Текст книги "Шаляпин"

Автор книги: Моисей Янковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)

«Лицо Шаляпина, при его пении в комнате, следовательно, без грима, было не менее впечатляющим, чем на сцене в гриме и костюме. Даже сильнее и глубже заставлял он слушателя впитывать взор в себя: лицо выражало его пение без неизбежно грубых мелодраматических подчеркиваний, которых все-таки требует из-за масштаба расстояний сцена; на лице жил, существовал словно тут же созданный на глазах у всех образ, кого воплощала его же интонация… Глаза, особенно глаза, скулы, черты лица около рта, поворот плеч и шеи, все преображалось и так же быстро „сдвигалось“ в другой персонаж, особенно при диалогах. Например, помню, перед монологом-рассказом Пимена в последнем акте „Бориса Годунова“ Шаляпин спел реплику „Рассказывай, старик, все, что знаешь, без утайки“, сопровождая пение столь глубоко-пристальным пронизывающим взглядом в пространство на предполагаемого Пимена, что казалось, он действительно вопрошающий Борис, а отвечать стал кто-то другой, им вызванный…»

Несмотря на то что сложившаяся в какой-то мере до Шаляпина традиция выступлений оперного певца в концертах (она идет еще от О. А. Петрова) приучила публику к своеобразию русского исполнительства, Шаляпин развил традицию и поднял эстрадное исполнительство вокалиста до уровня большого, волнующего искусства. Публика вначале была шокирована каким-нибудь «Семинаристом» или «Трепаком», полагая, что подобный репертуар недопустим в серьезном концерте, но постепенно доросла до понимания того, что несет ей Шаляпин.

Так поющий актер внес новую исполнительскую манеру в ту сферу, которая прежде считалась не связанной с искусством театра, с искусством созидания видимого реального образа.

Предоставленный самому себе Шаляпин не сделал бы и четверти того, что сделал он за немногие годы службы в Мамонтовском театре и далее на сцене Большого театра. Ему помогло общение с талантливыми и влюбленными в искусство людьми, создавшими идеальную творческую атмосферу, которая способствовала росту его самородного таланта.

В самом деле, если это был артист, вышедший из низов и к моменту появления в Москве даже лишенный сколько-нибудь серьезной общей культуры, то откуда возникла у него возможность проникновения в сущность отличных друг от друга образов? От нутра? Но нутром можно объяснить лишь качества его вокального таланта и стихийность дарования. Перед нами вовсе не стихийный актер, а, напротив, художник огромного интеллекта, со способностью к тончайшему анализу, которая характеризует каждый образ, созданный им.

Шаляпин, как и многие большие художники, склонен приписывать все себе. Это правильно в той мере, что большой художник повинуется внутреннему голосу больше, чем голосу со стороны. Но как бы высоко ни оценивать творческую неповторимость и самобытность Шаляпина, все же следует признать, что очень и очень многим он обязан тем, кто вел его к славе на первых путях сценической карьеры.

Вряд ли мы ошибемся, если признаем, что история русского театра не знает более пытливого ума, более жадного таланта, чем шаляпинский.

Именно потому, что вышедший из социальных и культурных низов Шаляпин всю жизнь искал возможности воспользоваться всем, что дают интеллект, образованность, развитой художественный вкус, он смог достигнуть еще в молодые годы высокой общей и эстетической культуры. Шаляпин ассимилировал все воспринимаемое с органически присущим ему чутьем художника, и в соединении разнородного, со стороны привносимого и собственного, изнутри возникшего рождались создаваемые им образы.

Как известно, Мамонтов не мог жить вне атмосферы искусства, без своих друзей, выдающихся художников. Возможно, что усвоению чужих идей и переработке их в собственном сознании он и научил Шаляпина.

Большинство основных образов родилось в годы его работы в труппе Мамонтова. Здесь Шаляпин спел Грозного, Сусанина, Бориса Годунова, Сальери, Олоферна…

В пору, когда создавался основной его репертуар, когда рождались образы, принесшие ему мировую славу, возле него были люди, развивавшие его вкус, расширявшие его кругозор. Когда Шаляпин работал над партией Сальери, он имел возможность видеть рядом с собою таких помощников и вдохновителей, как С. В. Рахманинов, который помогал артисту разучивать партию, М. А. Врубель, раскрывший певцу красоту и особенности старой поэтической Вены конца XVIII столетия.

