Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц)

Шаляпин вернулся туда полный твердого намерения служить на казенной сцене и там завоевать положение, которого он, но собственному мнению, заслуживал. Нечего скрывать: он был о себе высокого мнения. Что же касается Иолы, то он ведь был уверен, что итальянка уехала из России. Ведь ее ждала работа в Лионе. Значит, ничто не привлекало его в Москве, кроме, впрочем, впечатлений светлого времени, к сожалению, слишком недолгого, в среде товарищей по Мамонтовскому театру, в общении с самим Мамонтовым и Коровиным. Что же поделаешь? Ведь все-таки казенный театр – это звучит! И, может быть, Олоферн?!

Однако первая же новая роль, которая была ему поручена в Мариинском театре, вновь поставила перед ним вопрос: понимают ли здесь особенности его артистической природы, интересуются ли ею здесь?

Сразу же после начала сезона ему поручили роль князя Владимира в «Рогнеде» Серова. Он спел ее. И тут повторилась история, памятная ему по «Руслану и Людмиле». Партия Владимира, относительно которой ему никто ничего не объяснил, не получилась.

Снова ему дали понять, что Иван Мельников был замечательным Владимиром, а у него, Шаляпина, этот образ не получился. Он разочаровал режиссуру театра, которая ждала от него лишь одного – театру нужен был второй Мельников. Разочаровал он и Направника, педантизм которого, непреклонная требовательность в отношении темпов и оттенков казались молодому певцу лишь придирками. Только впоследствии он до конца оценил значение Направника как музыкального руководителя первоклассного оперного театра.

В ту пору им владело лишь оскорбленное самолюбие, а свобода истолкования, какую предоставлял еще неопытному певцу не слишком требовательный, добродушный И. А. Труффи, казалась ему высоким достоинством дирижера, чутко приглядывающегося к индивидуальности артиста.

В вопросе о свободе истолкования он был решительно неправ: в ту пору он обладал слишком еще незначительной общемузыкальной и художественной культурой и частенько вводил оттенки, которые фактически шли вразрез с замыслом композитора. Когда впоследствии он добился права на собственную трактовку партий, он завоевал его с должным основанием, так как был уже зрелым художником. И никогда при этом он не шел в требованиях индивидуальной трактовки против духа партитуры и образа, он толковал и раскрывал их с такой тонкостью, до какой не дошел бы артист меньшего дарования.

Неудача с партией Владимира в «Рогнеде» резко снизила его настроение. С особым чувством вспоминал он о Нижнем Новгороде, о том, что Мамонтов осторожно и деликатно уговаривал его остаться в труппе Частной оперы.

В эти минуты растерянности и появилась в Петербурге Иола Торнаги. Шаляпин был в полном смятении. И все же поначалу колебался. Он согласился только приехать в Москву для разговора с Мамонтовым. Но когда Иола уехала, тоска по ней и настойчивая мысль о неиспробованных возможностях творческого самоутверждения, какие мог бы предоставить ему Мамонтовский театр, вновь овладели им.

Через несколько дней он оказался в Москве. Там вопрос был решен, как всегда у Мамонтова, быстро и радикально. Шаляпину предлагался круглогодичный оклад – 600 рублей в месяц. Неустойку казенной сцене за один год в сумме 3600 рублей Мамонтов брал на себя, а неустойку за второй год в той же сумме внесет Шаляпин.

Контракт с казенной сценой был расторгнут.

Шаляпин был преисполнен веры в себя. Он понимал, что атмосфера Московской Частной оперы окажется для него благодатной, что там он сумеет раскрыть себя гораздо быстрее, чем в обстановке Мариинского театра, где он – один из десяти, где ему не столько внушают значение традиций, сколько требуют, чтобы он стал покорным копировщиком того, чего достигли до него артисты, которых он никогда на сцене не видел и не слышал.

Так была перевернута эта страница его биографии.

Глава VII
МОСКОВСКОЕ ЧУДО. ИВАН ГРОЗНЫЙ

С. И. Мамонтов сказал мне: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!»

Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия.

