Текст книги "Журавлиное небо"
Автор книги: Михаил Стрельцов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 26 страниц)
Михась Стрельцов взвалил на себя нелегкую ношу. «Во многом знании – много печали», – говорит Экклезиаст. Паруков из «Голубого ветра», оберегая свой покой, не желает особенно задумываться над жизнью. Герою легче, чем его создателю: добросовестный писатель, в силу художнической природы своей, обречен на страдание знания.
Михась Стрельцов изучает героя-современника в самых разных его ипостасях: и как собственно своего героя и как героя, отразившегося в книгах других писателей. Подход к искусству как к одному из реальных начал жизни, взаимодействующему со временем, испытывающему не только его давление, но и оказывающему в свою очередь определенное на него, время, влияние, закономерно приводит прозаика Михася Стрельцова к критике.
Внимание Стрельцова к творчеству поэтов и прозаиков своего поколения, к классическому наследию – и мне это хотелось бы особенно подчеркнуть – не случайно. Для Михася Стрельцова критика – не отхожий промысел. Он обращается к критике тогда, когда собственная практика, поэзия и проза, ставят перед ним вопросы, требующие более широкого осмысления.
Мне кажется, стоит, чуть отойдя от основного для нас, от прозы Стрельцова, поговорить о его критике: она может прояснить для нас многое и в его прозе, а главное – в творческом облике писателя.
В критических работах Стрельцов – лирик, понимающий лирику как «всегда отчетливо проявленную меру личного начала в творчестве». Оттого что критика его столь неравнодушна, заинтересованна, непосредственно слита с его собственной личностью. И это определяет – в статьях, в литературных портретах – особую манеру, в которой написаны эти работы, манеру «лирической критики».
Михась Стрельцов открывает заинтересовавшую его книгу и начинает читать ее вслух, не скрывая от нас, читателей-слушателей, извилистый путь своей, рождающейся при таком чтении, мысли, путь широких ассоциаций, внезапных озарений. Кажется, Стрельцов совсем забыл о нас, посторонних, но нет – он читает и для нас, делает нас прямыми участниками своих поисков и размышлений. Подобное чтение вслух за круглым столом доброжелательства – как бы открытый урок хорошего вкуса и понимания искусства. Критик Стрельцов помогает здесь и Стрельцову-прозаику:
«Художник не всегда в состоянии правильно понять причины своих затруднений, критик должен увидеть, понять, растолковать. Не обязательно на уровне того или иного мастера, но обязательно на уровне литературного процесса».
Такая позиция Стрельцова-критика находит свое параллельное отражение в прозе Стрельцова. В форме, манере письма.
Михась Стрельцов – экспериментатор. Экспериментатор… Само слово это несколько скомпрометировано долгим предвзятым его употреблением: так и видится фигура человека, отгородившегося от тревог века, от забот времени, занятого чем-то «самоценным». Пробует повернуть фразу этак, пробует так, перевернет, взлохматит, перемешает слова, главы, закрутит замысловатой спиралью сюжет, свернет его клубком – не найдешь сразу, где начало, где конец. Нет. Михась Стрельцов не такой «экспериментатор». Он – художник ищущий, взыскующий правды. Он завоевывает один плацдарм за другим, но не задерживается на нем, не обживает и не обустраивает его – вперед, вперед, где есть еще что-то новое, еще не испробованное им.
Нетерпение – вот, пожалуй, черта наиболее приметная в Стрельцове.
Но ведь нетерпение – это и характернейшая черта того времени, конца пятидесятых годов, когда вступали в литературу Михась Стрельцов и его товарищи-литераторы. Субъективные качества Михася Стрельцова счастливо совпали с характером его времени – вот что важно, вот что надобно помнить и учитывать.