Рахманинов и Врубель, работая с Шаляпиным, бережно вели его к постижению образа Сальери и партитуры Римского-Корсакова. Рахманинов в деталях объяснял особенности партии, а Врубель помогал восприятию образа и среды, в которой этот образ развивается. И как ни трудна и необычна была роль, как ни сдержан был на первых порах прием публики, – Шаляпин, твердо веря друзьям, шел по пути, указанному ими. Если к этому добавить, что режиссером спектакля был Мамонтов, который наметил рисунок спектакля и линию общения и взаимоотношений Сальери и Моцарта, то станет понятным, какой превосходной школой должна была являться работа над столь трудным образом.

А какую роль сыграл Серов в создании Шаляпиным партии Олоферна в «Юдифи»! Серов рассказывал Шаляпину об ассирийских барельефах, воскрешая образы древней Ассирии, медленную царственную походку ее властителей, пластичность их жестов и движений. Именно он подсказал Шаляпину прием, пластически показав Олоферна как оживший барельеф. Вот почему так выразителен жест при внешней статичности облика, вот почему такая экономия и медлительность в движениях, вот откуда этот тяжелый взор, скульптурность рук и всего тела, законченность в отделке грима, в украшенной золотыми нитями бороде, вот почему такая археологическая точность костюма в мельчайших деталях. Олоферн – оживший камень, в нем и первобытность, и скрытая страстность, у него глаза, в мгновение наливающиеся кровью. Но внешне это царственный исполин, сошедший с древнего каменного барельефа.

Здесь возникает важная тема – Шаляпин как художник и скульптор. Друзья артиста – Коровин, Серов – давно уже знали, что Шаляпин не только певец, но художник и скульптор. Действительно, карандаш, перо и кисть занимают в творческом мире артиста немаловажное место. Он автор своеобразных автопортретов, в том числе и шаржей. Он оставил множество зарисовок себя в ролях, причем некоторые из них достаточны для того, чтобы в точности воспроизвести внешний облик персонажа и некоторые черты его внутреннего облика. Все, близко знавшие артиста, свидетельствовали, что часто во время беседы он рисовал, сам того не замечая, – так сильна была потребность графически выразить то, что сейчас заполняет душу и воображение. Книга А. Раскина «Шаляпин и русские художники» раскрывает эту тему, показывая, как тесно связано искусство певца с графикой и живописью, со скульптурой. Жизнь каждого из созданных им на сцене образов красноречиво подтверждает это.

Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент – восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.

Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, – какое она произведет впечатление?»

Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не интересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду».

Мефистофель в одноименной опере Бойто – оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.

Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.

Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.

Здесь сказалось мощное влияние Мамонтовского театра, пропитанного культурой и духом изобразительного искусства, как одного из важнейших слагаемых театра. В этом непреходящее значение для Шаляпина соседства и постоянного соавторства крупнейших русских художников.

Пластическое начало, столь характерное для внешнего облика создаваемых Шаляпиным образов, выявляется также в сложной системе разработки деталей роли. Не случайно Шаляпин требовал от актера умения «носить свое тело».

Нахождение общего внешнего облика – первое, с чего начинает артист. Он ищет его и, когда находит, стремится к такому уточнению в деталях, при котором каждая черта образа становится выражением единого целого. Но не следует думать, что облик выверен только в костюме и гриме лица. Для Шаляпина этого недостаточно. Все психофизические черты будущего образа должны быть выяснены и воплощены с таким расчетом, чтобы уже в первый экспозиционный момент внешность образа содействовала уяснению типа зрителями.

Сначала конкретизация внешнего облика нужна самому актеру, когда он совершает первичное знакомство с героем, которого будет изображать. В результате же внешний облик героя должен быть доведен до зрителя как один из основных элементов экспозиции. Это важно в драматическом спектакле, это вдвойне важно в театре музыкальном, где в силу известной условности языка нужна особая безусловность образа в его внешнем выражении.