Ф. Шаляпин

В конце девяностых годов появился большой артист в Москве – Шаляпин Федор Иванович. Он на коне в кольчуге Ивана Грозного выехал на сцену в театре Саввы Ивановича Мамонтова. Поразил этот артист всю Москву. Необыкновенной игрой, замечательным голосом своим он перевернул все и вся. Опера с приходом Шаляпина как бы родилась заново.

С. Коненков

Прошло лишь несколько дней после приезда в Москву и зачисления в труппу Частной оперы, а Шаляпин уже выступил на новой сцене.

Москва не знала его. Навряд ли кого-нибудь взволновали краткие заметки о приглашении его в столицу или о летних гастролях мамонтовской труппы в Нижнем Новгороде с его участием. Было только отмечено репортерами, что в Частную оперу вступили некоторые новые артисты, в том числе Шаляпин.

Что это за новые артисты, что они внесут в спектакли воскресающего московского оперного начинания? Сказать об этом никто не мог. Специальной рекламы для Шаляпина не давалось. О его приходе в мамонтовскую труппу, как о заметном событии, никто не спешил информировать публику. Могло случиться так, что его бы и не заметили. Во всяком случае, ни в какие особо выигрышные условия, скажем, принятые для нового гастролера из-за границы, он поставлен не был.

Все зависело от него самого.

Да к тому же основной принцип строения мамонтовской труппы был таков, что здесь стремились не к выделению из ряда тех или иных солистов, а, напротив, к складыванию единого ансамбля. Собственно, соперничать с казенной сценой можно было только особенностями афиши, непохожей на афишу Большого театра, и единством Сил в спектакле, а не выдающимися исполнителями. По крайней мере, таково было устремление организаторов Русской частной оперы. И если вскоре выяснилось, что есть в этом театре первостепенные имена, то это явилось результатом лишь раскрывшихся дарований отдельных артистов.

Атмосфера творческой раскованности, заинтересованности и душевного расположения руководителей к труппе, что Шаляпин ощутил еще в Нижнем Новгороде, здесь, в Москве, стала особенно приметной.

Во главе музыкальной части с 1897 года стоял Е. Д. Эспозито, опытный, но малодаровитый дирижер, у которого оркестр не поднимался выше среднего, ремесленного уровня. Это было слабое место театра – его ощущали руководители, но сладить с ним не могли. После года, проведенного в Мариинском театре, Федору было очевидно, что как музыкант, как руководитель Эспозито не может идти в сравнение с такой грандиозной фигурой, как Э. Ф. Направник, хотя и солоно приходилось от него. Был еще И. А. Труффи. (В дальнейшем, когда Шаляпин станет зрелым мастером и взыскательным художником, у него часто будут возникать конфликты с дирижерами, у которых «голова в партитуре», а не «партитура в голове».)

Было ясно, что для Москвы музыкальная часть такого, претендующего на творческую активность и требовательность оперного театра, как Мамонтовский, все же не слишком хороша.

Серьезный, вдумчивый дирижер не примирился бы с недостаточной численностью музыкантов и хористов, убедился бы, что сложные музыкальные задачи ставить перед ними немыслимо. А главное, театр сам приходил к пониманию, что для постановки русских опер (а в этом была заключена главная творческая задача) во главе музыкальной части следовало поставить дирижера, которому своеобразные особенности стиля русских композиторов близки и понятны. Дирижера, который будет искать свои, несхожие с обычными, пути к трактовке произведений. Тем более что Мамонтовский театр вскоре стал пионером постановок, которые никогда еще не осуществлялись на казенных подмостках и, следовательно, не были связаны с традицией их сценического воплощения.

Воспитанные на ходовом репертуаре обычной оперной антрепризы того времени, привыкшие со многим мириться, Е. Д. Эспозито и И. А. Труффи, конечно, не были в состоянии добиться заметных побед на подобном пути. Мамонтов чувствовал, что для его молодой труппы, для его исканий нужен и молодой музыкант. Вскоре он привлек к работе в театре Сергея Васильевича Рахманинова в качестве очередного дирижера. Было в ту пору Рахманинову 24 года. Столько же, сколько и Шаляпину. Они очень подружились. На всю жизнь.

