В постановлении об этом говорилось:

«Совет комиссаров Союза коммун Северной области постановил: в ознаменование заслуг перед русским искусством даровитому выходцу из народа, артисту Государственной оперы в Петрограде Федору Ивановичу Шаляпину – даровать звание народного артиста.

Звание народного артиста считать впредь высшим отличием для художников всех родов искусства Северной области и дарование его ставить в зависимость от исключительных заслуг в области художественной культуры».

В мемуарах, выпущенных им в Париже в 1932 году, Шаляпин рассказывал, как это произошло.

Во время спектакля для молодых красных командиров (шел «Севильский цирюльник») Шаляпин, занятый во втором акте, пришел в театр к началу спектакля. Луначарский в это время делал вступительное слово. Артиста известили, что нарком просит его выйти на сцену. Луначарский произнес речь, в которой, сказав несколько слов о значении и таланте Шаляпина, в присутствии публики поздравил его со званием народного артиста республики.

Шаляпин произнес ответную речь:

«…Я сказал, что я много раз в моей артистической жизни получал подарки при разных обстоятельствах от разных правителей, но этот подарок – звание народногоартиста – мне всех подарков дороже, потому что он гораздо ближе к моему сердцу человека из народа. А так как, – закончил я, – здесь присутствует молодежь российского народа, то я, в свою очередь, желаю им найти в жизни успешные дороги; желаю, чтобы каждый из них испытал когда-нибудь то чувство удовлетворения, которое я испытываю в эту минуту. Слова эти были искренние. Я действительно от всей души желал этим русским молодым людям успехов в жизни. Ни о какой политике я, разумеется, при этом не думал».

Рассказ этот завершен фразой, по-видимому, обязательной для человека, припоминающего в условиях эмиграции о прошлой жизни.

Впрочем, последняя фраза имеет специальное назначение. Вслед за тем Шаляпин рассказывал, что это награждение было истолковано в кругах белой эмиграции как результат прислужничества Шаляпина красным, и он якобы был даже объявлен «тайным агентом ГПУ». Возможно, что такую оценку и дали белые эмигранты награждению. Но когда Шаляпин благодарил за полученное им звание, он был чистосердечен.

В 1918 году он фигурировал в театре только как солист и режиссер, так как некоторые спектакли перестраивались на ходу под его руководством.

В начале 1919 года его положение в театре существенно изменилось. Изживала себя предоставленная театру автономия и вместе с ней отмирала и выборная коллегия, управлявшая театром, так называемый Совет государственной оперы. Вместо Совета была образована директория театра, в которую вошли Шаляпин, дирижер А. К. Коутс, художник А. Н. Бенуа, режиссер П. С. Оленин, музыковед и композитор Б. В. Асафьев. На отдельных заседаниях директории присутствовали И. В. Экскузович и композитор А. К. Глазунов.

Теперь, когда Шаляпин формально становился во главе театра, его участие в жизни оперного коллектива стало особенно активным и содержательным.

Он начал упорную борьбу за повышение дисциплины, заметно расшатавшейся в силу условий времени и в результате нечеткой системы выборного руководства. Одновременно стал выступать за улучшение репертуара. В частности, считал, что при ослабленном составе труппы не все можно оставлять на афише.

В докладе, который он сделал на специально назначенном заседании директории, он выступал как последовательный сторонник национального пути развития Мариинского театра, «флагмана» русского оперного театра, особенно в пору, когда его искусство предназначается самым широким массам. Основу репертуара должно составлять творчество русских композиторов. Что касается произведений композиторов зарубежных, то они должны отбираться с учетом уровня опер, их доходчивости и общественного звучания сюжетов. Доклад не был записан, к сожалению, но сохранились отдельные заметки присутствовавшего на заседании И. В. Экскузовича, и они дают известное представление о некоторых положениях изложенной Шаляпиным программы:

«Ф. И. против „вагнерианства“ („барская мода“, „народ не поймет“). Ф. И. против „модернизма“, против Рихарда Штрауса; критиковал „Электру“, „Кавалера роз“ и „Саломею“. Ф. И. против „Соловья“ Стравинского, его балетов».