Подобный подход свидетельствует о том, что все черты образа Шаляпин ищет в самом, изначально данном художественном образе. Какую же роль играет в создании образа индивидуальность артиста, как она проявляется и как окрашивает образ?

Шаляпин – артист, обладающий беспредельными возможностями для перевоплощения.

Как сочетается в одном человеке способность спеть и сыграть такие не похожие друг на друга образы – Мельника, Грозного, Фарлафа и Мефистофеля в опере Бойто?

Одно объяснение может быть найдено. Шаляпин обладал лицом, лишенным резких черт и плоскостей. Это мягкое, круглое лицо. В нем нет непреодолимых подробностей, мешающих деформировать его при помощи грима. Вот почему возможно такое поражающее видоизменение лица артиста и замена его лицом другого типа.

Что касается фигуры артиста, то здесь на помощь приходит пластичность и декоративный подход к костюму и гриму.

В Иване Грозном Шаляпин дает старческую надломленность фигуры, особую, перенапряженную в одних ситуациях и расслабленную в других походку, космы старческих седых прядей, подхваченные красным угольком глаза, что создает впечатление, будто они налиты кровью. Всегда настороженный, от злобы ли, от ненависти ли, или от подозрительности, взгляд как бы гипнотизирует зрителя. Основное во внешнем облике дано через взор и посадку фигуры. И так как эти черты внешнего облика находятся в прямом и органическом соответствии с интонационной стороной образа, он представляется целостным и заставляет забыть, что за видимым образом стоит живой человек по фамилии Шаляпин.

В Олоферне решающую роль играет барельефная трактовка внешнего образа. Движения и рисунок жеста приведены к единству, не теряющемуся ни на мгновение. Для углубления внешнего облика привлечено особое средство воздействия – ритм ведения роли. Он имеет существеннейшее значение во всем развитии образа. Современник Шаляпина, артист А. Александровичу «Записках певца», вышедших в Нью-Йорке в 1955 году, рассказывает об Олоферне:

«Он оттолкнулся от „каменности“ ассирийских изображений. Особенно характерны при этом руки (четыре пальца сложены вместе и смотрят прямо – ладонь раскрыта, пятый палец, по отношению к ним – под прямым углом. Вся рука часто согнута в локте и в таком согнутом виде движется либо внутрь – к телу, либо наружу – в сторону от тела).

Сразу поразила и меткость его сценического образа. Не говоря уже о дивном костюме, сандалиях и проч., узнать его под гримом было совершенно нельзя: густо черен, большая борода с бирюзой поперек, глаза ярко-красные, толстые губы.

Движения его – как у зверя – походка, при остановке быстрый поворот, объятия „каменной“ рукой, локоть под прямым углом… Пьет вино из огромной чашки (вернее – плошки), держа ее на ладони и поднося ко рту все тем же локтевым движением.

Необычайная спаянность движений с музыкой и ее ритмом: идет ли, вскакивает ли с места, останавливается ли, делает ли поворот, впрыгивает ли на колесницу, фиксирует ли взглядом Юдифь, отворачивается ли, взмахивает ли мечом, наносит ли огромным ножом смертельный удар, требует ли вина и т. д. Ну, просто удивительно!

И какая во всем точность расчета! Все он вымерил, все заранее сообразил. Наблюдаешь его не издали, а вблизи, в двух шагах от него, – а – иллюзия. Берет ужас! И не можешь освободиться от ужаса и в следующих поворотах спектакля! Каждый раз ужас!

А сцена безумного его опьянения… Дикий крик: „Вина!“ с чашкой на ладони вытянутой руки. Пьет вино, не отрываясь от чашки. Взмах меча. Падение стола со всей посудой и скатертью.

Ритмическая пауза, как у зверя перед прыжком. Всеобщее оцепенение. Еще взмах. И полный хаос на сцене. Всё бежит, кто куда. Олоферн остается один. Около него лишь его верный Вагоа. И, наконец, его невероятные по силе слова: „Не вижу!.. Свету!.. Свету!..“ И он падает».

