Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

Ставил оперу А. Санин, дирижером был Ф. Блуменфельд, декорации писали А. Головин и А. Бенуа, костюмы делались по эскизам И. Билибина и К. Коровина. В спектакле, кроме Шаляпина, были заняты Н. Ермоленко-Южина (Марина), Д. Смирнов (Самозванец), В. Касторский (Пимен), А. Алчевский (Шуйский).

Шаляпин рассказывал:

«Мы ставили спектакль целиком, что невозможно в России вследствие цензурных условий. У нас, например, сцена коронации теряет свою величавость и торжественность, ибо ее невозможно поставить полностью, а в Париже в этой сцене участвовали и митрополит и епископы, несли иконы, хоругви, кадила, был устроен отличный звон. Это было грандиозно; за все 25 лет, что я служу в театре, я никогда не видал такого величественного представления».

Он приводит также любопытную подробность открытой генеральной репетиции, без декораций и костюмов, которые еще не были готовы.

«Лично я очень скорбел о том, что нет надлежащей обстановки, что я не в надлежащем костюме и без грима, но я, конечно, понимал, что впечатление, которое может и должен произвести артист, зависит, в сущности, не от этого, и мне удалось вызвать у публики желаемое впечатление. Когда я проговорил:

 
Что это там, в углу, колышется, растет?..
 

я заметил, что часть публики тоже испуганно повернула головы туда, куда смотрел я, а некоторые вскочили со стульев…

Меня наградили за эту сцену бурными аплодисментами. Успех спектакля был обеспечен. Все ликовали, мои товарищи искренне поздравляли меня, некоторые, со слезами на глазах, крепко жали мне руку. Я был счастлив, как ребенок.

Так же великолепно, как генеральная репетиция, прошел и первый спектакль – артисты, хор, оркестр и декорации – все и всё было на высоте музыки Мусоргского. Я смело говорю это, ибо это засвидетельствовано всей парижской прессой. Сцена смерти Бориса произвела потрясающее впечатление – о ней говорили и писали, что это „нечто шекспировски грандиозное“. Публика вела себя удивительно, так могут вести себя только экспансивные французы: кричали, обнимали нас, выражали свои благодарности артистам, хору, дирижеру, дирекции».

Хотя, как рассказывает Шаляпин, спектакль якобы ставился целиком, однако была исключена сцена в корчме, так как не удалось сыскать нужного для ансамбля Варлаама.

Музыкальный критик И. Кнорозовский писал о произведенном на парижскую публику впечатлении:

«Русская музыка празднует теперь в Париже великое торжество. […] Вся парижская печать с редким единодушием рассыпается в похвалах по адресу исполнителей и, за немногими оговорками, также на счет произведения. Из отзывов наибольшего внимания заслуживает рецензия в „Фигаро“ Роберта Брюсселя, одного из знатоков и почитателей Мусоргского. […] „Исполнение было несравненное. Что сказать нового о таком великом художнике, как Шаляпин? Я хотел бы отметить не столько подвижность или густой и вместе ясный тембр его голоса, сколько полную общность между его искусством и талантом Мусоргского. Весь он превратился в Бориса Годунова; сцены наиболее напряженные, экзальтированные казались совершенно естественными – столько убедительной искренности вкладывает он в свою роль. Он ненавидит мелодраматический пафос. У него сдержанные жесты, едва заметные интонации голоса, простые движения тела, которые раскрывают сложную психологию Бориса лучше, чем всякая напыщенность и вспышки“».

Подводя итоги постановки «Бориса Годунова», парижский корреспондент сообщал журналу «Театр и искусство»:

«Как вам уже известно, первый опыт постановки русской оперы на французской сцене прошел блестяще […]. В публике говор восхищения, но это не наша русская публика, не дающая артисту допеть арию до конца и прерывающая бешеными рукоплесканиями. Это публика французская, выдержанная. Притом она боится показаться смешной в своем увлечении – le peur du ridicule [15]15
  Опасение показаться смешным (франц.).


[Закрыть]и высказать окончательно свое мнение, прежде чем появятся отзывы печати, но она вызывает Шаляпина, и опять редкое у французов явление – сидит на местах до последнего акта. На другой день вся парижская печать без исключения дала восторженные отзывы о музыке и исполнении».

Спустя два месяца появилось сообщение из Парижа: «За гастроли в Grand Opera Шаляпину пожалован орден Почетного легиона».