Когда Адамчик, Саченко, Стрельцов и их сверстники входили в литературу, они входили и в жизнь, нравственная атмосфера которой определялась решениями XX съезда партии. Личность – вот что, в частности (но в частности, для художника наисущественной), вдруг приобрело особое значение, высвободилось, заявило о себе. Герой Стрельцова («Свет Иванович, бывший донжуан») так рассказывает о себе, о тогдашнем своем мироощущении:
«Идеализм, романтизм, наивность… Розовые очки… Смешно, конечно. Но мне почему-то жаль того времени… Прочь, прочь все прошедшее, нам нужно было поверить в себя. Ты ведь мне не скажешь, что это так просто и легко. И я не скажу. Есть такое понятие – переломный возраст. Мне кажется, он затянулся у нас. У меня, может быть, и у тебя. Не знаю, у кого еще. Аспирантура тут не спасет. Мне нужно снова поверить в идеалы. Не в те, прежние, а в какие-то другие, которые не были бы помехой в жизни и которым жизнь не мешала бы тоже. Опять наивно?»
Да, как видим, «оживление термина» – процесс небезболезненный. Одно дело говорить смело – «я – личность», другое – становиться ею…
Интерес к лирическому самораскрытию был исполнением общественного долга писателей перед жизнью. Таким самораскрытием, вернее, открытием себя явилась в те годы и лирическая миниатюра, с которой начинали Адамчик и Стрельцов.
Человек, чутко и остро чувствующий боль времени, Михась Стрельцов «самораскрывался» и в своих критических работах. Его всегда интересовала классика, но не литературоведчески только, но еще и как опыт, который хочется примерить на свое сегодняшнее дело. Особенно его интересуют писатели, вступавшие в жизнь, подобно ему, в эпохи значительные, переломные. Как тогда – у них, у великих – отражалось в судьбе и творчестве время? Что помогло им понять и выразить его?
Обращение Михася Стрельцова к показательной в этом плане судьбе Максима Богдановича было закономерно и плодотворно. В эссе «Загадка Богдановича» особенно трудно отделить критика Стрельцова от Стрельцова – прозаика и поэта – столь все здесь для него лично, созвучно собственным исканиям и вопросам.
В чем «загадка Богдановича», загадка Максима-Книжника? Как он, пятилетним ребенком покинувший родные места, не знавший и не слышавший в решающие свои годы (стихи на белорусском языке стал писать он лет с десяти) живого слова своего народа, смог стать одним из классиков, основоположников современной белорусской культуры? Как он, Максим Богданович, мог стать и стал Личностью?
И так и этак переворачивает, перелистывает, перечитывает Михась Стрельцов скупые факты биографии Максима Богдановича. И размышляет: что же дает человеку силы свершить почти невозможное? Талант? Несомненно. «Интуиция, что дана от предков», «твердая воля и настойчивость в труде», что отмечал в своем сыне Адам Богданович? Но все это как будто было и у самого Адама Егоровича, а вот поди ж ты – не стал он заметной фигурой в истории белорусов. Больше того: мы и помним-то Адама Богдановича, поминаем его имя потому только, что он – отец своего сына.
Значит, одних врожденных способностей, одного таланта еще и недостаточно, чтобы талант осуществился, дал достойные себя плоды. Михась Стрельцов приводит нас к точному и единственно возможному выводу:
«Нет, должно быть, и „зов предков“, и талант, и воля имеют значение тогда, когда их приводит в движение какая-нибудь большая, общественно значимая идея».
Казалось бы, вывод такой можно сделать и «а приори», не изучая творчество и биографию писателя столь тщательно, как это делает Стрельцов. Действительно, это же звучит общим местом, почти «штампом» – необходимость идей серьезных, общественно значимых. Были, кстати, такие идеи и у Адама Богдановича: исследователи упоминают о его участии в общерусском революционно-демократическом движении. И все же – лучшая работа Адама Егоровича, работа по «белоруссике», этнографическое исследование, написанное в молодости, продолжения не имело. А в революционном движении в те годы кто же не участвовал или, по крайней мере, кто из по-настоящему интеллигентных людей не сочувствовал ему?