Некоторые критики приходили к заключению, что Олоферн, может быть, самое яркое из созданий Шаляпина. Такая мысль и оценка могли возникнуть лишь оттого, что, помимо навеянного советами художника Серова внешнего пластического рисунка, который поражал сам по себе, Шаляпин развил пластическую аналогичную характеристику типажа и по внутренней линии.

Он играет особую тему: одиночество и, следовательно, бессилие на фоне всевластия. Одиночество проходит как мрачная трагическая краска, наложенная на эпический, скупой рисунок облика всемогущего сатрапа. Вначале Шаляпин играл не одиночество, а нечто другое, скорее всего, необузданность дикаря, не выносящего сопротивления. Так проводил он сцену бешеного раздражения, когда иудеи не сдаются ему, так играл он и сцену с Юдифью перед шатром. Позже он пересмотрел трактовку. Теперь, несмотря на тот же скульптурный рисунок образа, он очеловечен то скрытой, то прорывающейся наружу страстностью и одновременно, как ни странно, беспомощностью.

Внутренний рисунок образа создавать чрезвычайно трудно, потому что артист сознательно ограничил себя особой ритмикой и особой же пластичностью. Но эти же осложняющие условия подсказали Шаляпину основной прием для движения образа по внутренней линии, который с ясностью выявляется в сцене с Юдифью.

Олоферн только что принял парад войск у своего шатра. Он – повелитель, грозный военачальник, второй после Навуходоносора человек на земле. Когда появляется Юдифь, он встречает ее, усаживаясь на трон, все его движения царственны, посадка изобличает загадочного, прячущего подлинную сущность души восточного самодержца. Но постепенно что-то меняется не в неподвижной фигуре, а лишь в его глазах. Эта деталь воздействует с удивительной силой.

Олоферн сидит неподвижно, руки его на коленях. Лицо не дрогнет, оно внешне бесстрастно, выражение его свидетельствует о почти полном отсутствии каких-либо эмоций. Но глаза все больше пронизывают Юдифь, их выражение постепенно уясняется: в Олоферне пробуждается страсть, он не просто изучает женщину, он впивается взглядом в нее. И хотя тело все так же неподвижно, а может быть, именно в силу этого, внутренняя эмоция становится еще более усиленной и напряженной. Переход от созерцательности и полудремотности к повышенной аффектированности и необузданности происходит также без чрезмерной резкости и подчеркнутости. Напротив, Шаляпин здесь скупее, чем мог бы быть, если бы шел на поводу оперной традиции. Он ни на минуту не нарушает пластического рисунка, он лишь окрашивает его новыми красками.

Так же в первой сцене: ярость, что Иудея не сдается ему, выражается не в приступе гнева и не в грозе. Только что неподвижный, ни на кого не глядящий сатрап вдруг обращается в экзотического зверя, который мечется по шатру, как лев в клетке, набирая ярость. И это звериное первобытное движение так убедительно довершает основной рисунок роли, что образ приобретает целостность, выпуклость и при всей статичности внешнего облика пронизывается живым началом. Избранный рисунок внешнего поведения приведен в соответствие с внутренним, здесь бьется жизнь, клокочет скованная страсть.

Создавая внешний облик, Шаляпин не столько заботился о выразительности внешних данных типажа, сколько – и главным образом – о том, чтобы внешние элементы способствовали определению характера. Это существенная особенность. Внешний облик как самоцель еще ничего не обещает для раскрытия образа. Внешний облик как конкретизация внешних черт характерности лишь подводит к образу.

Ставка на ярко очерченный облик персонажа всегда присутствует в работах Шаляпина.

Сложнейший рисунок роли с годами отшлифовывается Шаляпиным в работе над Мефистофелем.

«Я должен сделать признание, – писал он, – что Мефистофель – одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом – тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом,ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической – единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, – но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии […]. Мне нужно вполне нагоескульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильными „ню“ мне приходилось быть просто раздетымв пределах салонного приличия…»

Если пытаться осмыслить ход развития образа Мефистофеля у Шаляпина, то можно будет установить следующие, созданные артистом, черты его героя.