Летом 1908 года он оказался в Аргентине, где в Буэнос-Айресе выступил в «Севильском цирюльнике», «Дон Жуане» и «Богеме» (Колен). Последнюю партию он пел в свое время в Московской Частной опере.

Какие впечатления вывез он из Южной Америки и вообще как воспринял встречи с тамошней публикой? Ответом на этот вопрос может служить письмо к Теляковскому, посланное в августе 1908 года из Буэнос-Айреса.

«Вот и еще раз пишу Вам, чтобы обругать заморские края и прославить нашу матушку Россию. Чем больше черти таскают меня по свету, тем больше вижу я духовную несостоятельность и убожество иностранцев. Редко я видел таких невежд, как американцы севера и юга […]. Оно, конечно, деньги большие и много покровительственных аплодисментов, но в общем, ну их к черту и с деньгами и с аплодисментами! Кажется мне, что в последний раз еду в далекие плаванья».

Такие интонации в последующее время звучали все чаще и чаще, но поездки за границу точно так же учащались, и погоня за большими деньгами станет одним из основных стимулов гастрольной деятельности артиста.

Колоритные подробности об успехе певца в «Мефистофеле» в Буэнос-Айресе передала газета «Одесские новости»: «Несмотря на проливной дождь, новый огромнейший театр Colon наполнился избранной публикой – сбор достиг ста тысяч (100 000) франков, к великому, конечно, удовольствию импресарио – синьора Чиакки. В ложах и партере фраки, декольте, бриллианты… После II и III актов начались бурные овации. Рукоплескали и вызывали всем театром. Чопорная публика Буэнос-Айреса увидела на сцене что-то еще невиданное здесь. Манекены во фраках и куклы с фальшивыми зубами вдруг ожили, зарукоплескали и – о ужас! – замахали платками в ложах и партере, чувствуя славу и гордость русской сцены […]. Уборная артиста наполнилась представителями местной аристократии, дипломатии и плутократии, а также и журналистами. Все в один голос говорили – „Такого Мефистофеля мы еще не видели!“ Шаляпин скромно кланялся и благодарил по-русски, так как по-испански он знает всего три слова – наваха, сомбреро и качуча».

Осенью – спектакли в России. 14 октября 1908 года праздновалось 10-летие Московского Художественного театра. В чествовании приняли участие представители театров, литераторы, музыканты и художники. По окончании К. С. Станиславский заявил, что нужно быть по крайней мере Рахманиновым и Шаляпиным вместе взятыми, чтобы достойно отблагодарить собравшихся. Это заявление вызвано следующим.

С. В. Рахманинов, живший в ту пору в Дрездене, послал через Шаляпина приветствие театру в виде музыкально-вокального произведения, в котором, в частности, пелось: «Дорогой Константин Сергеевич! Я поздравляю Вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет Вы шли вперед, все вперед и нашли „Си-и-ню-ю пти-цу“». (Слова «синюю птицу» пелись на мотив «многая лета».) Письмо было написано в духе детской польки. И сочетание польки с «многая лета» придало ему очень веселый оттенок. Это вокальное приветствие, исполненное Шаляпиным, вызвало взрыв аплодисментов. Чествование приостановилось, и Шаляпин спел на бис письмо Рахманинова.

Его пребывание в России было недолгим. Он вновь спешит за границу, на сей раз в Милан, где идет «Борис Годунов» по-итальянски. До сих пор итальянская сцена не знала этого произведения.

Вот что писал из Милана корреспондент журнала «Театр и искусство»:

«Шаляпин предстал на прошлой неделе перед многочисленной haute volée [16]16
  Высшего полета (франц.).


[Закрыть]миланской публики. Слыша в первой картине незнакомые звуки народной русской музыки, итальянцы сначала надивились наивной простоте. Но это впечатление сменилось диаметрально противоположным, когда маститый Пимен (бас Cirino) пропел свой чудный монолог „Ancora un falto“ („Еще одно последнее сказанье“). С этого мгновения начался перелом. Дуэт во II акте Дмитрия и Марины (тенор Caudenzi и сопрано Fral-Bracale) произвел также прекрасное впечатление; когда же появился Шаляпин и продекламировал „Но il poter Supremo“ („Достиг я высшей власти“), публика почувствовала и услышала нечто еще неведомое. С развитием действия впечатление усиливалось, и, наконец, после сцены царя Бориса с Шуйским и видения убитого царевича театр дошел до упоения и восторгов».

