Текст книги "Журавлиное небо"

Автор книги: Михаил Стрельцов

Купала в своей поэме тоже прославляет высокую радость бытия, но делает это путем слияния человека – его чувств, его быта – и природы в едином комплексе просветленно-языческого мироощущения, которое выступает у него и глубоко национальным, и в то же время общеславянским. У Купалы ощущение комплексное, у Богдановича – индивидуализированное; Купала в поэме и эпичен и монументален, Богданович же в своем цикле аналитичен в развитии мысли и симфоничен в художественном оформлении ее.

Но вернемся к циклу «Мадонны». Если «В зачарованном царстве» мир язычества контрастирует с миром современной поэту действительности, то в «Мадоннах» гармонично и мягко взят один мир – мир, говоря условно, «христианский», ибо не станем же мы отрицать, что идея Мадонны как олицетворение земной и, в этом смысле, божественной красоты есть идея возрожденческая, идея «христианская». Другое дело, что мадонна у Богдановича, как уже было сказано, всегда белорусская, поскольку и «христианская идея» давно уже стала и «белорусской» – в свете моральных определений, а теперь, после цикла Богдановича, приобрела и художественное значение.

Мадонна для Богдановича – это не просто олицетворение женской красоты. Женская красота приобретает для поэта смысл лишь тогда, когда она одухотворена и облагорожена святым назначением женщины-матери. Именно так читаются стихотворные рассказы «В деревне» и «Вероника», на которых виден отблеск далекого итальянского Возрождения. И всюду сквозь черты деревенской девушки и барышни Вероники проступает бессмертный образ Мадонны Рафаэля, о которой старший современник Пушкина и его учитель Жуковский писал так: «Сказывают, что Рафаэль, натянув свое полотно для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслью о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок… На ее лице ничего не выражено, то есть, что на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной… Она не поддерживает младенца, но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом… И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле».

На «кривой и узкой» деревенской улице поэт становится свидетелем того волнующего, высокого чувства, той душевной красоты, от которой и сам хорошеет душою. И не столь важно, что его мадонна – «девочка лет восьми», а ребенок – замурзанный деревенский мальчик, может быть, братик; мать, направляясь в поле, строго наказала дочке его нянчить. Важно не это, а вот что:

 
И как склоняется от ветра верх
                                                  березки,
Так девочка к нему нагнулась, чтобы
                                                      слезки
Подолом вытереть и словом
                                                приласкать,
Чтоб успокоить плач – совсем как
                                                          мать.
И в символ для меня слились живой,
                                                       единый
С чертами матери – девичий образ
                                                        дивный,
Тот образ девочки…
 

(Перевод М. Комиссаровой)

Но дальше поэт пишет:

 
Не красота была, быть может,
                                             в бедной той,
Смиренной девочке, и хилой, и худой,
А что-то высшее, что Рафаэль великий
Стремился воплотить в бессмертном
                                              женском лике.
 

У девочки «и хилой, и худой» по-земному нет ничего красивого (да это и не красота – так говорит или, скорее, сомневается вслух поэт). Конечно, Богданович думал над тем, что так хорошо сформулировал современный русский поэт Николай Заболоцкий:

 
…что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
 

Кстати, стихотворение, из которого взяты эти строки, называется «Некрасивая девочка». И у нее, у этой девочки, нет и в помине того, что в жизненной обыденности зовут красотой: «…рот длинен, зубки кривы, черты лица остры и некрасивы». Разница в том, что современный поэт осознает это как трагедию – и в своем отношении к ней, «бедной дурнушке» (она еще не догадывается об этой трагедии, но нам, читателям, делается от этого еще страшнее и еще более одиноко), и в своем отношении к самой красоте, ибо возможность трагедии «некрасивой девочки» – это болезненное поражение в человеческом мире все той же красоты высшего порядка.