Итак, когда к Мамонтову пришел Шаляпин, в состоянии музыкальной части была неоспоримая слабость, которую до конца не удалось преодолеть. И не потому, что Мамонтов не оценивал по достоинству значения музыки в оперном театре (в этом его иногда упрекали без должного основания, в частности Н. А. Римский-Корсаков). Дело было в ином. Практически частная оперная антреприза той эпохи, как бы материально благополучна она ни была, все равно не могла соперничать с императорскими театрами, где десятилетиями складывался высокий уровень музыкальной культуры оркестров, хоров, солистов.

Все лучшее, чем в ту пору была богата Россия, устремлялось туда. И как бы существенны ни были многие недочеты системы правительственных театров, забывать об их высокой музыкальной культуре нельзя.

К тому же в частной опере были совершенно иные темпы подготовки спектаклей. Их приходилось вводить в афишу в очень короткие сроки. На это всегда сетовал молодой Рахманинов, очень остро воспринимавший музыкальные недочеты Мамонтовской оперы и, кстати, недовольный тем, что художники здесь играют такую большую роль (он полагал, что руководить оперным театром должны музыканты и только музыканты).

Конечно, недостатки выяснялись с особой силой в те дни, когда Московская Частная русская опера стала обращаться к постановке произведений, составивших величественный итог ее деятельности, – к творчеству Римского-Корсакова и Мусоргского. А началось это в первом же сезоне.

Оценивая по достоинству подобные спектакли и воздавая должное художественной смелости и высокому почину театра, московская пресса, в особенности такие взыскательные критики, как Н. Д. Кашкин и Ю. Д. Энгель, вынуждены были отмечать, что между сценической культурой и общемузыкальной замечается очевидный разрыв.

Подобные вопросы не могли еще возникать перед молодым артистом в те дни, когда он появился в коллективе Мамонтовского театра. Для него важнее была атмосфера, позволявшая творчески проникнуть в то, чего он был лишен. Здесь в невиданно короткие сроки, в условиях, о которых нельзя было и мечтать, он прошел такую школу, какая иным и не снилась. И это позволило с поражающей быстротой раскрыться многим граням его гениального дарования.

В какую обстановку он попал после столичной казенной сцены?

Прежде всего, общая идейно-творческая ситуация в Москве была все же иной, по сравнению с Петербургом. В Москве не столь явственно ощущался пресс политики самодержавной власти в художественной области. Здесь царила атмосфера, в которой легче было пробиваться передовым исканиям национального искусства. Здесь сочувствовали подобным поискам.

Вкусы придворных кругов – влиятельнейший фактор художественной политики той эпохи – в Москве не сказывались в такой острой форме, как в столице. Москва как бы решалась иметь свое суждение по многим общественным вопросам, и в пору реакции девяностых годов нетрудно было подметить существенную разницу акцентов, которые делались в каждом из этих городов по-своему, когда речь заходила о делах художественных.

Москва – поистине центр России – с особенной ясностью выражала тягу к поискам в области национальной художественной культуры, далеко не всегда оглядываясь на мощь и власть официальной имперской машины. Может быть, именно потому Москва и явилась родоначальницей передовых движений в искусстве того времени.

Театр Мамонтова, Художественный театр как в фокусе отразили в себе московский дух исканий прогрессивной интеллигенции своего времени.

Смелость, с которой К. С. Станиславский двигался к будущему своему детищу – Художественно-Общедоступному театру, обусловлена не только грандиозной личностью артиста-новатора, высоким интеллектом его сподвижника Вл. И. Немировича-Данченко, но и атмосферой города, в котором возникли такие начинания, как Третьяковская галерея, Бахрушинский музей.

Этим объясняется глубокая симпатия, с которой москвичи встретили еще не оперившуюся Частную оперу. Почва для такого театра была уже подготовлена.

Когда Шаляпин оказался в Частной опере, он убедился в том, что руководит театром не увлеченный своими замыслами одиночка, располагающий почти беспредельными средствами. Вокруг него группировались талантливейшие художники, для которых дело создания отечественного музыкального театра стало делом родным, отчасти первостепенным.