В те дни газета «Secolo» замечала, что Шаляпин достиг «шекспировских высот».

Вспоминая спектакль «Борис Годунов» в Милане, Шаляпин рассказывал о нем с большой теплотой. Его впечатление от итальянской публики: петь для нее – наслаждение, так как каждый итальянец в душе певец! Радовало его и то, как готовились к премьере итальянские певцы, хористы и оркестр. Он с удовлетворением говорил о дирижере Витале, который с легкостью проникся духом музыки Мусоргского. Единственное, что удручало его, – безвкусица в костюмах. Декорации делались по эскизам Головина, но исполнение их было слабым и не передавало подлинного колорита, а костюмы были с бору да с сосенки. Тем не менее впечатление осталось радостным.

Он страшно волновался, не зная, как примут русскую оперу.

«Но вот раздались первые аккорды оркестра, – ни жив ни мертв слушал я, стоя за кулисами. Пели хорошо, играли отлично, это я чувствовал, но все-таки весь театр качался предо мною, как пароход в море в дурную погоду. Первая картина кончилась – раздались дружные аплодисменты. Я несколько успокоился. Дальше успех оперы все возрастал; итальянцы, впервые видя оперу-драму, были изумлены и взволнованы, спектакль был выслушан с затаенным дыханием, все в нем было тонко понято, отмечено и принято как-то особенно сердечно. Бешено обрадованный, я плакал, обнимал артистов, целовал их, все кричали, восторженные, как дети, хористы, музыканты и плотники, все участвовали в этом празднике».

После Милана – Монте-Карло, затем снова Милан, где желали опять послушать оперу Мусоргского.

В 1909 году у Шаляпина родилась первая дочь от нового брака – Марфа.

1909 год. Очередной «русский сезон» в Париже. На сей раз было снято помещение на целый месяц. Теперь оперные спектакли чередовались с балетными: Дягилев решил показать Европе достижения русской хореографии.

Оперный репертуар был представлен первым актом «Руслана и Людмилы», IV актом «Юдифи», половецкими плясками из «Князя Игоря» в постановке М. Фокина, а главное, оперой «Псковитянка» (переименованной здесь в «Ивана Грозного»), она выдержала семь представлений.

Участие в балетных спектаклях «Павильон Армиды» Н. Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») А. Аренского, «Сильфиды» («Шопениана» в оркестровке Глазунова) выдающихся русских артистов балета: Анны Павловой, Веры Коралли, Тамары Карсавиной, Софии Федоровой 2-й, Михаила Мордкина, Михаила Фокина, а главное, Вацлава Нижинского породило невиданный интерес к балетному искусству, влачившему в то время в Европе довольно жалкое существование. С той поры, как Дягилев познакомил европейцев с русским балетом, началось возрождение классической хореографии на Западе, под несомненным влиянием русской балетной школы.

В центре оперных спектаклей оказалась «Псковитянка», поставленная А. Саниным, которому парижская пресса уделила много восторженных отзывов, считая его как режиссера явлением очень значительным и особо отмечая постановку массовых сцен псковского вече.

Самое произведение не вызвало такого восхищенного отзыва у большинства французских критиков, как ранее «Борис Годунов». Можно сказать, что внимание критики было приковано к исполнителю главной роли. В этом вопросе мнение подавляющего большинства серьезных критиков было единодушным: «гигант Шаляпин», «вокальный трагик», «замечательный талант» – такие эпитеты сопровождали оценку исполнения роли Грозного.

Остальная часть года была посвящена спектаклям в казенных театрах и гастролям в Киеве и на Волге. Рецензенты этих городов, констатируя огромный успех выступлений Шаляпина, не преминули уделить особое внимание взвинченным ценам на билеты. В Киеве места в первых рядах партера стоили семь-восемь рублей, а ложи – не дешевле тридцати пяти. В Самаре тоже были неслыханно высокие цены на места, так как Шаляпин якобы потребовал за одно выступление 5 тысяч рублей.

С одной стороны, величие таланта, признанного к этому времени, по сути, во всем мире. С другой – совершенная недоступность выступлений для средней по достатку публики, не говоря уже о подлинно демократических зрителях, – тягостная противоречивость личности, определявшаяся к тому времени со все большей очевидностью.

