Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 30 страниц)

Это было тем важнее, что статьи авторитетного в высоких кругах «Нового времени» представляли большую опасность для певца. Недаром он писал в 1899 году после вторых гастролей Мамонтовского театра в Петербурге московскому музыкальному деятелю А. М. Керзину: «Ужасно боюсь лютуюпетербургскую прессу, особенно „Новое время“. Я глубоко уверен, что они меня не пощадят…»

Под влиянием своего друга Горький познакомился со Стасовым и его окружением. Знакомство состоялось летом 1904 года в Куоккале у Репина. А в августе того же года Горький приехал в Парголово с Шаляпиным. Конечно, были и столичные музыканты – Глазунов и Лядов. За обедом, на вопрос Стасова, что Горький знает и что любит в музыке, тот отвечал: «Вот этот меня просвещает по русской музыке». И показал на Шаляпина.

Отныне имя Шаляпина в сознании Стасова всегда соединяется с именем Горького. Это продолжается до самой смерти Стасова.

Как-то Шаляпин был в гостях у Стасова.

«…После многопения Шаляпинобъявил, что хочет нам прочитать кое-что. И прочитал: „Город Желтого дьявола“и „Прекрасная Франция“из Drapeau Rouge [10]10
  «Красное знамя» ( франц.).


[Закрыть]. Оба истинные chef d’œuvre. Настоящий Байрон нашего времени! Какая сила! Какая красота! Какая картинность языка! Можно только удивляться краскам Максима Горького. Для меня эти две вещи – наравне с „Человеком“ – лучшие его создания. Это именно то, что от него останется навеки, вместе с „Буревестником“, с „Песнью Сокола“, с „Дятлом“ и немногими другими», – писал Стасов брату Дмитрию.

И далее: «Но Шаляпин – Шаляпин, какой он вчера был – просто невообразимо!! Так произвел „Ich grolle nicht“ и „Die alten bősen Lieder“ [11]11
  «Я не сержусь», «Вы злые, злые песни» – романсы Р. Шумана.


[Закрыть], как, кажется, никогдаеще! Я подобного у него не слыхивал, даром, что давно-давно слушаю и знаю его. Удивительно. Мы были просто поражены этою неожиданною силою, страстью и огнем. Многие расплакались, разревелись […]. Да, мне казалось, никогда ничего подобного я еще не слыхал. Словно один из изумительнейших, вдохновеннейших вечеров Рубинштейна […]. Римский-Корсаков был тоже глубоко потрясен…»

Шаляпин называл Стасова «старчище могуч богатырь». Он любил старика крепко и верно. Но и для Стасова эта дружба на самом склоне лет была чем-то необычным. Стасов прожил на свете 82 года, из них более шестидесяти отдал русскому искусству. Среди наиболее дорогих для него людей были Глинка, Мусоргский, Бородин, Крамской, Репин, Антокольский, Лев Толстой, Горький. И, конечно, сильнейшая его любовь – Шаляпин.

Во время похорон Стасова был возложен на его гроб венок с надписью: «Мир тебе, дорогой мой богатырь Владимир Васильевич. Со скорбью Федор Шаляпин».

Дружба с Горьким крепла день ото дня, хотя она не была простой и безоблачной. Зиму 1902/03 года Алексей Максимович, которого Шаляпин называл «Лексой», провел в Москве. Они видались очень часто, все больше испытывая нужду друг в друге. А летом опять встретились в Нижнем Новгороде, где вновь состоялись гастроли певца в ярмарочном театре.

Подходило к концу строительство Народного дома, в создании которого принимал столь близкое участие Горький и для которого Шаляпин уже дважды давал концерты, принесшие в фонд строительства несколько тысяч рублей. 5 сентября 1903 года состоялось его торжественное открытие при переполненном зале, ознаменованное концертом Шаляпина. Артист был встречен руководителями стройки, поднесшими ему огромный лавровый венок и почтившими его приветственной речью, где отмечалось бескорыстное содействие Шаляпина созданию Народного дома. Концерт обратился в грандиозное чествование, которому, казалось, не будет конца. И он пел. Пел те вещи, которые любил больше всего, а под конец – «Блоху» Мусоргского и «Мельника» Даргомыжского. Газета «Нижегородский листок» подчеркивала, что первым, выступившим в новом Народном доме, был Шаляпин.