Когда я читаю у Стрельцова, что идеей, которая «приводила в движение» талант Максима Богдановича, была «идея национального и социального раскрепощения народа», я вижу – это действительно ключ к «загадке Богдановича». И только еще одного-единственного слова не хватает мне тут, слова, на мой взгляд, необходимейшего, прозвучавшего, правда, но глухо, не отчетливо, на тех страницах, где рассказывалось об идейных баталиях Максима с рассудительно-равнодушным родичем его, Петром Гапоновичем, слова, которое должно было еще раз – и с нажимом – прозвучать именно в выводах принципиально важных: одержимость.
Есть разная мера увлеченности демократическими идеями. Можно именно «увлекаться» ими (в иные эпохи это весьма модно), такое увлечение дает «в меру» сочувствующего человека. Это уже благо: такие «в меру» идейные люди, либералы, создают фон, почву, на которой (не на каменистом же пустыре мещанского равнодушия) всходят семена – одержимые творцы, «чудаки», Максимы-Книжники.
В слове «одержимость», сдается мне, ключ не только к «загадке» художника, но и к пониманию героев Михася Стрельцова. Таких, как герой рассказа «Ждет на вокзале автобус» журналист Юнович, как инженер Марусов из рассказа «Там, где покой и затишье», как Петро, герой рассказа «Снова в город». От городских своих хлопот, от душевной тревоги, от недовольства собою, своей жизнью «спасаются» они в деревне, уходят к истокам и… не находят там утешения. Почему? Потому, наверное, что от себя не убежишь, что на других свои проблемы не переложишь…
Журналист Юнович получает обычное редакционное задание – организовать выступление директора льнокомбината: «у них там хорошая самодеятельность». И главный редактор, и Юнович знают, что писали уж об этом другие газеты, что директор сам писать не может и не захочет… Юнович предлагает: дать выступление кого-нибудь из участников этой самой самодеятельности, репортаж – все-таки будет интереснее и живее, не повторять, не нагонять скуку на читателя. Но главному лень и не в привычку думать…
Работа не требует от Юновича осуществления души, творчества, она требует лишь осуществления функций: ты журналист, ну, стало быть, и пиши от сих до сих, мы газета обыкновенная, и твоя или чья-то там корреспонденция – обыкновеннейшее дело. Душа выхолащивается из дела, которым занят человек, и человек ощущает ущербность своего существования, неполноту жизни.
Вот и стремится он в деревню, к детству своему: славной поре, холодной и голодной, но такой ясной – мир каждый день открывал перед тобою неисчерпаемую красоту, и каждый следующий день нес что-то неизведанное и радостное.
Но детство окончено. И если необходимо человеку время от времени возвращаться к нему, то не за тем, чтобы укрыться в прошлом от тревог настоящего, не за тем, чтобы как-то вернуть себе это ушедшее, а для того, чтоб не забыть окончательно, что жизнь есть «ожидание радости», не забыть, как она выглядит, радость-творчество. Одним словом, возвращение к истокам у героев Стрельцова – это собирание нравственных сил.
Нет, не уехать на дальнем автобусе, не укрыться в затишке от назревающего конфликта с редактором газеты Юновичу, возвращается в город Петро, призадумался над своей жизнью Сергей Марусов. Нет, это не тоска по деревне привела их под отчий кров – это тоска по цельности.
Не только к мысли о необходимости нравственного очищения подводит Стрельцов героев своих – к необходимости одержимости. Вернемся же снова к Максиму Богдановичу.
Итак, что же все-таки натолкнуло Максима, оторванного от родных истоков мальчика, на саму эту мысль – писать по-белорусски. Отец, рассказывает нам Стрельцов, отнюдь не поощрял литературных занятий сына, совсем в иной области видел он его будущее: пять лет потратил Максим на изучение юриспруденции, к которой вовсе не лежала душа.