Мефистофель – существо из другого, страшного темного мира, существо свободное от пут, сковывающих человека, – от честности, любви, привязанности, жалости, нежности и т. д. В этом его превосходство перед Фаустом и Маргаритой. В этом его сила, во сто крат умноженная ненавистью ко всему святому и всему живому. Но превосходство Мефистофеля кажущееся: на самом деле, ему быть побежденным. И не силы ада победят его, а вера и любовь, силы, идущие от большой душевной чистоты.

В сражении с этими силами терпит поражение Мефистофель. Духовная слабость его ощущается каждый раз, когда он сталкивается с ними. Происходит непрерывный турнир, и всегда Мефистофель терпит мелкие поражения, сам того не замечая. Чем изощреннее его тактика, тем сильнее поражение. И артисту не нужно привлекать в арсенал своих выразительных средств приемы шаблонной оперной чертовщины.

В Мефистофеле Гуно – особенность потустороннего существа меньше всего подчеркнута внешним обликом. Напротив, артистом отвергнута прежняя традиция изображения представителя адских сил. Эффект достигается тем, что в исполнении данной роли существуют как бы два ритма: первый – предназначенный для Фауста, Валентина, Маргариты, Марты, и второй – для зрителя.

Зритель видит перед собой существо из другого мира. Только оно способно так незаметно исчезнуть после сцены с Маргаритой у церкви, когда игра кончена и шутовства больше не нужно. Здесь Шаляпин каким-то удивительным приемом как бы перечеркивает свое земное существование. Резкий взмах руки, плащ на мгновение взлетает и тут же, как вихрь, окутывает тело Мефистофеля. Это производит такое впечатление, будто штопор вонзается в землю, и когда винтообразное движение плаща замирает (а длится оно буквально мгновение), – Мефистофеля уже нет, он исчез под землей.

Игра ведется все время как бы в двойном плане. Для персонажей, находящихся на сцене, это ярмарочный хлыщ, веселый партнер, светский щеголь и дамский угодник… Но таким предстает только перед Валентином, Зибелем, Мартой, перед хором. На самом деле облик его иной. Неприметное для участников действия и очень открытое для зрительного зала движение, – и вы чувствуете, как омерзительно ему видеть шпагу с крестом, как непереносим для него доносящийся из храма голос молитвы.

При этом в отношении грима и костюма с лицом и фигурой сделано очень мало. Но ритмический рисунок облика дает больше, чем вся внешняя подчеркнутость традиционного дьявола. Любопытно, что плащ, который своим вихреобразным верчением завершает сценическое бытие Мефистофеля, используется Шаляпиным и в момент экспозиции образа. Здесь этот прием приводит к тому, что один Мефистофель – для Фауста, а другой – для зрителя.

Когда в прологе в доме Фауста появляется Мефистофель, то зритель видит только демоническую фигуру в черном плаще. Сразу же возникающее чувство страшного, непреодолимого по неотвратимости появления нечистой силы обостряется тем, что, когда, повинуясь течению музыкальной фразы, разворачивается этот плащ и в точном соответствии с музыкальной фразой спадает бесконечная черная пелена, перед Фаустом предстает светский щеголь. Полная бестелесность чудища и телесность видимого Мефистофеля в сочетании с двумя линиями разработки образа впечатляют неизмеримо больше, чем любая бородка клином или корчи при виде креста.

Шаляпин ищет в этой роли таких воздействующих приемов, которые не были бы связаны с бутафорией и машинерией традиционной оперной сцены.

Уже самое его появление в прологе, когда он возникает перед Фаустом не из люка, а из реальной двери, создает большее ощущение чертовщины, чем разверзшийся люк и некоторое количество пиротехнического адского пламени. Здесь чертовщина в другом – в контрастности Фауста и Мефистофеля. Упал, винтообразным движением улегшись у ног, черный плащ, и перед нами почти жизненный образ неизвестного. Но он появился, он возник на фоне открытой двери, он освещен красноватым отблеском. Линия его спокойного, бесстрастного поведения идет контрапунктом к смятенности и крайней взволнованности Фауста, и зритель, вместе с Фаустом, видит в светском щеголе силу иного мира. Так намечается тема превосходства, которая разрабатывается далее.