Для Богдановича тут нет никакой трагедии. Не потому, что он не догадывается о ее возможности, а хотя бы просто потому, что не эта трагедия его интересует. Он знает другие трагедии и драмы, иную меру и иную трагедию красоты. Вероника из одноименного стихотворного рассказа – и привлекательна и молода, но здесь не это существенно. Правда, рассказчик признается ей в любви, с волненьем ждет ответа. Когда же случается ему встретиться с Вероникой и заговорить с нею, —

 
Она в лицо взглянула мне.
Внезапно с губ ее сорвался
Такой невинный, чистый смех,
Что на него сердиться грех.
 

(Перевод В. Державина)

А сердиться, видимо, следовало бы. Вероника не отвечает ему взаимностью. Тут налицо как будто драма непонятого, отвергнутого чувства. Но заметим, что Богданович снимает саму возможность такой драмы. Почему?

 
Печаль девичий лоб покрыла,
Как тень от облака нашла.
Мне на плечо рука легла,
И тихо, ласково спросила
Чуть слышным шепотом она:
«Вам больно? То моя вина?»
 

Любовь разрушена, зато обретено право на иные, не менее благородные отношения. Драма снята человечностью, тем искренним, благородным сочувствием, которое не оскорбляет, не наносит обиды, а возвышает и ее и его.

 
А пред высокою красою,
Пронизан, зачарован ею,
Склонился я душой моею,
Благоговеющей душою.
А в сердце было так светло,
В нем затаилося тепло.
 

И снова мы не утверждаем, что Богданович ничего не знал об обычной, будничной драме любви и драме красоты. Он это знает очень хорошо, перед его внутренним взором постоянно встает образ той, что, переводя дословно, «со статью девочки сливала матери черты». Материнское чувство, комплекс мадонны – для него самый дорогой в женщине, высокое назначение которой – умиротворять губительные страсти, придавать им достойные человека направление и смысл. «Она – вымысел моей головы» – так переводится итальянский эпиграф к «Веронике». Ну и что ж, пусть будет вымысел, но это вымысел поэтический и высокий.

Богданович последователен: цикл «Мадонны» он дополняет циклом «Любовь и смерть», в котором снова славит женщину-мать, рассматривая ее уже не в идеально-романтическом ореоле, а в прозаически-жизненном. Женщина теперь «темному чувству подчинена», «беременная». При этом Богданович проявляет высшую моральную тактичность. Его пример лишний раз показывает, что у настоящего художника поэзия разлита повсюду: он ее находит и видит во всех проявлениях человеческой жизни, в том числе и тех, которые неизбежно станут пошлыми, натуралистическими и болезненно эротическими под пером криводушного и бездарного писаки. Ибо «нравственное отношение к изображаемому предмету», на котором так настаивал великий Толстой, – наипервейшее, по-видимому, требование к художественному таланту.

И «брачное ложе», и тревога, и радость молодой матери, почувствовавшей под своим сердцем ребенка, и чуть ли не мистический страх перед неизвестностью, и нечеловеческие страдания, в каких рождается новая жизнь, и… смерть – все это есть в цикле Богдановича, полном нежности, умиления, боли и истинного драматизма. Драма, как бы желает сказать поэт, это прежде всего драма материнства. В ней все: любовь и страдание, «грех» и искупление, жертва и подвиг.

 
Слава тем, кто, так страдая,
Может с честью смерть принять,
Кто в мученьях умирает,
Чтобы жизнь ребенку дать!
 

(Перевод А. Прокофьева)

Драма материнства – драма жертвенности. «Материнское» это чувство Богданович хочет видеть и в искусстве. Но об этом поговорим отдельно.

ИСКРЫ ИЗ ХОЛОДНЫХ КАМНЕЙ

В славной плеяде наших классиков Богданович – фигура, может быть, самая сложная. И в то же время – самая простая по законченности, по ясности своей «писательской конструкции», – хочется добавить.