Стрельцов-художник дает мне, надеюсь, возможность пойти в моих догадках чуть дальше Стрельцова-критика: ведь он не только исследует биографию Богдановича, но и дает нам портрет его семьи; в эссе Стрельцова жива атмосфера семьи Богдановичей. Не предмет исследования только, но характер, воссозданный прозаиком, – таковы и Максим и Адам Егорович. Логика развития такого характера, как Богданович-старший, тип таких людей, таких несостоявшихся судеб позволяет предположить, что жила в нем подспудно тоска по брошенному на полдороге «белорусскому делу», «белоруссике». Пожалуй, рискну на еще одно вполне правдоподобное допущение – Адам Егорович в чем-то похож на излюбленных героев Стрельцова. И, скажем, Юнович – пожелал ли бы он, чтобы сын его избрал себе профессию отца?..
Да, мысль о неосуществившемся деле, даже неизреченная, – заразительная мысль… И все-таки, все-таки, если тягу Максима Богдановича к родной белорусской речи объяснить можно, то сам механизм овладения ею не вполне понятен. Феномен такой возможен – Стрельцов вводит в свое повествование рассказ о немецком писателе и ученом Шамиссо. Пятнадцати лет только стал француз Шамиссо учить немецкий язык, язык чужой ему, он овладел им настолько, что стал крупнейшим немецким лириком. Значительно легче, видимо, воскресить в своей памяти то, что слышалось в раннем детстве. Наверное, не пустое слово – «национальное».
«Время призвало Богдановича», – подчеркивает Стрельцов. Это очень важно – родиться таланту именно тогда, когда нужда в нем у народа наибольшая. Начало двадцатого века было для белорусов именно таким временем.
Но почему именно сейчас, через полстолетия, другого поэта, Михася Стрельцова, так заинтересовала судьба и труд классика? Творчество самого Стрельцова вполне самостоятельно – в его стихах нет следов поэтики Богдановича.
Писатели «среднего» поколения сделали много не только собственно в прозе и в поэзии – они обогатили язык своей нации. Из старых криниц черпали они живую воду народной речи, открывали в словах примелькавшихся возможность новых созвучий, новых значений и красок. И в этом шли они за Богдановичем, Коласом, Купалой, возродившими родную речь. Отсюда и сегодняшний интерес Стрельцова к «загадке Богдановича», особенно актуальной сейчас, в мире интегрированном, связавшем днем сегодняшним народы разных исторических судеб с разной национальной психологией.
В одной из последних своих критических работ (она посвящена творческой манере Анатоля Кудравца) Михась Стрельцов говорит то, что в равной мере можно отнести к нему самому: «Все мы из хат», – мог бы сказать он крылатой формулой Янки Сипакова… «Все мы из хат» – это ощущение своей биографической, духовной и, если хотите, исторической родословной, не забывать о которой так важно современному человеку, отлученному ходом цивилизации от многих первоначальных наивных радостей, замены которым, к несчастью или к счастью, увы, нет.
Пристальное исследование своей духовной родословной – примечательная черта белорусской литературы последнего двадцатилетия. Наверное, тем во многом и интересна, тем и сильна белорусская проза, что она питает свое цветение из родных языковых криниц. Правда, в последнее время замечается некоторая деловитая сухость писательского языка. Это отметил, например, и Михась Стрельцов в статье об Анатоле Кудравце, но тут же и подчеркнул, что приверженцы «документа» в литературе вовсе не безразличны к языку, как то могло бы показаться с первого взгляда. Но это, конечно, рожденный иными историческими обстоятельствами, присущий иному герою язык:
«Стремление приблизить сферу искусства к границам самой реальности, разрушение привычных художественных клише и форм движущейся мерой „живой жизни“ ощутимо влияет на поиски современной прозы».