Великолепно реализована она в сцене, когда Фауст наслаждается видением юности, видением Маргариты, которым дарит его Мефистофель. В это мгновение Фауст перенасыщен волнением, предчувствием возможного счастья, нежданно прилетевшей любви, а у Мефистофеля – скучающий взор великого циника и скептика, который все это уже перевидал, и не раз. Мефистофель спокойно усаживается в кресло, равнодушно берет в руки первый попавшийся фолиант, скучающе перелистывает и с тем же выражением скуки и пресыщенности отбрасывает его в сторону. Он замечает череп, стоящий на столе, и иронически вглядывается в него. От черепа до безумной мечты Фауста о воскресающей юности – один шаг. Так снова конкретизируется тема превосходства.

Подтекст, ясный только зрителям, с поражающей рельефностью выявляется в сцене ухаживания за Мартой. Здесь опять два Мефистофеля – один, обращенный к Марте, комикующий и насмешливый, почти издевающийся над ней под маской опытного фата, и другой – настороженный, искоса подглядывающий за Фаустом и Маргаритой. Ведь тема этой сцепы – не ухаживание Мефистофеля за Мартой, а наблюдение за развитием отношений Фауста и Маргариты. Выявляется подтекст, и внешне комическая сцена рождает чувство тревоги в зрительном зале.

В балладе «На земле весь род людской» есть тоже явно ощущаемый подтекст. Мефистофель сеет отравленные семена с тонким расчетом отравителя. Он поет, как будто гипнотизирует, он неотвратимо навязывает страшную философию цинизма и безверия. А когда кончает очередную строфу, поворачивается лицом к толпе; чуть дергается в такт музыке нога, как будто ею он отбивает ритм, а руки простерты над толпой: он не дирижирует, а командует. Шаляпин поет новую, специально для него написанную строфу:

 
Восстает на брата брат,
На земле кровавый ад.
Стоном вся земля полна,
Торжествует сатана!
 

Это – усиление пропитанной ядом и злобой темы презрения к святости и чистоте, и Мефистофель с наслаждением несет тему крови и ненависти, тему насильственно внедряемого безверия.

Но когда песня кончена, эмоция мгновенно снимается. Мефистофель скучающе прислоняется к столу и с насмешливой улыбкой оглядывает растерянную, встревоженную толпу, впервые столкнувшуюся с подобным непонятным существом.

В сцене дуэли – не корчи от вида креста, а чуть заметное движение, неуловимое и в то же время точное, – отвращение, переданное скупо и выразительно, и эта скупость особенно впечатляет.

Если мы припомним, что за широтой рисунка и сложностью задания у Шаляпина стоит железная четкость музыкальной стороны роли, то поймем, как трудно искусство образного воспроизведения оперной партии, где все дано композитором, где свободы для пользования материалом почти нет, где при этом необходимо привнести множество важных и даже решающих красок со стороны. Это и есть искусство Шаляпина, которое не может быть раскрыто ни граммофонной пластинкой, ни скрупулезным анализом каждого такта клавира.

В самом деле, как можно понять особенности трактовки Мефистофеля Бойто, отталкиваясь от бедного и невыразительного клавира? Не правильнее ли будет сказать, что здесь сценический образ подчинил себе музыку?

Ю. Энгель отмечал: «…Этот несравненный артист умеет вложить столько жизни и выражения в каждую ноту, в каждое слово, которое поет, что сплошь да рядом слушатель, поглощенный смыслом слов, просто не замечает отсутствия мелодии». Он вынужден был признать, что в данном случае величие образа возникло не благодаря, а вопреки музыке. Вернее сказать, сценический образ дополнил то, что нельзя найти в музыкальном, и это противоестественное, на первый взгляд, соединение самостоятельных элементов привело к единству музыкально-сценического образа, в котором ведущим было, конечно, сценическое начало [12]12
  Интересно, что «Фауст» Гете продолжает волновать Шаляпина на протяжении многих лет. В 1922 году, будучи художественным руководителем петроградского Мариинского театра, он задумывает постановку драматической легенды Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста», где предполагает выступить как режиссер и исполнитель роли Мефистофеля. Реализация этого замысла была оборвана вследствие отъезда артиста за границу.