Даже такой близкий друг артиста, как директор императорских театров В. А. Теляковский, который во многих случаях до той поры и позже выступал в защиту певца от нападок, теперь с горестным недоумением констатировал перемены в личности Шаляпина.

Вспоминая письма, которые он получал от певца из Америки, Теляковский писал:

«После знакомства с Америкой Федор Иванович изменился сам. О новых партиях он стал думать мало и чаще сообщал о них интервьюерам, нежели работал над ними, о новых постановках он уже не был в состоянии, как когда-то, говорить взволнованно и долго. Это время было переломом в его артистической карьере. Русская опера уже не интересовала его, как прежде, хотя он ее еще ценил. Теперь его больше стал интересовать тот интернациональный ходовой репертуар, который он будет петь за границей. Недостатки европейских сцен, отданных на эксплуатацию антрепренерам, шаблон европейских оперных постановок, декораций, костюмов и мизансцен его не беспокоили, как когда-то. Как художник и особенно как новатор оперного театра Федор Иванович остановился в своем развитии».

Такие же мысли в 1910 году высказал и друг артиста, бывший руководитель Московской Частной оперы Савва Иванович Мамонтов.

«Теперь Ф. И. Шаляпин остался тем же прекрасным артистом и певцом, но как живая художественная сила – он уже больше не существует. Теперь он не рвется вперед, как бывало прежде».

Мысли те же, что и у Теляковского, хотя они не сговаривались.

Однако, еще раз подчеркивая противоречивость личности, определившуюся уже к 1908–1910 годам, согласиться с приговором, вынесенным артисту его друзьями и соратниками, все же невозможно.

Ближайшее будущее показало, что в своем творчестве Шаляпин оставался далеким от компромиссов, а измену русскому оперному творчеству подметить вовсе немыслимо. Разве обращение к партии Дон Базилио можно признать такого рода изменой? Разве в увлечении образом Дон Кихота содержится какая-либо измена прежним идеалам? Разве партия Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди – измена?

Шаляпин – слишком крупная и сложная личность, чтобы можно было так просто обнаруживать резкие изломы в его творчестве. Но компромиссы иного порядка, свойственные гастролерам, кочующим по миру, были для него в ту пору характерны. Он, который не мирился с небольшими изъянами в русском оперном театре, за рубежом был иным: он мог высмеивать в письмах штампы игры и постановки, иронизировать над зарубежной публикой, но со все большей активностью устремлялся за границу, чтобы еще и еще умножить свое состояние.

Он оставался великим пропагандистом русской оперной культуры за рубежом – этого забывать нельзя. Приведу один пример: после исполнения «Бориса Годунова» в Париже и Милане опера Мусоргского стала репертуарной во всем мире, не только в Европе, но и в Южной Америке. Оперы Мусоргского стали достоянием всего мирового оперного театра.

Но теперь подчас о творческих планах артиста русское общество узнавало по информации из-за рубежа. Так, в декабре 1909 года «Русские ведомости» писали: «Ф. И. Шаляпин сообщил корреспонденту „Figaro“ о своих планах на нынешнюю весну. Из России он намерен сначала отправиться в Монте-Карло, где будет участвовать в „Дон Кихоте“ Массне, затем вместе с артистами оперы в Монте-Карло поедет в Брюссель, где даст пять спектаклей, а потом в мае будет петь в Париже. В Париже вместе с другими выдающимися артистами русской императорской оперы – московской и петербургской – он выступит в „Борисе Годунове“ и „Хованщине“ Мусоргского».

Действительно, следующий год был наполнен событиями, тесно связанными с новыми поездками за рубеж.

Его сотрудничество с антрепризой Рауля Гинсбурга протекало в эти годы по преимуществу в Монте-Карло и Ницце. Монте-Карло – город, главной примечательностью которого были игорные дома, где процветала рулетка, собирал во время сезона фешенебельную и богатую публику со всего мира. Азартная игра была главной приманкой, но веселящейся и играющей публике нужны были и другие развлечения. Этой цели и служила оперная труппа Гинсбурга, антрепренера, дирижера и малодаровитого композитора, который привлекал зрителей именем Шаляпина.