Кстати, завидная в Стрельцове, прозаике со столь ярко выраженной собственной манерой письма, «терпимость», способность по-доброму понять и принять чужие поиски, чужую, не свойственную самому ему манеру. Говоря об адекватности содержания и формы у Кудравца, Стрельцов особенно радуется успехам товарища по перу в открытии новых социальных типов (рассказ «Веселые люди»), новому, в сравнении с прозой его поколения, «открытию» деревенской темы. Нет, пожалуй, это не «терпимость» только, но и горячая заинтересованность в успехе общего литературного дела.
«Документ», его влияние на современную прозу, которое и не поймешь как – с одобрением или раздражением – зафиксировали иные авторы, Стрельцова явно не испугали: ведь и в его собственной практике эссеиста документ, факт, историческое свидетельство органически включались в повествование, давали толчок размышлениям. Говоря о современной прозе, Стрельцов, таким образом, идет и от своего собственного опыта, говорит со знанием дела:
«Выявляя свою форму, он (документ) выявляет и возможность художественного ее саморазвития. Выявление предмета, документа, свойств материала средствами, наиболее присущими их природе и „фактуре“, чаще всего и дает желанную адекватность формы».
Что ж, с этим нельзя не согласиться: форма небезразлична содержанию, определяется им.
Конечно, факт в известной мере определяет стиль современной прозы. Но дело, думается, не только в его вторжении (в который уж раз за историю литературы!) в художественную ткань произведения. Дело в качественном изменении самого писательского взгляда на мир. Не скажу, чтобы он стал более изощренным, он стал как бы трезвее.
Каждый писатель (или поколение писателей, объединенное общими «веяниями» той эпохи, когда они вступили в литературу) вступает в жизнь со своим героем. Поначалу, бывает, мы даже и не замечаем этой «смены караула», наш глаз, правда, царапают кое-какие непривычные слова, какие-то непривычные обороты, какие-то повествовательные «нелогичности». И мы думаем – это писатель молодой, он еще «не выучился», стиль его еще «не обкатался». А это не писатель, это его герой таков, непривычен нам. Сухость стиля, приверженность к факту, так мне сдается, не свойство современной прозы, а свойство ее объекта, ее героя, о котором – конечно, предельно обобщая свои впечатления – можно сказать как о прагматике (как о его предшественнике – идеалист, романтик).
Каков этот герой в сравнении, скажем, с героями Михася Стрельцова? (Само собой разумеется, что сравнивать предлагается без учета масштаба писательских талантов, просто забывая об этом. Условность? Что поделаешь, все писали «на тему о купцах» – и Чехов и Боборыкин. Мы, однако, разницу меж ними чувствуем…)
Да, это уже и новые лица, и новые роли. Возьмем для сравнения сборник повестей Евгена Радкевича «Месяц межень», где молодой автор вводит нас и в вовсе новый для белорусской прозы мир героев – творцов НТР.
В центре внимания Евгена Радкевича серьезнейшие нравственные вопросы: как жить по правде-совести, что значит быть порядочным человеком.
Особенно интересна в этом аспекте фигура «деятеля НТР», инженера Сурина из повести «Зима на спасательной станции». Это нравственный (вернее, безнравственный) антипод других героев этой повести. Интересен Сурин также и тем, что он – явный антипод героев Стрельцова. Суринское отношение к жизни, атмосфера «функциональности», бездушного прагматизма, «безустойности» – именно та атмосфера, в которой дышать не могут, тоскуют, мучаются и Логацкий и Юнович. Повесть Евгена Радкевича, мне кажется, дает возможность взглянуть в лицо той мертвящей силе, что гнетет героев Стрельцова.
Внешне Сурин вполне современен (как не вспомнить тут Парукова!) – спортсмен-супермен. Его не заботят высокие материи, не тревожат муки совести. Он «в меру» беспринципен и даже подловат: не настолько, разумеется, чтобы быть законченным подлецом, зато настолько, чтобы промолчать, где надо, «подыграть» нужному человеку.