[Закрыть].

Критика конца XIX и начала XX века, оценивая образ Мельника в исполнении Шаляпина, проводила параллель между Шаляпиным и Поссартом или вспоминала Сальвини. Эти параллели совершенно основательны: речь шла о короле Лире.

В те годы, когда создавалась роль Мельника, Шаляпин не мог видеть ни Сальвини, ни Поссарта, не мог видеть их и раньше. Ассоциации с Лиром возникли под влиянием Мамонта Дальского. Несомненно одно: в «Русалке» отразилось влияние Шекспира.

Современный критик подробно воспроизводит шаляпинское истолкование образа Мельника в сцене сумасшествия:

«Вместо почтенного, благоразумного мельника перед глазами что-то страшное. Человек не человек, какое-то лесное чудище. Потухший взор, длинная, беспорядочно растрепанная борода, седые, развевающиеся космы волос, в которых запутались соломинки; бестолково вытянутые вбок, наподобие крыльев, руки со скрюченными пальцами, на плечах лохмотья. Достойна удивления неуловимая сцена безумного бреда с проблесками здравого рассудка […]. Его безумие напоминает Сальвини в Лире… Страшное существо с безумным взглядом глубоко ушедших глаз в самом деле походило на какую-то вещую птицу. „Я ворон, ворон!“ – твердил он машинально. Потом вдруг что-то вспоминал, просветление промелькнуло на секунду в его помутившемся взоре, и, чтобы не растерять остатков мыслей, он торопился рассказать князю об умершей дочери, но все-таки потерял, как ни старался вспомнить, и жевал губами, и ежился, и тормошил волосы, ничего не вышло. Когда пришла стража и окружила его, он сделался необычайно жалок и рухнул, закрыв голову руками. „Ах, сжальтесь!“ – прозвучал его бас в последний раз и покрылся музыкой финала».

Несомненно, здесь Лир «призван на помощь», и образ Мельника приобрел новые черты.

Так опровергается довольно распространенное в свое время утверждение, что, в целях конкретизации и типизации образа, Шаляпин почти исключительно стремился к его внешней отделанности.

Основной чертой, характеризующей дарование Шаляпина, является его интеллектуализм. Вот почему он стремится к таким образам, которые имеют в своей основе черты интеллектуальности и могут быть доведены до степени монументальности и масштабности, – к образам, которые дают основание или к гуманистическому оправданию, или к сатирическому уничтожению. Наряду с этим его влекли партии, в которых доминируют яркие характерные черты, например князь Галицкий.

Как видим, жанровый момент в творчестве артиста, в общем, играет несущественную роль. Шаляпин в Варлааме, как мы уже знаем, находит новые черты, которые не только выводят его из ранга эпизодических фигур, но и наделяют такой значительностью и обобщенностью, какой никогда не отличался Варлаам в прежних воплощениях.

Артист говорил: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».

Шаляпин никак не «интуитивист», не представитель школы «нутра», не художник мочаловского стиля. Мы знаем, как сложен и мучителен путь поисков при создании им каждой роли, как начисто отсутствует «игра для себя» («Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой убеждает публику»).

У Шаляпина особая школа. У него за плечами нет консерватории или театрального училища, и тем не менее он стал человеком высокой общей художественной культуры. Он научил себя подниматься над требованиями оперного либретто и лепить образ, исходя из основ первоисточника. Вот почему в ремесленной опере Массне «Дон Кихот», написанной специально для него, Шаляпин трактует образ, исходя в главном их создания Сервантеса, а не из музыки Массне. Вот почему за Мельником Даргомыжского он видит образ, близкий шекспировскому Лиру, вот почему он стремится найти трагедийные шекспировские краски в «Борисе Годунове».