В те дни Горький писал К. П. Пятницкому: «Концерт был таков, что, наверное, у сотни людей воспоминание о нем будет одним из лучших воспоминаний жизни. Я не преувеличиваю. Пел Федор – как молодой бог, встречали его так, что даже и он, привыкший к триумфам, был взволнован». Сбор составил 3000 рублей, эта сумма была крайне нужна создателям Дома для окончательного его завершения. Тогда же было объявлено, что решено создать в одной из деревень школу для крестьянских детей имени Шаляпина.

Этой школе Шаляпин уделил много внимания и любви. Он послал крупную сумму на ее оборудование и в последующие годы не забывал о ней. Она была открыта неподалеку от Нижнего Новгорода в деревне Александровне, и Шаляпин, бывая в Нижнем, не забывал посетить школу и оказывать ей и дальше материальную поддержку.

Несомненно, близость Горького содействовала пробуждению в Шаляпине гражданских чувств. Сам артист впоследствии многократно это подчеркивал. Рассказанная здесь история с созданием нижегородского Народного дома в этом отношении показательна, тем более что самый репертуар певца на концерте Народного дома нес в зрительный зал призыв к социальному протесту, и это с явным сочувствием воспринималось слушателями. К тому же концерты в Народном доме были рассчитаны на демократическую публику. Поэтому можно без преувеличения сказать, что накануне 1905 года Шаляпин и как артист находился под прямым влиянием Горького.

Тогда же Горький замечал неустранимые противоречия в личности певца. Шаляпин был уже очень богат. Его договор с дирекцией императорских театров, заключенный в 1902 году, предусматривал оклад в сумме 36 800 рублей в год. А ведь были, помимо этого, непрерывные летние гастроли и выступления в концертах. Неистовое стремление к созданию вполне обеспеченной жизни, даже при том, что с каждым годом росла его семья, держало Шаляпина в плену и многое объясняло в его быту.

В том же письме Горького к Пятницкому, которое приводилось выше, имелось следующее продолжение:

«Уезжая – вчера, 7-го – (Шаляпин. – М. Я.)заплакал даже и сказал: „Я у тебя – приобщаюсь какой-то особенной жизни, переживаю настроения, очищающие душу… а теперь вот опять Москва… купцы, карты, скука…“ Мне стало жалко его».

Жизнь певца текла как бурная река, в непрерывном творчестве, в разъездах по стране, в зарубежных гастролях.

3 декабря 1902 года в Большом театре состоялась премьера – «Мефистофель» Бойто. Этому спектаклю был посвящен бенефис Шаляпина, где он выступил режиссером и исполнителем заглавной партии. Несомненно, стимулом к возобновлению постановки послужил недавний грандиозный успех артиста в Милане.

Оценка новой работы певца в Москве заметно отличалась от той, что была дана спектаклю в Милане. Там сенсацией явилась реабилитация произведения Бойто, да еще происшедшая при участии русского артиста. Здесь этот момент был учтен только теми, кто живо интересовался судьбами оперного театра в целом и кто знал о приеме, оказанном Шаляпину в Милане. Для широкой же публики важны были лишь впечатления, которые она непосредственно вынесла из спектакля.

Произведение Бойто показалось публике и критике бедным в музыкальном отношении. Тем не менее те эпизоды, где опера Бойто отличается по содержанию от оперы Гуно, произвели сильнейшее впечатление. К ним относится в первую очередь пролог. Можно сказать, что зал был потрясен началом спектакля, где Мефистофель появляется в таком виде, который резко противоречит облику другого, уже привычного публике Мефистофеля Гуно.

«В лучистой мгле звездной ночи, – писал Ю. Энгель, – поднимается к небу полузакутанная облаком туманно мрачная, гигантская фигура Мефистофеля; в его полуосвещенных луной искривленных чертах есть что-то „нездешнее“; вызывающий взор сверкает, речь – и не только по смыслу слов, но и по каждой интонации, каждому акценту – полна яда и сарказма».

В других эпизодах отмечалось стремление дать новые детали образа, которые представлялись как бы вариантами привычного Мефистофеля. Энгель особо подчеркивал бедность музыки, и его восхищало то, как преодолевается артистом этот серьезный недостаток произведения.