Он и к девушке, встретившейся в доме отдыха, подходит как-то «технологически»: по верной программе проигрывает роман с нею. Немножко ему не по себе, немножко вспоминаются сын и жена. И мы понимаем, почему «немножко»: жена Сурина под стать ему – она женщина «деловая», у нее есть более важный, как она полагает, мир, обособленный и от Сурина и от их ребенка.
Сурины живут каждый для себя, хотя, конечно, труд их, труд дельных специалистов, и идет на общую пользу людям. Да только – абстрактным людям. Конкретный живой человек для них – в одном ряду с машиной: он некая функция, деталь, не более. И невольно начинаешь сомневаться в нужности самого их дела…
Есть и у Стрельцова свой «деловой человек», редактор той газеты, в которой работает Юнович, – труд его, очищенный от человеческого, совестливого к труду отношения, приобретает характер «отписочный», формальный. Бездушие, что может породить оно, к чему жизнеутверждающему способно?..
Вот вопрос, который остается и, думаю, останется «вечным вопросом». Ценность жизни, чем жив человек – разве не об этом писал Иван Мележ, пишут Саченко, Пташников, Кудравец и более молодые их коллеги? Пишет об этом, размышляет и Михась Стрельцов. И тематически и, если так позволительно выразиться, интонационно он тесно связан с творчеством прозаиков своего, «среднего» поколения.
…Когда читаешь и перечитываешь Михася Стрельцова, не можешь отделаться от мысли, будто каждый раз, начиная новое произведение, автор как бы заново открывал для себя своего героя. Каждый раз заново, с самого начала проходил весь долгий к нему путь. Шел процесс узнавания материала, так – будто это первая встреча.
Не правда ли, это напоминает нам критическую манеру Стрельцова, когда он «на наших глазах» вслух читает чужой текст, постепенно вживается в него вместе с нами.
Один из наиболее известных своих рассказов, «Сено на асфальте», Стрельцов, например, именно так и начинает, исподволь, издали, с чтения вслух «чужого» текста – письма к герою от женщины, которая его любит. Мы еще и не видели этого человека, не слышали его голоса, но из письма уже кое-что – и весьма существенное, характерное – узнаем о нем. Судя по письму Лены, Виктор – романтик. Он нестандартен. Нервен. Скромен. Довольно застенчив. Две странички текста «от Лены» подготавливают нас к свиданию с самим Виктором: уже прозвучала – пока за кадром – нота сочувственного отношения автора к своему герою.
Внешне, информационно, что ли, мы как будто бы знакомимся и с Леной. Но позже выясняется, что Лена никакого непосредственного участия в действии, в рассказе не принимает. Однако благодаря письму Лены мы с первых же строк оказываемся незаметно для себя на дальних подступах к герою Стрельцова.
А разве нельзя было начать рассказ прямо с разговора Виктора с дядей Игнатом, с разговора, в котором-то и завязываются все сюжетные и идейные узлы произведения?
Таким вопросом стоит задаться – у Стрельцова композиция произведения подчинена идее, она несет не служебные, подсобные, а именно идейно-художественные функции. Вот, скажем, Адамчик часто начинает с пейзажа, с картин природы: его талант живописца так велит – настроить нас ритмом фразы, звучанием ее, ее оттенками, красками в унисон авторскому лирическому ощущению мира. А Стрельцов больше налегает на мысль-процесс. Ему важно, чтобы мы, читатели его, включились потихоньку, незаметно и ненавязчиво для нас в ритм размышления-узнавания героя. Вроде бы, потеснившись у письменного стола, сажает он нас рядом, и мы становимся свидетелями-соучастниками его труда. Приглашение к размышлению – вот его метод…
Кстати, и манера Адамчика не чужда Стрельцову. Но она для него не ведущая, она включена «внутрь» стрельцовского метода. Посмотрите, как плавно, как естественно переходит письмо Лены в прямой рассказ Виктора.