Подобные взгляды, устойчивость которых характерна на протяжении всей жизни, рисует Шаляпина убежденным сторонником сохранения классических традиций как в репертуаре, так и в трактовке. Всегда он выступал против насильственной «модернизации» произведений русских композиторов-классиков. Вспомним эпизод с «Хованщиной» в Париже во время очередного «русского сезона», когда Шаляпин протестовал против сборной инструментовки Римского-Корсакова, Равеля и Стравинского. Несомненно, он был также противником и «Весны священной» Стравинского, когда она была показана в Париже в постановке В. Нижинского.

Еще со времен учения у Усатова он воспитал в себе глубочайшее преклонение перед гением Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. Ему было очень дорого наследие Чайковского, и он стремился всегда иметь в своем репертуаре его произведения, как на сцене, так и на концертной эстраде.

Уроки Усатова были продолжены в общении с Т. Филипповым, Вл. Стасовым, Н. Римским-Корсаковым, А. Глазуновым. Нетрудно заметить, что основные художественные позиции Шаляпина заметно совпадают с мыслями об оперном творчестве и задачах русской оперной сцены, какие высказывались былыми участниками Балакиревского кружка. Шло время, а взгляды оставались неизменными.

Его отношение к Вагнеру сложно и противоречиво. Шаляпин преклонялся перед его гением, мечтал исполнить партию Сакса в «Мейстерзингерах», самом жизнеутверждающем произведении Вагнера. Но основные эпические оперы Вагнера не занимали воображения Шаляпина, хотя в концертах он исполнял «Прощание Вотана» и «Заклинание огня» из «Валькирии», романс Вольфрама из «Тангейзера». Вместе с тем в целом творчество Вагнера было ему чуждо. Он образно передал это восприятие, описывая фантастическое свидание свое с создателем «Кольца Нибелунга».

«Он спрашивает меня, кто я.

– Музыкант.

Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду. Но когда за мною тяжело закрылась монументальная дубовая дверь и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно – точно с души упала тяжесть, меня давившая…»

Писалось это на склоне лет, когда все разнородные, разновременные размышления собраны воедино и точно взвешены. Этот чисто эмоциональный образ очень выразителен.

Если в 1918 году он высказывался о планах поставить оперы Вагнера, как о «барской затее», которую «народ не поймет», то имел в виду доходчивость его произведений и был по тому времени, по той обстановке совершенно прав.

В пометках И. Экскузовича есть запись – «против модернизма». Речь шла о Рихарде Штраусе и Стравинском. Случайно ли Шаляпин останавливался на имени Рихарда Штрауса? Как раз в это время Б. В. Асафьев высказывался за введение в репертуар Мариинского театра произведений Клода Дебюсси и Рихарда Штрауса. То была пора, когда под руководством Асафьева складывалась группа критиков и музыкантов, образовавших Ассоциацию современной музыки (ACM) и пропагандировавших творчество современных западноевропейских композиторов. Асафьев на заседаниях директории Мариинского театра советовал поставить одну из опер Р. Штрауса. Это и встретило возражения Шаляпина.

Встретясь с кругом Стасова и Римского-Корсакова, артист мог нередко слышать решительные высказывания по поводу направления творчества Р. Штрауса. В частности, ему было известно, что в свое время за границей Римский-Корсаков, находившийся в зрительном зале, свистел публично на спектакле «Саломея» Р. Штрауса, высказывая этим свое отношение к автору оперы.

В книге «Маска и душа» он вспоминал об этом случае:

«Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после „Саломеи“ Рихарда Штрауса. Ведь заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ – буквально захворал. Говорил он немного в нос: „Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!“»

В своих статьях Стасов и Кюи многократно выступали против Р. Штрауса и других современных композиторов Запада, видя в них проводников антиреалистических тенденций. Подобные воздействия круга петербургских музыкантов, с которыми у артиста в свое время сложились тесные связи, сказались и сейчас на его программе для Мариинского театра.