За кулисами он мог увидеть не только К. А. Коровина, с которым подружился уже в Нижнем, но и В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, В. М. Васнецова… Каждый из них жил повседневной жизнью коллектива, каждый принимал участие в готовящихся спектаклях. Они были друзьями этого театра, друзьями артистов. Сразу же создались отношения простые и сердечные.

Находясь в эмиграции, вдумываясь в прошлое, Шаляпин писал:

«В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья „Принцесса Греза“ мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок […]

Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

– Протокольная правда, – говорил Левитан, – никому не нужна. Важна ваша песня,в которой выпоете лесную или садовую тропинку.

Я вспомнил о „фотографии“, которую Мамонтов называл „скучной машинкой“, и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, – это не искусство. Понял я, что во всякомискусстве важнее всего чувство и дух – тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте – как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере».

Для такого человека, как Шаляпин, который все воспринимал с налету, подобные беседы приоткрывали дверь в неведомое еще, неожиданно расширяли и углубляли горизонты, учили видеть не только написанное в партитуре и ремарках, но и задуманное композитором, душу произведения. Стиль будущего спектакля становился уяснимым в главнейших чертах еще до начала репетиций. Оказывалась, что художники в театре могут быть не только создателями декораций и костюмов, но и режиссерами, учеными советчиками. Им до всего было дело.

Такого отношения к творчеству Шаляпин прежде нигде не встречал. Его ум, всегда готовый к восприятию нового, неизвестного, находился в состоянии какого-то непривычного праздничного напряжения, именуемого вдохновением. Мысль работала неустанно, образы складывались под токами многообразных воздействий со стороны людей, чьи познания глубоки, чьи эстетические интересы поражают тонкостью и широтой.

Кто ставил спектакли?

На этот вопрос трудно ответить. В общем, главным постановщиком был сам Мамонтов. Но не он один. Вместе с ним режиссерами оказывались и художники. За годы, проведенные вместе с Саввой Ивановичем, они познали искусство сцены. Они многое продумывали, вырабатывая программу русского оперного театра. Общие затеи в Абрамцеве готовили их к воплощению опер Римского-Корсакова и Мусоргского. Да к тому же они принимали участие и в театре, который Мамонтов создал еще в 1885 году.

Итак, режиссерами были Мамонтов и художники.

Интересно, что несколько позже, к началу 1898 года, Мамонтов привлек в качестве режиссера еще и М. В. Лентовского. Лентовский заметно постарел. По растраченному своему здоровью и в силу многих невзгод, которыми завершились его грандиозные зрелищные предприятия, он уже не был способен выдвигать и осуществлять новые увлекательные проекты. Да и стал он к тому времени нищим, потерявшим кураж человеком.

Но он досконально знал театр, умел интересно работать с массами на сцене, что так важно в опере. И хотя некоторые сподвижники Мамонтова, в частности В. Серов, решительно протестовали против приглашения Лентовского, памятуя его опереточный театр в «Эрмитаже» и ресторан при нем, Мамонтов все же не совершил ошибки, сделав бывшего московского «мага и волшебника» одним из своих помощников.

Лентовский был тот нужный человек, который повседневно находился за кулисами, следя за стройностью спектакля. Он занимался вводами и обновлением массовых эпизодов. В постановке массовых сцен он оказался человеком очень полезным и к тому же понимающим суть постановочного замысла новых работ, в которых принимал посильное участие. А вскоре он выступил и с самостоятельными постановками – «Хованщиной», «Сказкой о царе Салтане», двух прекрасных спектаклей Мамонтовского театра.

В коллективе не было общепризнанных корифеев, на которых следовало равняться остальным. Не было и тягостной субординации, хотя в труппе выступало несколько артистов, чьи имена очень быстро стали любимыми в Москве. К ним относятся А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, А. Е. Ростовцева, несколько позже вошедшая в труппу Н. И. Забела-Врубель и, конечно, в первую очередь Ф. И. Шаляпин. Как артистические дарования они раскрылись именно здесь.