Лена пишет, как лежит она летним днем на берегу реки, как висит синяя мгла над водою, как проступают сквозь нее белые валуны на отмелях, как входят в речные струи коровы, как плывет над рекою время… И рассказ Виктора начинается такой же спокойной, застывшей картиной – городские сумерки, жизнь двора, где ведет через открытое окно тихую мелодию радиола, где сидят на скамеечке женщины, где покуривают одетые по-домашнему мужчины…
Этот переход – и заданный нам ритм чтения, ритм вживания в текст, и заданное нам подтекстом письма ощущение целительности природы, ее ритма-времени. Так передается нам от автора и внимание к слову, к детали. Тогда-то второстепенный герой становится рядом с главным, не подменяя и не оттесняя его, публицистика, проблемность естественно укладывается в лирическую форму стрельцовской прозы. Разнородные и жанрово (эпистолярные и повествовательные) части рассказа сплавляются воедино благодаря авторскому мастерству, проблемность и лирика становятся неразделимы, подкрепляют и углубляют друг друга.
То, что мы обычно называем «подтекстом», что, как правило, упрятано в глубину произведения и угадывается не всяким читателем, что часто бывает заслонено сюжетом, действием, у Стрельцова откровенно (как, например, в «Смалении вепря») «выходит на поверхность» или включается (как в «Сене на асфальте») в основной текст самостоятельными главками и письмами-отступлениями, а иной раз, как в повести «Один лапоть, один чунь», вкладывается в стихотворение, предваряющее и замыкающее прозу.
Может, в этом равноправии текста и подтекста сказывается «нехитрость» авторской души, ее «наивность» – черта, присущая герою Стрельцова? Однако это не «душа нараспашку», в чем, несомненно, было бы нечто театральное, показное, это – естественность и искренность. Герои Стрельцова часто исповедуются перед собою и другими героями, но оттенка исповедальности как литературного приема (вспомним русскую «исповедальную прозу» недавнего времени) здесь нет. Исповедь у Стрельцова не прием, а как бы черта характера персонажа. Он открыт, он доверяет нам, его слушателям, он верит, что мы не любопытны, а сочувственны, К такому сочувственному слушанию, напомню, нас подготовил автор, оно необходимо ему. Он научил нас слышать.
…Дядя Игнат рассказывает Виктору (и нам), как бригадирствовал он в первые послевоенные годы в колхозе, как бились с хозяйством женщины. Как пришлось ему уехать, вернее, бежать из деревни, когда не выдержало его сердце и избил он фининспектора, описывавшего за долги корову-кормилицу у солдатской вдовы…
И от этого рассказа уже вполне привычен становится и ожидаем читателем переход во второе письмо, письмо-воспоминание Виктора о военном детстве, о похоронках, приходивших в село, об отцах, возвращавшихся и не вернувшихся в деревню, о времени, о юных мечтах…
Я говорю – привычен становится, – хотя для читателя, вероятно, привычнее и традиционнее был бы иной, апробированный беллетристикой, сюжетный ход: дядя Игнат приглашает Виктора пойти косить траву на городских газонах (Игнат и в городе нашел-таки работу крестьянскую, по душе). Стандартно-закономерно было бы такое, если б следом за рассказом дяди Игната сразу же шла великолепно написанная сцена – глава «Пора косовицы». Уже одна струя живительного деревенского воздуха, один образ «сена на асфальте», одна эта линия делала бы рассказ цельным, целеустремленным, законченной лирической миниатюрой. Но тогда, увы, рассказ Стрельцова, при всех его художественных достоинствах, не выделялся бы из массы подобных, добротных произведений.
Казалось бы, зачем Стрельцову понадобилось в главе «Дядька Игнат» выводить «человека в пижаме», поливающего цветы в палисаднике, когда ясно, что ночью будет дождь? А с этим человеком связана мысль о том, что не все измеряется прямой пользой и обусловливается логикой: человеку надо еще и «асалоду адчуць»,[4]4
Познать радость, испытать наслаждение (бел.).
