Текст книги "Психология литературного творчества"

Автор книги: Михаил Арнаудов

7. СПЕЦИАЛЬНЫЙ СЛУЧАЙ

У Кирилла Христова, по его собственному признанию, оказывается весьма любимой быстрая импровизация. Собственно, он не даёт чисто прозаической редакции задуманному стихотворению, а фиксирует само стихотворение в достаточно несовершенной форме, записывая только установившееся и сколько-нибудь удовлетворительное, а всё другое пропускает, поскольку не находит соответствия между представлениями или чувством и словесным выражением. Строгий к самому себе, он не останавливается на первом случайном слове, но опять-таки, побуждаемый стремлением дать выход, воплотить переживание, приходит сначала к редакции с малыми или большими пустотами, нуждающейся как в дополнении, так и в отшлифовке. Без этой первой редакции он не смог бы ничего сделать: не привыкший долго помнить и обрабатывать в уме, он растерял бы свои идеи. Но, записав промелькнувшее перед ним и схватив существенное, он потом находит и очень быстро – значит при том же продуктивном настроении – настоящее чувство меры и точное слово. В этом отношении Христов не разделяет эстетики Гюго, который не идёт дальше первой хорошей редакции и легко удовлетворяется приблизительным. Нормальным для него является обратное: «Сразу же возникает недовольство, очень мало выраженное от того, что в напоре родится». Более того: «Это самодовольство выражением не может ни в одном случае быть присущим большому художнику. Потому что, чем удачнее найдёшь выражение, тем больше растёт страсть к совершенному выражению. И так как самый хороший язык является очень несовершенным инструментом для улавливания тех сложных внутренних процессов мысли и чувства, то нельзя предполагать, особенно в исступлённом творчестве Гюго, что тут же мы нападём на очень удовлетворительное выражение, если нужно сказать очень многое» [1238]1238
  М. Арнаудов, Кирилл Христов.


[Закрыть].

По вопросу о происхождении первой редакции и работы, предстоящей над ней, Христов допускает для себя несколько возможностей. Во-первых, мотив «часто возникает из совсем маленькой частицы или скорее из чего-то такого, что в написанном потом произведении составляет незначительную часть. Значит, раскрытие главного идёт после, медленно. Как будто видишь только один кончик целой фигуры, отгадываешь её целостность и потом постепенно её раскрываешь; как будто ещё с первого момента имеешь предчувствие о целом, однако все его отдельные части не одинаково видимы. Процесс написания и нескольких переработок имеет объектом именно гармоническое раскрытие всех частей». Во-вторых: «есть и другие случаи, когда произведение в первый момент является мне в аморфном состоянии частями, для объединения которых будто отсутствуют достаточные силы гармонии: фигуры, звуковые движения… оно есть у тебя целиком, даже с определённым началом, серединой, концом, определённым взлётом, – а как будто в этих частях отсутствуют сухожилия, яблоки». В-третьих, реже: «Произведение является без середины с очень эффектным началом и очень эффектным концом». В-четвёртых: «В изумительном освещении является целое и снова утрачивается. И после первого написания, даже после последней переработки остаётся недовольство в душе, что это не то, что появлялось в первый момент».

Значит, возникновение мотива в сознании, происходившее в зависимости от характера элементов, различно. Вначале выступает на первый план образ и потом вся картина, уже намеченная; во второй раз связь между отдельными частями не улавливается тут же, хотя они и чувствуются как компоненты художественного единства, затронутого через цветовое видение, или акустические представления, в третий раз промелькнёт только ясно обрисованное начало или эффектный конец, так как в них раньше наступило прояснение воображаемого; а иногда на первый план выступает языковое выражение и темп речи, если основной мотив показывает прочную связь с соответствующими словесно-ритмическими элементами. Вообще возможности здесь весьма различны и не всегда ясно уловимы для сознания поэта. Немало подлинных и искренних творцов могли бы повторить исповедь русского лирика Фета: «Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение» [1239]1239
  А. Фет, Письмо к К. Р. от 27/XI 1-1866 г. в: Сб. «Русские писатели о литературе», т. I, стр. 445.


[Закрыть].