Многое, что Шаляпин показывал Западу, впервые демонстрировалось в Монте-Карло. И можно сказать, что большинство премьер Шаляпина за рубежом происходило в трех центрах – в Милане, в Монте-Карло и Париже. Отсюда по свету распространялись шумные вести о гениальном русском артисте. Иностранные туристы стремились оказаться в этих городах тогда, когда здесь проходили гастроли русского баса.

Премьера «Дон Кихота» Массне, созданного для Шаляпина и при его консультации в процессе написания либретто и сочинения музыки, состоялась в Монте-Карло. Это случилось в феврале 1910 года, а в том же году в ноябре Шаляпин показался в Дон Кихоте в Москве.

Спеть, сыграть Дон Кихота – давняя неотступная мечта Шаляпина. Конечно, для создания такого произведения нужен был композитор большой силы, способный вместить и передать в музыке образ странствующего рыцаря сервантесовской мощи. Выбор для этой задачи композитора Массне вряд ли был очень удачен, но, пожалуй, другого автора Шаляпин не мог бы сыскать.

Он был увлечен этим произведением. Ему казалось, что опера – прекрасна. «Либретто сделано чудесно, музыка (кажется) отличная, и если бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немножко „себя“, мой дорогой Максимыч. О Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю», – писал Шаляпин Горькому из Парижа, где работал с композитором и либреттистом.

Готовясь к созданию нового сценического образа, Шаляпин, как обычно, начинает с «пластического бытия персонажа».

«Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон Кихота, такое же приблизительное, какое десять художников […] получили от Анны Карениной. Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но ведь этого мало – какой он в целом, синтетически? […] Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, – смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому, и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».

Здесь отражаются поиски точной внешней выразительности, без которой артист не может создать представления о внутреннем развитии образа.

Шаляпин гримом подчеркивает худобу лица, оттеняет его изможденность фантастическими, горизонтально лежащими, прямыми, как стрелы, усами, дорисовывает карандашом блики вокруг глаз, которые приобретают некую детскость и наивность. Контрастность возраста героя и детскости его взора создает первую особенность характера, столь важную для обрисовки образа. Худоба достигается особой обувью, увеличивающей рост, и латами, облегающими фигуру, как трико, а главное, тем, что Шаляпин гримирует руки и полуобнаженную грудь. Жилистые, старческие, изможденные руки и ребра, как бы подпирающие дряблую, старческую кожу груди, создают впечатление потрясающей худобы и еще более высокого, чем у Шаляпина, роста.

Шаляпин пренебрегает ремесленно скомпонованным сюжетом и слабостью музыки, поднимает своего героя до высот творения Сервантеса и достигает того, что несомненные недостатки перестают быть заметными. Когда Дон Кихота играл Шаляпин, образ становился верным классическому – он укрупнен, монументален, очеловечен краской доверчивой, детской ясности духа и наивности.

Б. В. Асафьев топко подметил одну особенность Шаляпина как художника.

«Ему органически необходимо было ощущать хотя бы в основных существенных моментах партии соответствие интонационного содержания музыки образу в целом, в его человечески-психическом и бытовом, жанровом, историческом и, наконец, в его пластическом облике […]. Но порой Шаляпина так пленяли образ и роль в интонационно „беспорядочных и разрозненных“ или формально безразличных оперных произведениях, что все силы своего таланта и прямо-таки художественно-ремесленного упорства он кидал на обработку капризного или вялого, „хладнокровного“ звукового материала, чтобы сделать его глубоко-осмысленным и драматически гибким».

Это замечание относится и к партии Дон Кихота. Шаляпин, после своего первого увлечения будущей оперой, скоро стал понимать, с каким посредственным оперным материалом он имеет дело, но перед ним был другой источник вдохновения – Сервантес.

Анри Кен, сочинявший либретто к опере, извратил основные мотивы романа Сервантеса. В частности, Дульцинея обращена у него в роскошную куртизанку, и трогательная прелесть подмены образа Альдонсы вымышленным миражем прекрасной дамы Дульцинеи Тобосской полностью уничтожена. Из «Дон Кихота» Сервантеса заимствованы лишь отдельные части, и в обезображенную, уродливую сюжетную схему втиснут великий образ странствующего рыцаря. Несмотря на это, Дон Кихот, созданный Шаляпиным, – одна из крупнейших его побед.