Отзыв Ю. Энгеля неизмеримо мягче оценки, которую дал Н. Кашкин, считавший обращение к опере Бойто недоразумением, вызванным лишь тем, что недавно у Шаляпина в этой роли был триумф. Он полагал, что миланский успех артиста перенесли на самую оперу Бойто, которая ранее была известна в Москве и не одобрялась русской публикой. Кашкин не отрицал, что Шаляпин – превосходный Мефистофель и в этой опере, но все же ставить Бойто, по его мнению, не было оснований. Он советовал поскорее забыть об этой истории и желал Шаляпину не тратить свой талант на подобные незначительные произведения.

Как видим, прием оказался по меньшей мере сдержанным, несмотря на признание, что сам-то артист был и в этой партии великолепен. Но критики той поры все же ошиблись. Совет Кашкина поскорее забыть о печальном недоразумении был неоснователен. «Мефистофель» Бойто остался в репертуаре артиста и со временем стал восприниматься как одно из значительных завоеваний певца.

Шаляпин был полон неуемных сил. Ему как будто становилось уже тесно в стенах одного лишь оперного театра. Ему хотелось проверить свои силы в роли драматического актера. К этому, несомненно, у него были явные способности: с юности как рассказчик он считался неподражаемым. Не случайно Стасов советовал ему испытать себя и публично исполнить «Записки сумасшедшего» Гоголя или монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского.

В 1902 году произошло событие, представившее Шаляпина в не свойственном ему амплуа. Давно уже, в период работы в Мамонтовском театре, Рахманинов мечтал об исполнении «Манфреда», драматической поэмы Байрона, с музыкой Р. Шумана. Он обращался тогда к Мамонтову с предложением ввести это произведение в репертуар Частной оперы. Предложение было отклонено, так как в задачу оперного театра не входило исполнение такого рода произведений. 14 декабря 1902 года Рахманинов выполнил свое намерение, дав «Манфреда» в симфоническом собрании Московского филармонического общества, с участием Шаляпина в роли Манфреда и В. Ф. Комиссаржевской (Астарта, фея Альп, дух и Немезида). Шаляпин декламировал под музыку.

Публика, конечно, ждала от артиста пения и была несколько разочарована тем, что он здесь только декламирует. Но, как отмечали рецензенты, артист проявил в этой не свойственной ему роли много художественного вкуса, тонкого понимания особенностей образа и интонационной выразительности, особенно в тех местах, где герой его полон самоуглубления, отчаяния. Его исполнение сделало бы честь и первоклассному драматическому артисту, говорили критики, описывавшие неожиданный дебют Шаляпина. Его сравнивали с знаменитым немецким драматическим актером Эрнстом Поссартом, тоже выступавшим в роли Манфреда, и утверждали, что исполнение Шаляпина было выше.

Время шло в суете гастрольных разъездов – то в Петербург, то за границу. Но вот 21 сентября 1903 года Шаляпин показал свою новую работу – «Алеко» Рахманинова. Она шла в филиале московской казенной сцены – Новом театре вместе с другими маленькими операми. В тот вечер исполнялись еще «Сельская честь» П. Масканьи и «Рафаэль» А. Аренского. Шаляпин пел в опере Рахманинова заглавную партию.

До этого ему уже пришлось однажды петь ее в дни празднования 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина 27 мая 1899 года, когда «Алеко» исполнялся в концертном плане в Петербурге, в Таврическом дворце. По поводу Шаляпина Рахманинов тогда писал М. А. Слонову: «Солисты были великолепны, не считая Шаляпина, перед которым они все, как и другие, постоянно бледнели. Этот был на три головы выше их. Между прочим, я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать только или великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в обыкновенной жизни, как и у Алеко». В тот вечер в «Алеко» участвовали М. А. Дейша-Сионицкая (Земфира), И. В. Ершов (Молодой цыган).

В спектакле Нового театра Шаляпин выходил загримированный Пушкиным, и эта подробность вдруг сблизила Алеко Рахманинова с его литературным прототипом и придала герою черты, более близкие современникам, чем без такой, может быть, искусственной, но несомненно острой ассоциации.