Дело в том, что по складу мышления, по творческому темпераменту, по способу трансформации мыслей и впечатлений Богданович – классик, как никто другой из наших классиков. Приблизительно и грубо говоря, представление о классическом связано, в первую очередь, не столько с признанием нормативности или иных эстетических явлений (классическими в этом смысле могут быть любые «измы»), сколько с характером отношений художника к действительности, с определением им роли искусства в жизни человека и общества, со способностью понимать искусство как социальное, культурное и национальное явление одновременно. После этого понятно, что явление классическое в полном смысле этого слова – явление редкое и требует для своего осуществления определенных как исторических и социальных, так и чисто литературных условий.

Мы уже писали, что белорусская литература, ввиду запоздалости своего развития, довольно своеобразно деформировала многие процессы, присущие становлению художественной мысли вообще. Не будучи в состоянии обойти определенные ранние традиции этой мысли, она синтезировала их с позднейшими, синтезировала одновременно, в короткий исторический промежуток времени, и подчас это было в творчестве даже одного художника. Мы до сих пор спорим, пытаясь определить, скажем, место Дунина-Марцинкевича в нашей литературе, стараемся отделить в его творчестве сентиментализм от романтизма, этнографизм от реализма – сколько школ, «направлений», влияний сошлось в нем одном! Или – о соотношении романтического и реалистического в творческом методе Купалы. Можно сказать, что мы не имели какого-то литературного направления, школы в «чистом» виде.

Становление реалистического метода в русской литературе целиком и непосредственно связывается с именем великого Пушкина, который, согласно известному определению, для русских – «начало всех начал». У нас, в наилучший момент нашего литературного развития, одновременно творили три выдающихся поэта, осуществлявшие, таким образом, между собой как бы «разделение труда». «В смысле чисто литературном это был наибольший выигрыш», – доводилось писать мне об этом (пусть читатель извинит самоцитирование). Богданович взял на себя то, что не могли взять Купала и Колас. Его задачей было возвести крышу над построенным ими зданием литературы и осуществить «привязку» этого здания на улице Всемирной литературы.

Богданович это осуществил.

Богданович нес в себе и Купалу и Коласа, гармонично, классически соединяя их; и в то же время он был сам по себе, он был Богдановичем.

О. Лойка в своей книге о поэте справедливо пишет о наиглавнейшей особенности Богдановича как лирика. Он указывает, что поэт как личность в лирике Богдановича начал проявляться значительно раньше, чем в творчестве Купалы или Коласа. У Богдановича высказаны по-другому взаимоотношения «народа и личности поэта». Мы можем понять это, учитывая хотя бы прежние наши утверждения, что Богданович к национальному шел от общечеловеческого. Тут выявилась его особая судьба как белорусского поэта и высокий интеллектуальный уровень его таланта вообще.

Следует понять вот еще что. Характер выявления личности в лирике Богдановича преимущественно аналитический. При этом социальный анализ сочетается у него с анализом морально-эстетическим. Богданович берет современного ему человека целиком, во всех доступных ему измерениях. Таким образом Богданович достигает гармоничности в показе явлений жизни, ибо выявляет классический тип отношений художника к действительности. Колас преимущественно эпик, Купала – лирик. У Богдановича ни одна из многочисленных граней его таланта не затмевает другую, и, несмотря на это, мы имеем художественно законченную творческую индивидуальность. Множественное, пестрое Богданович синтезировал именно классически.

Лучше понять поэта нам поможет «технология» его творчества, само отношение его к мастерству, определение им роли искусства в жизни человека и общества. Богданович был как раз в числе тех творцов, кто постоянно думает не только над «детскими вопросами» бытия – почему и зачем? – но и не может не думать о правомерности, «законности» или «незаконности» и самого художественного таланта, стараясь постичь его природу.