Чтобы понять, в чем заключалась основная творческая программа Московской Частной оперы, следует оттенить, что этот коллектив явился пропагандистом творчества «Могучей кучки», которое не было в чести на казенных сценах. Именно произведения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова заложили художественный фундамент театра, наиболее отчетливо определили его эстетические позиции.

Сразу напрашивается мысль, что в платформе абрамцевской группы, откуда вышли художники Мамонтовского театра, есть много сходства с программой кучкистов. Сходство, несомненно, есть, а тождества нет.

Композиторы, объединившиеся в свое время в Балакиревском кружке, были воспитаны на традициях революционно-демократической мысли шестидесятых годов. Для них обращение к далекому прошлому своей родины было поводом к тому, чтобы, опираясь на сюжеты, почерпнутые из истории русского народа, выдвигать проблемы, близкие современности.

Не случайно поэтому их привлекали сюжеты, где рассказывалось о мятежах и смуте народной. Таковы «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского, в которых тема народа, борющегося за свободу, является одной из центральных.

Аналогичные черты можно проследить в операх с сюжетами, основанными на народных сказках.

В них никогда не было просто любования сказочностью. В этих произведениях выдвигались темы деятельной любви, самоотверженности, подвига во имя родины, воспевалась красота родной природы, несравненное богатство народного гения и его творчества. Сказочные элементы в них не заслоняли реальной жизни народа. Они рисовали живые черты русского характера. Обращаясь к сказочному жанру, русские композиторы оставались все теми же представителями передового, демократического направления.

Художники абрамцевской группы не выдвигали перед собою таких идейных задач, какие неотступно стояли перед «Могучей кучкой». Уходя в прошлое, в древний быт, в сказочность, они с восхищением воскрешали давнее прошлое, увлеченно проникали в его живую душу. Они не связывали это далекое прошлое с настоящим, не искали переклички с сегодняшним днем. Творчество этих художников было поистине национальным, но, вместе с тем, как бы погруженным в его неповторимую красоту и самобытность. В итоге в нем ощущалась некоторая идеализация прошлого, вне связи с настоящим, вне мыслей об исторической судьбе народной.

Так определилась известная близость между композиторами и художниками. Оперный театр, призванный в системе звуковых, игровых и пластических образов воскрешать величественные страницы истории русского народа, его сказки и предания, – естественно, привлек к себе внимание художников абрамцевской группы.

Они пришли в Мамонтовский театр не просто как декораторы, призванные следовать случайной в общем афише обычной оперной сцены, а как активнейшие соучастники борьбы за национальный оперный театр. Вот почему проницательный В. В. Стасов подметил связь между композиторами «Могучей кучки» и художниками, объединившимися вокруг Московской Частной оперы.

Характерно, что, ища ближайшего помощника по репертуару для театра, Мамонтов остановил свой выбор на Семене Николаевиче Кругликове, музыкальном критике, который в прошлом являлся участником Бесплатной музыкальной школы, созданной Балакиревым, и на всю жизнь сохранил связи с деятелями «Могучей кучки». Он был другом Римского-Корсакова и считал себя как бы представителем петербургской школы композиторов в Москве.

В театре действительно царила атмосфера, располагавшая к творчеству. И Шаляпин не преувеличивал, когда рассказывал, что Мамонтов с присущим ему обаянием и подкупающей широтой характера призывал молодого артиста к тому, чтобы тот чувствовал себя как в отчем доме, где ему во всем с готовностью пойдут навстречу.

Шаляпин дебютировал в Москве 22 сентября 1896 года в помещении Солодовниковского театра, в роли Ивана Сусанина.

Партия эта была ему очень хорошо известна. Сейчас он впервые почувствовал себя свободным, ему хотелось раскрыть этот трудный образ по-своему. И он понимал, что такую возможность ему дадут.

Вместе с тем он догадывался, что к его исполнению отнесутся с настороженным вниманием, даже придирчиво. Он и радовался этому, и тревожился. Ему хотелось создать образ жизненный, такой, каким он стал понимать Сусанина после чутких, хотя и кратких замечаний Мамонтова и других людей, окружавших его.