Дон Кихот впервые появляется среди шумной насмешливой толпы на своем Россинанте в сопровождении верного слуги, намереваясь спеть серенаду у балкона прекрасной дамы. Он не замечает насмешек окружающих, лицо и весь облик его полны значительности и торжественности, он выполняет важный рыцарский обряд. Этот предстоящий обряд так захватывает его воображение, что будничное не доходит до сознания. И зрительный зал с первого мгновения проникается чувством тепла и любви к трогательному чудаку, фантастическому служителю рыцарской абстрактной мечты.

Появляется Дульцинея. Она, полушутя, полуиздеваясь, обращается к Дон Кихоту с просьбой вернуть ей похищенное разбойниками ожерелье, обещая за это рыцарю награду.

Дон Кихот мгновенно преображается. Он наполнен перехлестывающим через край энтузиазмом. Меняется даже его голос, в котором теперь звучит металл. Его приказания, даваемые Санчо Пансо, приказания истинного рыцаря и властного господина. Немощность, которую зритель заметил в первый момент, исчезает. Перед нами не дряхлый старик, а неустрашимый рыцарь. Контраст между внешним обликом и поведением подчеркивается контрастом между телом и духом.

Когда спустя короткое время Дон Кихот остается наедине со своим слугой и велит ему уснуть, Шаляпин играет сцену, исполненную трогательности и выразительности: Дон Кихот на страже. Он опирается на копье. Он убежден, что выстоит. Но усталость старческого тела сильнее мощи духа, – сон охватывает его, голова склоняется, он слабеет, становится жалким, он никнет, дремлет. Перед нами – старик.

Мы переносимся в стан разбойников. Рыцарь в плену, избит, у него отнято вооружение, но теперь побеждает дух, и Дон Кихот сокрушает разбойников силой своего морального превосходства. Внешне он невозмутим. Спокоен голос. Речь, обращенная к разбойникам, – своего рода проповедь благородства и честности. Какой контраст между немощным телом и поведением героя! Нравственное превосходство над толпой разбойников обеспечивает рыцарю победу в неравном поединке. Разбойники пристыжены. Они возвращают ему ожерелье Дульцинеи.

Дон Кихот возвращается к ней как счастливый победитель. Он словно стал моложе, в его фигуре – торжественная приподнятость, даже походка у него иная. И когда он скромно и сдержанно вручает Дульцинее ожерелье, душа рыцаря ликует в предчувствии грядущего блаженства.

Дульцинея одаряет его поцелуем. Он счастлив. Его ждет награда, какая не снилась никому в мире. Но это минутное самообольщение. Дульцинея иронически объясняет рыцарю, что не может стать женою старика. Сон кончился. Дон Кихот отшатывается, в глазах его испуг, он растерян, безмолвно шепчут что-то губы…

Но он овладевает собой. Он торжественно благодарит Дульцинею и уходит. Он пытается идти, но ноги не повинуются. Перед нами опять старик, еще более одряхлевший, еще более трогательный и непереносимо жалкий. Он едва передвигает ноги, последние силы оставляют его. Все рухнуло. Дон Кихот пробудился от грез.

И вот – последняя краска в развитии образа. Дон Кихот умирает. Он знает, что жизнь его кончена. Но ведь рыцари должны умирать стоя. И в минуту, когда силы совсем оставляют старческое, холодеющее тело, когда подкашиваются ноги, Дон Кихот, собирая последние усилия, хватается руками за ветви дуба, у подножия которого стоит. Теперь можно умереть. Он ждет последнего мгновения жизни. Текут слезы по старческому, полному величия и трогательной чистоты лицу рыцаря Ламанчского…

Все эти краски найдены вне партии, все они привнесены актером. Но, подчинив такой трактовке всю линию развития роли, Шаляпин с тем большей проникновенностью работает над уточнением интонационной стороны вокального исполнения, добиваясь того, чтобы образ оказался целостным.

Когда после Монте-Карло в Брюсселе был сыгран «Дон Кихот», бывший на спектакле А. Амфитеатров писал:

«Присутствовал при довольно плачевном зрелище первого представления „Дон Кихота“ в Брюсселе. Опера Массне – нечто жалости достойное по скудости и мещанству как музыки, так и текста. Но Шаляпин в роли Дон Кихота выше всяких похвал. Массне и либреттист ему больше мешают. Он создал образ, способный вызвать слезы на глазах. Быть может, это самая законченная и совершенная его роль. Ему сделали единодушную овацию всем театром, при полном и заслуженном забвении Массне».