Творчество Богдановича дает богатый материал для выявления его взглядов на искусство. Становление новой белорусской литературы, в котором был так заинтересован поэт, неизбежно принуждало его обращаться к основным вопросам эстетики, считать разработку их неотложным делом. Надо заметить при этом, что тезис об общественном назначении искусства принимался Богдановичем сразу, он был как бы за пределами споров. Вот почему Богданович чаще всего обращает свое внимание на другие стороны проблемы, связанные с назначением искусства как специфического рода человеческой деятельности, как особой формы отражения действительности в сознании человека. И тут, принимая этот аспект, Богданович выразительно проводит тезис о первичности жизни по отношению к искусству. Только делает он это по-своему. Его интересует в первую очередь личность художника как средоточие поэтического сознания: поэзия для него – та духовная арена, на которой решается и осмысливается трагедия жизни.

И в самом процессе творчества Богданович прежде всего видит и выделяет трагическое начало. Искусство требует жертв – вот что хочет сказать Богданович. Поэт творит красоту, именно творит, а не бездумно берет ее из жизни и трансформирует в стихи, у жизни и у искусства свои формы, не всегда совпадающие. Вот почему жизнь часто может казаться поэту «грубой».

 
Если в раковину темную жемчужницы
Попадет песчинка хоть одна,
Перлом станет там со временем она.
Если в душу западет мне
                                     и закружится
Темный, грубый сколок бытия,
В перл преобразит его душа моя.
 

(Перевод В. Державина)

Богданович не раз подчеркивает эту мысль. В жизни рождаются песни «тихие» и «темные, как уголь, черные», но опять-таки только чувство, только мысль способны поднять их на вершины мастерства, придать им эстетическую ценность, «высечь искры из грубых каменьев».

 
Но они заблещут жаром, если их
                                                  в огне мученья
Раскалит душа моя.
 

(Перевод В. Державина)

И тут начинает уже звучать мотив жертвенности искусства. В одном из стихотворений он высказан еще более определенно, более категорично. Это стихотворение о мотыльке, привлеченном огнем, – довольно прозрачный символ «искателя красоты».

 
Он ринулся в огонь без воли
И смерть свою находит в нем.
 
 
Свеча горит и тает. Льется
За каплей капля, как роса,
А мотылек уже не бьется:
Тебе как жертва он, краса.
 

(Перевод А. Прокофьева)

Мысль Богдановича изящна в своей последовательности, но мы непозволительно обеднили бы ее, если бы нашли у Богдановича только это: читателю мы так или иначе дали бы возможность думать, что поэт видит в художнике некое подобие настойчивого и мрачного аскета, который в порыве высокомерной жертвенности уничтожает «кусочки грубой жизни», той жизни, над которой он сам вознесен искусством. Такая мысль у Богдановича в окончательном виде была бы нестерпимо рационалистической. И тот, кто хоть немного знаком с его творчеством, кто хоть однажды почувствовал дух его, не согласится с такой мыслью. И – справедливо!

Сила Богдановича как поэта и мыслителя в том, что он всегда остерегался однозначных решений, что вещи, явления он рассматривал всесторонне, в диалектической взаимообусловленности и противоречивости. Думаете, сам Богданович не чувствует, что вот так, в плане «олимпийской» роли искусства, можно толковать его слова о «грубости жизни» и о «жемчужных» россыпях поэзии? Очень даже чувствует, ибо, полемически обостряя и нарочито огрубляя свою мысль, отдавая ее своим возможным противникам как оружие против себя, пишет:

 
Вы мне говорите: душа у поэта,
Когда он певучие строки слагает,
Небесным огнем обогрета,
И выше других он взлетает.
 
 
Спасибо, спасибо, друзья дорогие;
Душа моя, верно, счастливой была бы,
Но знаю, что песни такие
Красиво выводят и жабы.
 

(Перевод А. Тарковского)

Что хочет сказать этим Богданович? О. Лойка замечает: «И в этом признание творческого процесса таким же обыкновенным явлением, как кваканье лягушек». И потом делает заключение:

«Жизнь для Богдановича всегда была первичным явлением, искусство – вторичным. Красивое в жизни, красивая жизнь. Поэтому и сказал Богданович: „Песни такие красиво выводят и жабы“».