[Закрыть] отдохнуть сердцем, возродиться духовно. «Случайная» реплика третьестепенного персонажа несет, как мы убедимся, дочитав рассказ до конца, идею, отнюдь не второстепенную для автора. Слова «человека в пижаме» еще и еще отзовутся и на заключительных страницах, в главе «Пора косовицы», и в письме дяди Игната в деревню. Дядя Игнат, потешавшийся над неразумным горожанином в пижаме, сам окажется «любительским человеком», готовым с радостью поменять реальные блага на мечту, готовым бросить квартиру, купить какую ни на есть халупку, только бы оказаться ближе к лесу, к земле, без которой ему трудно жить…
«Сено на асфальте» как будто бы рассказ о том, как герою «давно хотелось примирить город и деревню в своей душе». Но лишь «как будто бы»: гимн земле в нем – только один аспект, один слой.
Михась Стрельцов – многосмыслен. В «Сене на асфальте» эта особенность писателя наиболее очевидна.
Конечно, он важен и болезнен для Стрельцова, этот «вечный вопрос» современной белорусской прозы: «зачем же выбирать между жаворонком и реактивным самолетом? Разве нельзя так, чтобы было и то и другое?» Но тоска по деревне в «Сене на асфальте» – это и тоска по юношескому идеализму. Из подтекста этот «смутак» выходит на поверхность, традиционный рассказ становится иным, в чем-то близким «Голубому ветру». Второе письмо, письмо Виктора, есть другая ипостась самоанализа Логацкого. Вопросы, суть которых осталась тогда нераскрытой, здесь начинают расшифровываться.
Идиллия оказывается не такой уж безмятежной не только в рассказе дяди Игната. В воспоминаниях Виктора горький рассказ о сиротстве и войне не просто продолжен: то же время показано с другой точки зрения. Будто вскользь упомянет Виктор о том, как стеснялся его друг того, что уцелевший, вернувшийся с войны отец его был в плену, как не мог он «простить ему этого». И, «что таить, – замечает Виктор, – не мог простить и я». В атмосфере всеобщего сиротства уцелевший солдат не просто «диковина», его плен, рассказывает Виктор, несовместим был с воспитанной временем в его детях идеей борьбы вплоть до смертельного исхода, с тем увлечением революционной романтикой Рахметова и Базарова, о которой и сегодня с благоговением говорит Виктор.
Прекрасен был юношеский идеализм – герои Михася Стрельцова неоднократно будут еще печалиться о нем. Но несоответствие окружающей действительности тому идеалу, который жил в их сознании, стало причиной затянувшейся их «наивной» инфантильности: вместо того чтобы строить свою жизнь по намеченному уже плану, они вынуждены были как бы отступать, восстанавливать заново нравственный фундамент личности. «Понемногу и помаленьку, – говорит про это герой Стрельцова, – учимся мы во всем полагаться на самих себя».
Чему же в первую очередь пришлось учиться им?
Герои Михася Стрельцова возвращаются к истокам, в родную деревню затем, чтобы начать новый отсчет жизни, начать его с приобщения к своим идеалам еще и знания той действительности, которая казалась им когда-то «ненастоящей». Начинать, конечно, приходилось не с нуля – был у них серьезный идейный и нравственный багаж. Но куда, наверное, легче сегодняшнему молодому человеку – не случайно с доброй завистью говорит о нем критик Стрельцов, говорит о владении ныне вступающими в литературу писателями «документом»: пока поколение Стрельцова пробивалось к этому документу-реальности, время уходило… Герой Стрельцова хотел осознать главное: что помогало поколению отцов выжить в огненной деревне, что, не замечаемое ими как менее значимое, чем высокие стремления души, оставляло эту душу живой в самые тяжкие дни. Герой Стрельцова должен был пойти к истокам своей жизни, чтобы узнать «секрет» жизнестойкости своих отцов и матерей.