Вообще его отношение к новым течениям в искусстве было до крайности недружелюбным и бескомпромиссным. Он как-то писал дочери Ирине:

«…Могу тебе посоветовать держаться возможно подальше от всевозможных футуристов, кубистов и т. п. якобы сочинителей новой школы в безграничном искусстве. До сих пор, как я ни присматривался к ним, они кажутся мне просто шарлатанами, обладающими весьма сомнительными идеями и чрезвычайно незначительными талантами. По моему мнению, это не более как локтями сухих костлявых рук желающие во что бы то ни стало проталкиваться на видное место, чтобы публично сделать гримасу, скорчить рожу, дабы остановить внимание толпы на себе, – хотя бы на одну минуту».

Это писалось еще в 1916 году и впрямую касалось писателей и художников. Но за безоговорочной критикой новых направлений сквозит обобщающая оценка, затрагивающая все роды искусства.

Если иметь в виду круг писателей, с которыми ему доводилось общаться, то это, помимо Горького, круг «Знания», группа «Среды», объединившаяся вокруг Н. Телешова. Здесь не было места «футуристам, кубистам и т. п.». Характерно, что его домашняя библиотека была составлена Горьким – Алексею Максимовичу он доверял безоговорочно.

В сезон 1918/19 года Шаляпин исполняет в Мариинском театре весь свой основной репертуар, по преимуществу состоящий из опер русских композиторов – Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Рубинштейна, Серова, Римского-Корсакова. Из зарубежных авторов в его репертуаре значатся «Севильский цирюльник», «Лакме», «Мефистофель», «Дон Кихот». Все свои лучшие достижения он несет новой аудитории бывшего императорского театра. За этот трудный во всех отношениях сезон он выступал здесь 78 раз – количество невиданное, если припомнить, сколько он обязывался спеть на казенных сценах за сезон в недавнее время. И пел для рабочих, по преимуществу, слушателей.

В журнале «Вестник театра» в 1919 году сообщалось: «Все назначенные до окончания сезона в Мариинском театре спектакли с участием Шаляпина предоставлены для рабочих и профессиональных организаций, школ и красноармейцев. Билеты на эти спектакли в общую продажу не поступят».

Осенью 1919 года положение в Петрограде обострилось. Белые армии генерала Юденича наступали на Петроград, и были дни, когда ситуация становилась критической.

22 октября 1919 года Шаляпин писал дочери в Москву:

«Питер в чрезвычайно осадном положении. Налетели на нас белые, как-то прямо в один миг, и стоят сейчас в Гатчине – Павловске, Красном Селе и Петергофе – вот-вот налетят и на Питер. Сражения идут, кажется, у Пулкова (обсерватория). Что будет – никто ничего не знает, но, во всяком случае, положение очень серьезно […] – все поставлено на ноги, и в самом Петрограде нарыты окопы, так как решено дать бой (в крайнем случае) в самом городе. Конечно, это страшновато, но я очень прошу вас ни капли не беспокоиться. Я, слава богу, опасности для себя не чувствую, ибо, как вы знаете, живу совсем в сторонке. Одно только плохо: театр закрыт, и я facio „dolce far niente“ [18]18
  Пребываю в сладостном ничегонеделании (итал.).


[Закрыть], – а это, конечно, весьма отражается на экономической жизни нашего дома […]. Гораздо хуже обстоит дело с моим моральным состоянием. Я, кажется, начинаю немного падать духом из-за вашей жизни в Москве. Меня страшно волнует, что настанет момент, когда я не сумею заработать деньжонок, чтобы выручить всех вас. Ведь на носу холода…»

Когда военное положение улучшилось и белые были отогнаны, спектакли возобновились.

Тяжелые продовольственные и топливные затруднения не могли не сказаться на Шаляпине. Конечно, он находился в привилегированном положении. О нем посильно заботились, обычные скудные пайки того времени на него не распространялись: государство оказывало ему и его семье максимально возможную поддержку. Тем не менее ему было особенно трудно: недавнее благополучное прошлое сверхобеспеченного человека стояло у него перед глазами.