Индивидуальные методы творчества не так легко поддаются схематизации, и если мы попытаемся сделать это, то утратим бесчисленное множество реальных оттенков процесса. В частности, у К. Христова, как бы ни возникал его замысел, его внешнее развитие опережает внутреннее. Только в редких случаях поэт «мысленно отделывает некоторые более тихие мотивы», во время прогулки или перед записью. Чаще всего, едва ли не «обязательно», он сочиняет с пером в руке. И думая над найденным, он рядом, в стороне, на полях, записывает, чтобы не забыть всё, что придёт в голову; это обыкновенно какой-нибудь эпитет, какая-нибудь рифма. И вся эта процедура совершается очень быстро.

«Пишу почти одним вздохом, но перескакиваю через некоторые места, которые бы затруднили и задержали меня на целые куплеты, а кое-где на рифмы. Но пропущенное место не может быть занято чем-нибудь другим, кроме как тем, для чего оно оставлено. Значит, мотив находится в своей органической целостности… Странно, что первое написание так зверообразно, тогда как, чтобы человек не совсем отчаялся, что он чрезвычайно далёк от промелькнувшего ему, произведение должно явиться тут же в своём праздничном виде. И всё же остаётся глубокая уверенность, что гармония будет легко достигнута и что в дальнейшем это чисто техническая работа. Именно это предчувствие не даёт мне при первом написании швырнуть перо. Должна быть известная гармония между наслаждением, которое чувствуется до написания, и этим зверем: а в сущности, разница между ними чрезвычайно велика. Чтобы избежать отчаяния, что работа невозможна, надо чувствовать, что борьба с языком не является непреодолимой и что впредь остаётся скорее решение технических задач, чем фиксирование важных частей целого».

Записанный таким образом скелет стихотворения не оставляется на длительное время, а подхватывается другим настроением либо вечером, либо на другой день. «Обыкновенно, – говорит Христов, – принимаюсь тут же заполнять черновик… В первом написании, как я уже сказал, может отсутствовать куплет, рифма, а чаще всего эпитет… Мне кажется, это очень важно в писательском искусстве. Негодного писателя сразу же узнаёшь по плохим, нехарактерным клише-эпитетам. Первой необходимостью при обработке является улучшение эпитетов и внесение новых фигур, замена недостаточно оригинальных и потом уже исследование, проверка работы в звуковом отношении…». В некоторых настроениях необходимо иметь больше «р» или больше твёрдых гласных: поэт хочет выразить известное настроение так, что «даже тот, кто не знает болгарский язык, при хорошей декламации мог бы догадаться, о чём идёт речь». В одном и том же стихотворении есть места, где должны преобладать то резкие звуки, то «е», «и». «Это происходит отчасти в самом начале, но совершенно сознательно в одной из последних обработок, больше всего в последней. Тогда становится даже необходимым сменить некоторые уже хорошо найденные слова только потому, что в них есть, например, много “п”, “л”, а мне нужны больше “р”».

Не имея в своём распоряжении первых редакций вещей, их «зверообразных» записей, мы можем всё же составить себе понятие об их отношении к последним законченным вещам на основе переработок, которые они сами испытывают с течением времени. Потому что переработки тоже означают такое пополнение и пересмотр текста с учётом строгих требований к внешней и внутренней выдержанности, какое применяется и к первому результату вдохновения. То, что Христов делает (со своими стихотворениями, написанными в молодости) позднее, когда у него уже зрелый художественный вкус, принципиально не отличается от работы над импровизированными вещами спустя некоторое время после того, как прошла первая буря. Так, например, «Октава» (1898) гласит:

 
Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.
Каждую рощу снова день пронижет.
С каждого гнезда, куда певец ночью спрятался,
Песня любовная снова к востоку полетит.
 
 
И каждый лист, что горит в росе алмазной,
Певца к небу шлёт… Но едва смеркнет,
Едва ночь затихшую землю накроет – снова
Певцы в тёмную чащу летят [1240]1240
  К. Христов, Избрани стихотворения, стр. 115. Это стихотворение и его переработка даны в подстрочном переводе. – Прим. ред.


[Закрыть].
 

Несколькими годами позже поэт исправляет этот текст, внося следующие изменения в свой личный экземпляр печатного сборника стихов (экземпляр имеется у нас на руках):

 
Перевалила ночь летняя. Вон зори багрятся.
Каждую рощу снова день пронижет.
С каждого гнезда, куда птичий хорпрячется,
В небо дивный гимн утраполетит,
И каждый лист, что горит в росе алмазной
Звуки ввысь пошлёт… Но едва смеркнет,
Едва ночь над затухшей землёй нависнет– снова
Небо сменят тёмные чащи.
 