Волнений было много. Как-то примут его Сусанина московские критики?

Пресса единодушно отозвалась на этот дебют.

«Русские ведомости» по свежим следам только что прошедшего спектакля писали, что артист произвел хорошее впечатление, что у него красивый голос лирического характера, что он поет умно.

Очень понравился он в IV акте, а арию «Чуют правду» повторил на бис по требованию публики. Рецензент утверждал, что в роли Сусанина Шаляпин проявил недюжинное дарование.

Через несколько дней, после вторичного знакомства с Шаляпиным – Сусаниным, Н. Д. Кашкин в той же газете высказывался с большей отчетливостью.

«Г. Шаляпин, певший и в этот раз партию Сусанина, несомненно имеет сценическое дарование, иногда подкупает искренней теплотой выражения, но относительно чисто музыкальной стороны исполнения ему бы следовало еще много и очень много поработать, хотя бы в смысле большей свободы и уверенности в умении ставить звук, ясно интонировать и не впадать без нужды в манеру замены пения полуговором. Артист еще очень молод и при настойчивой, внимательной работе может сделать очень многое; по нашему мнению, самая звучность голоса у него может усилиться и сделаться полнее, если он обратит внимание на более тщательную точность в пении и на отделку звуковых оттенков».

Множество важных указаний высказано в этой вполне благожелательной рецензии и в последующих. Здесь, в Москве, сразу пожелали помочь ему разобраться в себе. Ничего подобного он прежде не слышал. С первых же дней пребывания на московской сцене о нем заговорили с отчетливо заметной заинтересованностью.

Стремление в целях подчеркнутой выразительности заменять пение полуговором было особенно ощутимо у Шаляпина в ту пору, и критики многократно указывали на это. Речь идет о желании добиться естественной речевой интонации, которая в результате многих и долгих поисков обусловила неповторимую, именно шаляпинскую свободу истолкования основных его партий. Но достичь органичности в решении этой трудной задачи удалось далеко не сразу. И все равно, подчас в более поздние времена, ему бросали упрек в злоупотреблении полуговором. А это было до корня «шаляпинское» истолкование ряда партий.

Через несколько дней он выступил в партии Мефистофеля.

«Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сей поры, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции.

– Ради бога! – воскликнул Мамонтов. – Что именно хотите вы сделать?

Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и наконец почувствовал, что нашел нечто гармонирующее».

Шаляпин говорил как будто только о костюме и гриме. Но за этим кроется большее. Артисту важно было коренным образом нарушить традицию исполнения партии Мефистофеля, начиная с его внешнего облика. А затем идти дальше к образу, руководясь прежде всего советами Мамонта Дальского и тем, что ему еще в Нижнем Новгороде подсказывали Мамонтов и Коровин. Начинался путь исканий, трудный путь к Мефистофелю, который будет продолжаться всю жизнь и, по словам самого Шаляпина, так никогда и не завершится.

На этот второй дебют вновь откликнулась пресса. «Московские ведомости» писали, что в труппе Солодовниковского театра появился молодой талантливый артист, который в «Фаусте», как раньше в «Жизни за царя», пользуется большим заслуженным успехом.

«Артист обладает мощным голосом, превосходной фразировкой, отлично играет и, несомненно, его ожидает блестящая будущность. Особенно хорош г. Шаляпин в Мефистофеле, лучшие номера которого в спектакле 17 сентября он повторил по единодушному требованию публики».