Жизнь произведения Рахманинова на сцене была не слишком продолжительна (как часто случалось с маленькими операми), но роль Алеко относится к числу лучших созданий Шаляпина. Артист исходил в значительной мере от Пушкина, в судьбе Алеко он по-своему вычитал судьбу поэта, его одиночество, его трагическое противостояние законам и нравам окружающей среды.

«Этот замечательный артист вложил столько значительности и проникновенности в каждое слово пушкинского героя, – писал Энгель, – что эта романтическая, несколько потускневшая и отжившая для нас фигура расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла. Особенно хорошо спета была превосходная большая ария Алеко; это – идеал оперного исполнения».

К партии Алеко Шаляпин возвращался несколько раз, в связи с именем Пушкина, для артиста величайшего поэта мира, и с именем Рахманинова, одного из его любимых композиторов. Каждый раз обращение к опере Рахманинова было для него творчески волнующим событием.

А вслед за тем, 14 октября 1903 года, новая роль – «Добрыня Никитич» А. Гречанинова. Спектакль недолго держался в репертуаре, так как опера оказалась произведением малоталантливым, но увлекала артистов и публику.

Год подходил к концу. Он был многотрудным для Шаляпина и полным нервного напряжения. В этом году умер его первенец Игорь, которому было всего четыре года. Шаляпин тяжело пережил гибель сына, в котором уже проглядывали задатки даровитого ребенка.

Крупным событием той поры явилось исполнение роли Демона в одноименной опере Рубинштейна, состоявшееся впервые в Большом театре 16 января 1904 года. Чисто баритональная партия была спета в тональности оригинала, и только арию «Не плачь, дитя» пришлось транспонировать на полтона ниже. Несомненно, в решении спеть и сыграть Демона был значительный творческий риск, поскольку партия предназначалась композитором для другого голоса, но Шаляпина Демон Лермонтова привлекал не меньше, чем Демон Рубинштейна. Был еще третий Демон, который волновал певца. То был Демон Врубеля.

Решившись взяться за баритональную партию, Шаляпин, очевидно, шел от внутренней потребности обязательно воплотить эту фигуру, тем более что еще совсем недавно его мысли были захвачены Мефистофелем Бойто. Теперь можно было вновь вернуться к этой нездешней фигуре, тем более что он знал о настойчивых исканиях Врубеля, как известно, многократно обращавшегося к теме Демона.

Мефистофель Гете и Гуно, Мефистофель Гете и Бойто, Демон Лермонтова, Рубинштейна и Врубеля – вот что заняло заметное место в биографии Шаляпина. Любопытно, что, оставшись в последующее время верным лишь немногим оперным партиям, он сохранит эти три роли, и по тому, что останется в его репертуаре, можно будет судить о важнейших этапах его творческого развития.

Наблюдательный Ю. Энгель писал:

«…Как бы полнее осуществляя мысль Лермонтова, артист еще решительнее приблизил „падшего ангела“ к земле: его Демон вопреки обычаю лишен даже внешних атрибутов „небесности“ – крыльев; это квинтэссенция человека, может быть, и не добродетельного в смысле ходячей морали „послушания“, но способного к любви, могучего, созданного для „познанья свободы“ и достойного этой иной, высшей доли. Говорят, г. Шаляпин в Демоне повторяет Врубеля. С этим трудно согласиться. Правда, в Демоне г. Шаляпина, – и не столько в самой его фигуре, сколько в нескольких позах – есть немножко Врубеля, но последний вошел сюда только как один из многих составных элементов, слившихся и претворенных в нечто новое, цельное, самостоятельное. Да иначе и быть не могло, раз артист хотел дать и дал не две-три „живых картины“ с Демоном в центре, а непрерывно развивающуюся, многообразную историю духа. Чем ближе к концу, тем ярче загорается в его Демоне жизнь, тем стремительнее и могущественнее закипают в нем чувства и силы».

Далее критик останавливается на наиболее выразительных местах сыгранной артистом роли, спетой им партии. Он восхищается красотой исполнения арии «Не плачь, дитя», поэтичностью в передаче арии «На воздушном океане», глубиной и мощью признания «Я тот, которому внимала». Ему представляется, что кульминацией явилась сцена клятвы, обычно остающаяся на втором плане у артистов, исполняющих партию Демона. «Чудесная струна, протянутая между поэтом, композитором, артистом и слушателем, напряглась здесь до невыносимо могучего, ослепительного, вдохновенного размаха; певца теснили, казалось, ноты, слова, бренное тело, – и все в Демоне и кругом него дрожало и пело, как может дрожать и петь только раз, на краю роковой гибели».