И все же он трудился как артист и как руководитель оперы с полной отдачей сил.

Ему следовало не только налаживать рабочую атмосферу в театре. Пришлось в обстановке голода и холода, когда (зимой 1919/20 года) в здании Мариинского театра подчас бывало ниже нуля, добиваться достойного уровня идущих спектаклей.

Однако заниматься нужно было не только этим.

В ту пору представители левых течений в молодом советском искусстве, особенно из числа деятелей самодеятельного театра, в частности Пролеткульта, настойчиво требовали ликвидации бывших императорских театров. Они видели в них неперестроившиеся коллективы, сохранившие в неприкосновенности традиции былой эпохи, идейно чуждые современности и поэтому ненужные победившему пролетариату.

Решительно отрицая необходимость критического освоения традиций прошлого, не видя в их искусстве ничего, кроме проявлений буржуазно-помещичьей идеологии, эти деятели упорно добивались передачи зданий Мариинского, Александрийского, Михайловского театров органам Пролеткульта, самодеятельным кружкам и их объединениям. А пока, в качестве меры впрямую неотложной, требовали срочной передачи богатейшего имущества бывших казенных театров – декораций, костюмов, реквизита и материалов – театрам периферии и самодеятельным кружкам, остро нуждающимся в таком имуществе.

Их домогания обретали реальную поддержку в некоторых организациях Петрограда, в частности в Петрогубполитпросвете и Петроградском отделе театров и зрелищ. Нависала серьезнейшая угроза: ценнейшее в художественном отношении имущество было бы разбазарено и погибло.

Аналогичное положение создалось и в Москве, где речь шла о Большом, Малом и Художественном театрах. В Москве даже выдвинули вопрос о соответственном постановлении Совета Народных Комиссаров.

Нужно было действовать. Московские театры стали совещаться о необходимых контрмерах. Стало очевидным, что следует объединиться с петроградцами, чтобы добиться поддержки А. В. Луначарского, и, если нужно, повстречаться с В. И. Лениным. Прежде всего, решили собраться представители названных театров, в том числе и Мариинского, и договориться о совместной акции.

И. В. Экскузович вспоминал: «Мы решили подкрепить наши силы участием Ф. И. Шаляпина в петроградской делегации и отправились (Э. А. Купер и я) его уговаривать. Однако уговаривать его не пришлось. Он охотно согласился и, схватив какое то старинное оружие, которого всегда было много в его кабинете, воинственно заявил, что готов отстаивать интересы родного театра… Я успокоил его, сообщив, что говорил с А. В. Луначарским, который ответил, что поддержка нам обеспечена».

Встреча театров в Москве состоялась. В ней приняли участие, кроме Шаляпина, Купера и Экскузовича, К. С. Станиславский, А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, В. Л. Кубацкий.

На совещании был подготовлен документ, в котором говорилось, что интересы русской культуры диктуют необходимость ограждения основных русских театров от всяких посягательств, что необходимо сохранить и сберечь их. Наконец, было сказано, что эти театры образуют Ассоциацию и создадут аппарат, который будет представительствовать в правительственных органах от ее имени.

А. В. Луначарский поддержал представленную декларацию. Было намечено объединить театры в группу «академических», подчиненных непосредственно Наркомпросу.

Вслед за тем Луначарский, Шаляпин и Экскузович были приняты В. И. Лениным. В беседе обсуждались вопросы об ассоциации академических театров и о сохранении принадлежащего им имущества. В. И. Ленин с готовностью поддержал эту идею.