Этот второй вариант «Октавы» был исправлен ещё раз и, наверное, тут же, в том же экземпляре «Избранных стихотворений», в следующих строках (3 до 6):

 
С каждого гнезда, что влистьях скрываются,
К светящему востоку птичий хор вылетит,
Под каждым листом, что горит в росе алмазной,
Ввысь полетит по гимну…Но
 

Наконец, всё там же, поправлено дополнительно, в третий раз (в 5 и 6 строках):

 
Из– подкаждого листа, которыйв росе горит,
Ввысь полетитпо гимну… Но
 

Из всех этих переработок, когда в 1911 г. печатается новое издание, получается следующая значительно изменённая «Октава», о которой, судя по всему, нельзя сказать, осталась ли она и в последней редакции:

 
Перевалила ночь летняя. Ощутилазарю,
Кое-где на ветвях затрепещет, птичка защебечет
Во сне. Так быстро… а только что в гнездо спряталась
И засияло, и снова к востокуона полетит
И каждый лист, что горит в росе алмазной,
Увидел её высоко…– Что снова только
Смеркло б —
Не её забота; в тёмной листве
С таким светом она вернётся снова!
 

Стихотворение в этом виде [1241]1241
  К. Христов, Химии на зората, стр. 82.


[Закрыть]содержит, как это видно, не только поправки отдельных слов и ритма, но и новые образы или новые оттенки мысли, с помощью которых автор однажды возвращается к первоначальной редакции стиха (строка 5), которая удовлетворяет больше, чем более поздние изменения. Чтобы понять, однако, подлинный смысл переработок, надо знать особенную эстетику Кирилла Христова относительно роли интуиции и самокритики в творчестве, а также и эволюцию его художественного вкуса, которая отмечает значительную разницу между первыми поэтическими опытами и его методом работы в зрелом возрасте. Интуиция, по его мнению [1242]1242
  См. выше.


[Закрыть], не даёт вполне выдержанных вещей, как ни важна она сама, и в импровизированные стихи могут вторгнуться лишние элементы, которые нарушают даже целое. Вот почему необходима живая самокритика и во время написания и позднее. Христов же, скептически оценивающий своё творчество, упорно ищет, нет ли в работе «некоторых больших недостатков», которые, «он не может сразу обнаружить. Кроме того, если в молодые годы он создаёт очень непосредственно, очень «поэтически», то позднее он добивается спокойствия и чистоты форм, предполагающих значительную художественную рефлексию. Он избегает неперекипевшего волнения, случайного слова, растянутости и добивается интенсивности красок, экономии средств, драматизма в изображении. Последовательные возвращения к задуманному и исполненному являются повелением совести, и они свидетельствуют не о беспомощной творческой мысли, а о чувстве долга к самому себе и к своему искусству.

ГЛАВА XII ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

1. ПОПРАВКИ: СПОСОБЫ И ВОЗМОЖНОСТИ

Одним из последних вопросов творческой психологии является проблема сущности поправок и переработок. Убеждение в самом строгом контроле над интуицией, высказанное в предыдущей главе, не представляет собой единственного решения вопроса, так как оно соответствует только одному из возможных методов работы.

Прежде всего надо делать различие между поправками и переработками. Поправкине касаются самого замысла и не исходят из нового продуктивного настроения, тогда как переработкиозначают нарушение в большей или меньшей мере первоначальной целостности и требуют более глубокого проникновения и более живой творческой мысли. Первые являются преимущественно делом критики, вкуса; вторые – нового вживания, близкого к первому вдохновению.

Конечно, есть писатели, которые не поправляют и не перерабатывают. Либо потому, что они самым внимательным образом обдумывают свои вещи, прежде чем взяться за перо, либо потому, что не желают потом вносить каких бы то ни было изменений, поскольку дело коснулось бы только незначительных подробностей, их рукопись поразительно чиста, в ней отсутствуют следы колебаний или исправлений. Мюссе свидетельствует о Жорж Санд, что «ей никогда не случалось зачеркнуть хоть бы строку». Что она также никогда не ощущала потребности в предварительном плане [1243]1243
  См.: А. де Мюссе, Избр. произв. в двух томах, Гослитиздат, 1957, т. II, стр. 378.