Монте-Карло, Париж (очередные гастроли труппы Дягилева), Брюссель, а затем спектакли в столицах и большое турне по России. Год чрезвычайно напряженный, в центре которого серьезнейшее творческое завоевание – Дон Кихот. Но произошло и второе творческое событие: постановка в Мариинском театре «Бориса Годунова», осуществленная В. Э. Мейерхольдом. Шаляпин решительно не одобрил этот спектакль, считал трактовку оперы неудачной, и по его требованию премьера, назначенная на декабрь, была перенесена на январь 1911 года.

Трудно ответить на вопрос, что не удовлетворило артиста в постановке Мейерхольда. Вернее всего, у него не образовалось контакта с режиссером, возможно, что творчески они не понимали и не принимали друг друга. В последующем Шаляпин не раз неприязненно говорил о Мейерхольде, считая его направление чуждым своим творческим принципам. Во всяком случае, этот факт показателен. Шаляпину требовался режиссер, стоящий с ним на одних художественных позициях. Кстати, после этой постановки возникает вопрос о Шаляпине как режиссере спектаклей с его участием.

В мае 1910 года Шаляпин получил звание «солиста его величества», высшее звание, которым могли награждаться артисты казенной сцены. Это награждение как бы перечеркивало ту страницу в жизни артиста, которая связана с событиями 1905 года. После нескольких лет недовольства и подозрения в верхах сочли, что историю эту можно предать забвению. Артист с мировым именем получил с опозданием формальное признание у царского правительства. К тому времени довольно большая группа артистов оперы Мариинского театра имела это звание, среди них Н. и М. Фигнеры, М. Долина, М. Славина, Н. Фриде, А. Больска, Ф. Литвин, по балету – скрипач Л. Ауэр.

Рассматриваемый год полон событиями, которые принято было именовать скандалами Шаляпина. Нужно коснуться этой темы, так как она рельефно оттеняет некоторые особенности личности артиста, в наиболее четкой форме определившиеся к тому времени, когда он почувствовал себя признанным во всем мире.

Речь идет о шумных конфликтах, по преимуществу с дирижерами, по мнению артиста, или неверно трактующими партитуру, или не считающимися со специфическими задачами, как их понимает он.

Конфликты артистов с дирижерами в оперных театрах возникали спокон веку и вызывались то одной, то другой стороной. Как правило, начавшись нервно (в напряженной атмосфере репетиции или спектакля) и с обострением по мелкому поводу, приводящему к конфликту, театральные ссоры столь же быстро завершались, как и начинались. Но никогда в казенных театрах, где существовала строго поддерживаемая субординация, не терпели дерзостей и открытого нарушения дисциплины со стороны артистов, если происшедшая стычка касалась дирижера или режиссера. Как правило, такие конфликты заканчивались увольнением артиста или наложением на него взыскания.

С Шаляпиным все происходило по-иному. Ему дозволялось то, что никогда не было бы терпимо, если бы это касалось любого другого артиста. При этом конфликты, возникавшие по инициативе Шаляпина, всегда приобретали резкий оттенок, хотя, большей частью, в существе вопроса он бывал прав.

Нет возможности и нужды рассматривать здесь все конфликты тех лет, получавшие пристрастное и бьющее на сенсацию освещение в прессе. Коснусь лишь некоторых из них.

В октябре 1910 года произошло следующее на спектакле «Фауст» в московском Большом театре. Артист остался недоволен тем, как дирижер вел спектакль. Он считал, что нарушаются темпы. По его требованию на следующее утро была назначена специальная репетиция давно уже идущего спектакля, причем, если на спектакле Шаляпин иногда позволял себе показывать оркестру на глазах у публики нужные темпы, то на сей раз он фактически руководил репетицией и делал указания не только оркестру, но и хору и балету.

На следующий после «Фауста» день шла «Русалка». После первого акта Шаляпин в очень резкой форме выразил недовольство дирижером Ульрихом Авранеком, затянувшим, по мнению артиста, темпы. Шаляпин обличал дирижера в непонимании своего дела. В результате бурного объяснения артист разгримировался и уехал домой. Публика недоумевала по поводу непомерно долгого антракта. А между тем представители театральной администрации на лихаче мчались на Новинский бульвар – уговаривать Шаляпина вернуться в театр и продолжать спектакль. Тот вернулся, и «Русалка» с большим опозданием была завершена.