Можно подумать, что Федор сбросил с себя цепи, которыми был скован до этого. Здесь ему работалось так, как никогда прежде. К тому же рядом с ним – Иола Торнаги. Еще не были произнесены решающие слова, еще не договорились они о том, что будут вместе. Но становилось ясно – им уже не расстаться. В этом не сомневались они оба. В этом были убеждены и все окружающие, начиная с Мамонтова. Вот после окончания сезона Иола съездит к себе на родину, в Италию, и затем, может быть, почти наверное, она вернется опять в Москву. Навсегда…

Через неделю после первого выступления Шаляпин исполнил партию Мельника. Самую для него близкую в то время и понятную. И снова заинтересованные отклики московских газет. «Русские ведомости» писали, что в этом спектакле особо пристальное внимание слушателей устремлялось на Мельника, что теперь уже очевидно: Шаляпин артист с недюжинным сценическим дарованием. Он поражает в «Русалке» искренностью выражения чувств. Мельник предстает в его исполнении ярким лицом. В особенности впечатляет сцена сумасшествия. Голос отличный. А дуэт Мельника и Князя (в этой роли выступал Секар-Рожанский) превосходно спет и награжден горячей овацией зрительного зала.

Статья эта не подписана. Но по ее содержанию, по ссылке на предыдущие высказывания газеты можно выразить уверенность, что принадлежит она перу того же Н. Д. Кашкина, одного из самых компетентных и требовательных критиков Москвы.

Шаляпин выступает в новых партиях. Владимир Галицкий («Князь Игорь»), Нилаканта («Лакме»), Лотарио («Миньон»)…

Прошло всего два с половиной месяца с того дня, как он дебютировал у Мамонтова. Его имя уже широко известно московской публике. И когда пришло известие, что труппа Мамонтова готовит «Псковитянку» Римского-Корсакова, общий интерес к предстоящей премьере был сильно подогрет тем, что в партии Грозного выступит Шаляпин.

Как часто артисту бывает нужен решительный скачок, чтобы стали ясны масштабы его дарования.

Скачок произошел в тот день, когда Шаляпин впервые выступил в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Произошло это 12 декабря 1896 года, менее чем через три месяца после прихода артиста в труппу Московской Частной оперы.

Пьеса Льва Мея «Псковитянка» была создана драматургом в 1860 году и сразу же запрещена театральной цензурой. Только обращение к ней спустя десятилетие Римского-Корсакова, избравшего ее основой для своей первой оперы, дало ей жизнь.

Композиционно «Псковитянка» Мея – драма с прологом, который, уводя действие в прошлое, сам по себе является сильно сделанным драматическим монологом, посвященным истории одной любви, и завершается своеобразным многоточием, с тем, чтобы через три действия вернуть зрителя к последствиям прологовой драмы. И тогда зритель узнает, что боярская дочь Вера Шелога неизвестно от кого прижила ребенка, девочку, а затем умерла, и девочка эта воспитана боярином Токмаковым и его женою. Это Ольга. В дальнейшем зритель поймет, что отцом Ольги был Иван Грозный, который и сам-то не подозревает, что у него в Пскове есть дочь, и узнает об этом спустя многие годы, когда вторично появится в Пскове…

Пьеса, собственно, лишена центрального образа, так как Ольга («псковитянка») главной героиней не является.

На фоне сильно и выпукло обрисованной псковской вольницы – Ольга отнюдь не Лауренсия или Жанна Д’Арк. Единственный случай, когда Ольге доводится выявить сильные стороны души, заключен в последнем акте, где в сцене с Грозным она раскрывает свою любовь к вожаку псковской вольницы Михайле Туче и, явившись невольной виновницей того, что он со своею дружиной погибает в схватке с опричниками, убивает себя.

Мей рассказывает о борьбе Грозного – централиста, собирателя Руси – с вольницей. Все подчинено этой теме. Линия Ольги Токмаковой, дочери Грозного, случайно пересекшая пути Грозного-государя, лишь акцент в пьесе. Тема эта возникает как предыстория в прологе и разрабатывается в конце четвертого и в пятом акте. В этом существенный драматургический просчет автора пьесы.

Наиболее сильным является третий акт. Он посвящен псковскому вече. Здесь бурлят политические страсти, здесь обнажается душа вольного города в трагические часы, накануне встречи с грозным царем.

Римского-Корсакова познакомили с пьесой Балакирев и Мусоргский. Они видели в «Псковитянке» произведение, близкое к народной драме, чем объясняется изъятие композитором из будущего либретто первого акта, касающегося отношений боярыни Шелоги и Грозного, – он представлялся второстепенным, уводящим от главной темы.