Интересно, что в книге «Маска и душа» Шаляпин, излагая подробности поездки в Москву для встречи с В. И. Лениным, не упоминает, что на встрече присутствовали Луначарский и Экскузович. У читателя может создаться впечатление, что беседа Шаляпина с Лениным происходила с глазу на глаз. В его изложении весь разговор сводился к сохранению имущества бывших императорских театров, в то время как стоял и основной вопрос – об образовании группы академических театров. Видимо, память здесь изменила автору «Маски и души», хотя он даже воспроизводит в подробностях диалог с Лениным. Так или иначе, Шаляпин в мемуарах подтверждает, что Ленин сочувственно отнесся к просьбам и обещал поддержать их.

Разговор происходил в двадцатых числах июля 1919 года. 26 августа того же года появился декрет Совета Народных Комиссаров, подписанный В. И. Лениным и А. В. Луначарским, «Об объединении театрального дела». По этому декрету при Наркомпросе создавался Центральный театральный комитет (Центротеатр), которому было поручено «высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам…» Имелся там и пункт:

«Со дня опубликования декрета воспрещается кому бы то ни было вывоз за границу, уничтожение, обесценение или продажа театрального имущества без разрешения на то Центротеатра для театров, имеющих общегосударственное значение, и для театров, имеющих местное значение, – отнаробразов».

Нетрудно усмотреть прямую связь этого пункта декрета с беседой, в которой принял участие и Шаляпин.

С 1 января 1920 года б. Мариинский театр был переименован в Академический театр оперы и балета. Так разрешился основной вопрос, ради которого была предпринята поездка в Москву.

Сообщая труппе о переименовании театра, И. В. Экскузович в своей речи заявил: «Дело чести коллектива оправдать поддержку правительства, опираясь на главу коллектива Ф. И. Шаляпина, который представляет собою воплощение правильно понятого академизма оперной сцены».

Эти перемены в структуре, и тем самым в судьбе театра, совпали с труднейшими условиями, в которых оказался революционный Петроград. Отсутствие топлива приводило к временной отмене спектаклей. Для того чтобы раздобыть дрова, рабочие сцены разбирали на окраинах пустующие деревянные домики. Это на короткое время давало выход из положения. Кроме того, в городе вспыхнула эпидемия сыпного тифа, что тоже вынудило на время закрыть театр и произвести в нем срочную дезинфекцию. Пришлось запретить, невзирая на лютый мороз, входить в зал в верхней одежде, как это практиковалось перед тем. Словом, время было героическое и для работы в любой области требовались усилия героические.

Зимой 1920 года Советскую Россию посетил знаменитый английский писатель Г. Уэллс. В своей книге «Россия во мгле» он описывает, какой ему представилась Советская страна в условиях гражданской войны и разрухи. Описывает он и посещение Шаляпина в Петрограде.

«Я слышал Шаляпина в Лондоне, но не был тогда знаком с ним. На этот раз мы с ним познакомились, обедали у него и видели его прелестную семью. У Шаляпина двое пасынков, почти взрослых, и две маленькие дочки, которые очень мило, правильно, немного книжно говорят по-английски; младшая очаровательно танцует. Шаляпин, несомненно, одно из самых удивительных явлений в России в настоящее время. Это художник, бунтарь; он великолепен.

Вне сцены он пленяет […] живостью и безудержным юмором. Шаляпин наотрез отказывается петь бесплатно и, говорят, берет за выступление 200 тысяч рублей (имеются в виду обесцененные бумажные деньги того времени. – М. Я.) – около 15 фунтов стерлингов; когда бывает особенно трудно с продуктами, он требует гонорар мукой, яйцами и тому подобное. И получает то, что требует, так как забастовка Шаляпина пробила бы большую брешь в театральной жизни Петрограда. Поэтому его дом, быть может, последний, в котором сохранился сейчас относительный достаток».

Даже в ту трудную зиму Шаляпин очень много пел у себя в театре и на сцене Малого оперного театра: за короткий сезон 1919/20 года – сорок раз. Ему доводилось выступать в спектаклях для делегатов разных съездов и конференций, где его восторженно встречали рабочие, учащиеся, бойцы и политработники Красной Армии. Он часто выступал и в Москве, в частности и в концертах для различных общественных организаций.