Понятно, что мы согласны с утверждением О. Лойки о «первичности» жизни и «вторичности» искусства и с тем, что красота – это жизнь. Но не это, совсем не это хотел сказать своими стихами Богданович, и уж вовсе не то, что исследователь именует «признанием творческого процесса таким же обыкновенным явлением, как кваканье лягушек». Как раз наоборот, думается нам, – Богданович хотел сказать, что творческий процесс – это совсем не то, что «кваканье лягушек». Просто нужно внимательно прочесть это его стихотворение и связать с другими стихами, посвященными мастерству. И тогда мы заметим интонацию, с какой Богданович говорит о «кваканье лягушек». Не приравнивает поэт «творческий процесс» к этому кваканью, а, напротив, оскорбляется самой возможностью такого сравнения; оскорбляется как художник, который смотрит на творчество, как на сознательный процесс, требующий огромной затраты чувств и мыслей. Ибо «кусок грубой жизни» превращается в жемчуг все той же силой осознанных чувств. Ибо песни засверкают лишь тогда, когда раскалятся «в огне мучений». Вот почему поэта так смущает и не дает ему покоя это неосознанное, инстинктивное, но приятное «кваканье лягушек». И дело, значит, не в абстрактном, созерцательном утверждении «красоты», «художественности» жизни, а в драматически осознанном творческом акте. Далекая, неотступная тень Сальери видится поэту и здесь. И здесь присутствует давнишняя мысль поэта о сознательном и подсознательном в творческом процессе. Снова и снова оскорбляется Богданович «гуляками праздными» и «птичками божьими» в искусстве. Снова его здоровый, «рационалистический» дух восстает против божественного наваждения и всякого рода мистики в творческом акте.

Ценность стихов Богдановича об искусстве не в декларациях, а в драматическом, глубоко человечном и как бы личном постижении природы прекрасного. Драматизм – как в жертвенности искусства, так и в неизбежности его соперничества с жизнью, с природой, с красивым песнопением «жаб». Драматизм еще и в том, что не всегда это соперничество заканчивается победой искусства. Богданович, как честный мыслитель и художник, не может не указать на возможность такого исхода. Он, например, так пишет о «серебряных цветах», которые вырастил на стекле мороз:

 
Не воротить, не разбудить
Былого чувства им,
Как мне вовек не оживить
Его стихом своим.
 

(Перевод В. Державина)

Только не нужно откровенное и горькое признание поэта принимать за разочарование в возможностях искусства вообще.

Неосознанному, интуитивному творчеству природы человек-творец должен противопоставить сознательное начало. Так хорошо известные его слова о «не внезапности» в творчестве, о «спокойной мысли», о метеоре, который чертит в небе блестящую дугу, а «в глубине холодным остается», так хорошо известный его культ мастерства – это не только его индивидуально-творческое кредо. Это еще и результат философского постижения им коренных проблем художественной эстетики.

Богданович-теоретик и Богданович-поэт идут всегда рядом, рука об руку. Ему, требовательному мастеру, кажется, что степень мастерства того или иного произведения может быть установлена с помощью соответствующим образом разработанной математической шкалы. Мы не знаем точно, какой конкретный принцип хотел положить Богданович в основу этой шкалы: мысль поэта передается его современниками довольно упрощенно. Может быть, отчасти потому, что в тот «идеалистический» период нашей литературы, на том уровне литературной теории этот математический принцип Богдановича в приложении к искусству выглядел просто чудачеством.