Пребывание артиста в Москве на сей раз было непродолжительным. В конце января 1904 года он уехал в Петербург для выступлений в спектаклях Мариинского театра, а затем в Милан, где пел в «Фаусте» и «Демоне». И опять ему сопутствовал шумный успех.

Осень 1904 года принесла ему новую роль – Томского в «Пиковой даме». Эта баритональная партия пришлась ему все же по голосу, но не стала заметным событием. Выступление было приурочено к сотому представлению «Пиковой дамы» в Большом театре, носившему торжественный характер. Состав исполнителей спектакля был усилен: Шаляпин пел вместе с Неждановой и Збруевой.

После Демона – Томский. Это характерно. Артист, обладатель баритонального баса, очевидно, все время стремился расширить свой репертуар за счет чисто баритональных партий, понимая, что для певца-баса почти недоступны пути к некоторым ролям, в которых могут раскрыться близкие ему по образной сущности, но высокие по тесситуре партии, скажем, лирические. Ведь пока лишь партия Нилаканты предоставляла ему эту возможность. Героика и характерность – вот по преимуществу удел баса. А за привычными границами амплуа остаются неисчерпанные возможности испробовать себя в лирике, что для Шаляпина было всегда желанным, может быть, даже необходимым. Именно поэтому он и обратился к партии Демона. Стремлением к образам характерного плана можно объяснить случай с партией Томского. Интересно, что несколько позже он испытает себя в заглавной партии «Евгения Онегина». Проба оказалась неудачной.

Конечно, исключая Демона, подобные партии были лишь разведками. Но самый факт исканий такого порядка показателен: речь шла о нащупывании пределов своих возможностей. Позже от таких экспериментов он откажется.

Основные партии оставались в его репертуаре. Над ними, в смысле уточнения и усовершенствования, и работал артист. Это было для него главным делом. Говоря об этом периоде, некоторые критики усматривали в жизни певца досадную творческую паузу, даже топтание на месте.

Как показывает знакомство с репертуаром артистов-басов, он в общем довольно ограничен. И, конечно, не в одной широте дело. Шаляпин вносил в каждую важную для него партию столько душевных сил, столько художественной тонкости и сделанности, что о нем можно сказать: далеко не всякую, подходящую по голосу партию он мог бы взять для себя. Его ведь занимала не только тесситура, а и вопросы образа в целом. Он видел в каждой партии ее певческую, словесную, смысловую, драматургическую, словом, поистине художественную задачу. А удовлетворить всем требованиям, которые он мог предъявить к каждой новой роли, было трудно, даже невозможно. Он прошел мимо многих оперных партий потому, что не видел для себя новых задач в сфере образной, присущая ему избирательность была очень высока.

Помимо этого, все более определявшееся положение артиста-гастролера диктовало ему, как и всем артистам, избравшим для себя подобный путь, ограниченность известного круга ролей, выходить за пределы которого трудно: ведь Шаляпину приходилось выступать в разных ансамблях, с различными составами исполнителей, в театрах (в провинции) с четко ограниченным репертуаром. Это, несомненно, тоже сказывалось на проблеме новой роли. Он предпочел сохранять в репертуаре лишь то, что было творчески близким и завершенным по исполнительской сделанности. Таких партий оставалось немного.

Он с трудом шел к новым ролям, что во многом зависело от него самого. Конечно, если бы он пожелал, скажем, выступить в какой-либо опере Вагнера, его бы с радостью поддержали. Но он пока не изъявлял желания петь в вагнеровских операх, хотя иногда исполнял отдельные фрагменты из его произведений в концертах.

Собственно, в последующие годы он создаст лишь три новых образа: Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, Дон Кихота в одноименной опере Массне и Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди. Всего три партии – а его дальнейший путь на сцене продлится более тридцати лет…

1904 год подходил к концу, он принес Шаляпину великую художественную славу, которая росла и крепла.

В этом году у него родился сын Борис. После смерти маленького Игоря теперь его семья насчитывала троих детей.