Вспомним, что примерно в это же время Брюсов с полемическим задором пропагандировал идеи так называемой «научной поэзии», основателем которой считался Рене Гиль, пропагандировал, впрочем, не очень успешно, ибо эта школа даже на родине ее творца, во Франции, не имела большого числа сторонников. Вспоминая о «научной поэзии», мы никоим образом не хотим поставить поиски Богдановича в зависимость от нее. Это совсем разные вещи. Там были поиски поэтов в области материала самой поэзии, у Богдановича же – поиски в области науки о стихе. Говоря языком современного литературоведения и лингвистики, Богданович приближался к структуральному анализу художественной системы стиха – к тому анализу, который невозможен без применения математических методов описания и анализа. То, что некогда могло казаться чудачеством, сегодня стало нормой в литературоведческой теории.

Справедливо думать, что центр различных эстетических поисков лежит в решении кардинального вопроса эстетики – отношении искусства к жизни. Только непростительно ограничивать мысль Богдановича одним признанием эстетической пригодности этой жизни (мол, красивое – в жизни, красивая – жизнь). Для Богдановича это само собой разумеется, поэтому, кстати, он не особенно и акцентировал свою мысль на таком довольно общем решении вопроса, на решении, которое удовлетворило бы и «чистого» философа, но только не философа-художника, каким был Богданович. Красивое в своей жизненной функции – вот что постоянно тревожит поэта. Чем должно быть искусство – средством или целью? Если средством, то должен ли поэт целиком зависеть от потребителя? Если целью, то кто может быть судьей поэта? Богданович решительно стоит за самоопределение искусства – не в смысле его оторванности от жизни и самоцельности, а в смысле признания своеобразия его роли в жизни человека. Чтобы быть полезным, искусство должно отвечать определенным эстетическим нормам, но вот беда: эти нормы не всегда, как мы знаем, совпадают с нормами живой, опосредствованной жизни. Вот почему поэт не застрахован от несправедливого суда, вот почему он может сомневаться в своем назначении как художника вообще. Нужно ли кому-нибудь его искусство? Достоевский как-то писал:

«Даже у Пушкина была эта черта: великий поэт не однажды стыдился того, что он только поэт. Может быть, эта черта встречается и у других народностей, однако навряд ли. Навряд ли, по крайней мере, в такой степени, как у нас. Там от давнишней привычки к делу всех и каждого успели рассортироваться занятия и значения людей, и почти каждый там знает, понимает и уважает себя – и в своем занятии, и в своем значении. У нас же… немного иначе. Затаенное, глубокое внутреннее неуважение к себе не минует даже таких людей, как Пушкин и Грановский».

Припоминаете, что это чем-то сродни мысли Чернышевского о «разделении труда» в обществе, о том, что в молодом обществе литература не может быть только литературой. Пушкину стыдно, что он «только поэт», хотя, как известно, «только поэтом» он не был. Хотя он и заявлял, что поэт рожден не для «житейского волненья, не для корысти, не для битв», – но это было понятной реакцией на те уродливые формы зависимости поэта от общества, какие часто вырабатывает жизнь. И Богдановичу было стыдно, что он поэт. В «Апокрифе» музыкант говорит Христу: «…стыдно мне, ибо сегодня трудовой день, и все хлопочут вокруг него, один я никчемный человек». И Богданович, как и Пушкин, в иные минуты горячо и страстно обороняет свое право на звание художника. Христос отвечает музыканту:

«Ибо нет правды в том, кто говорит, что ты – лишний на земле. Истинно говорю я тебе: вот подойдет к нему (к крестьянину. – М. С.) час горечи – и чем он развеет свою печаль, кроме твоей песни? Так же и в день радости он призовет тебя».

А вот еще какие слова есть в том же «Апокрифе»:

«Я же – говорю вам: хорошо быть колосом; но счастлив тот, кому довелось быть васильком… Ибо зачем колосья, если нет васильков?»

Василек и колосья, красивое и полезное, взращены на одной ниве. Таков выстраданный, а потому и простой вывод Богдановича.

«Родиной василька» назовет Богданович свой край – Белоруссию. Он хотел сказать, что это та земля, которая родит многих и многих поэтов.