[Закрыть], а Теофиль Готье говорит о себе, что он настолько хорошо знает своё ремесло как писатель и настолько уверенно владеет синтаксисом, что мог бы бросать свои фразы в воздух, будучи уверен, что они упадут, как кошки на лапы. «Вот моя рукопись, там нет ничего перечёркнутого» [1244]1244
  Goncourt, Journal, I, p. 127.


[Закрыть]. (Это не исключает, однако, правки корректуры в особой обстановке, именно в типографии, где вдыхается запах чернил и где Готье [1245]1245
  Goncourt, Journal, П, p. II.


[Закрыть]не страдает так от чувства страха, от уединения.) Двое актёров Джон Геминг и Генри Кондел, издавшие в 1623 г. собрание драм Шекспира, пишут в предисловии: «Его ум и его перо шли рука об руку, и он так легко высказывал то, что приходило ему на ум, что в его рукописях мы не нашли почти ни единой поправки». Так и по свидетельству других современников, «в своих сочинениях, какими бы они ни были, Шекспир не зачёркивает ни одной строки». Джонсон, цитирующий эти слова, находит в похвале повод для упрёка [1246]1246
  См.: Jusserand, Histoire de la littérature anglaise, II, p. 559.


[Закрыть]. В сущности, отсутствие поправок в окончательной редакции драм нисколько не означает, что поэт писал свои пьесы сразу в таком виде, потому что различные издания некоторых драм свидетельствуют о значительных изменениях и даже об основательных переработках. При своём остром и сильном чувстве совершенства, наблюдающемся в его стихах с их несомненной отделкой, Шекспир наверняка не удовлетворялся стихийно найденным и в произведениях для театра, которые улучшались с точки зрения идеала прозы и выдержанности стиля. Слова двух актёров, близких друзей Шекспира, видимо, касаются только последней редакции, в которой уже было мало поправок [1247]1247
  E. Legоuitet L. Casamian, Histoire de la littérature anglaise. 1924, p. 421.


[Закрыть]. Вообще поправки в когда-то написанном или в только что написанном нежелательны, по мнению некоторых современных лириков, например Ламартина и Гюго. Первый избегает их, поскольку, «неспособен к мучительной работе напильником и самокритике» [1248]1248
  A. de Lamartine, Recueillements poétiques, Preface.


[Закрыть], а второй – поскольку «надо поправлять более старые произведения, создавая новые, лучшие». Но Гюго всё же поправляет, хотя и редко, и его способность к безошибочной импровизации несколько преувеличена, как показывают его оригинальные рукописи: Франсуа Коппе обнаруживает там некоторые поправки, и это удачные поправки [1249]1249
  См.: Вinet, L’Année psychologique, I, p. 112.


[Закрыть].

Избегать поправок можно не только благодаря зрелости внутренней работы, но и в силу предубеждений, касающихся происхождения и ценности поэзии. Если Фра Анжелико ничего не меняет из своего первоначального рисунка, считая его божественным откровением [1250]1250
  См.: Popp, Maler-Aesthetik, p. 315.


[Закрыть], то Ламартин полагает, что поэтическое творчество является чем-то безличным и что писатель не имеет права касаться рукой профана детища высокого вдохновения. Всякая поправка, всякое перечёркивание или замена искажает, по его мнению, первоначальную чистоту линий. Оставлять поэтическую идею, если она ещё не доведена до точки художественного исполнения, – это позволяется; позволяется делать опыты для овладения этой идеей, пока, наконец не будет найдена «настоящая нота, отвечающая душевному состоянию» [1251]1251
  Ламартин, Комментарии к «Одиночеству» («Isolement»),


[Закрыть], но «поправлять, менять, портить жалко и плоско, это – дело каменщика, а не художника» [1252]1252
  Ламартин, Письмо, цитированное в кн. Помероль «Ламартин» (Роmairоls, Lamartine, р. 107).


[Закрыть]. И что действительно Ламартин придерживается этой максимы, показывают не только его исповеди о возникновении многих импровизаций [1253]1253
  См., например, комментарии к стихотворениям «Человек» и «Виноградник и дом».


[Закрыть], но и сами его первые рукописи – ясное свидетельство о внутренней обработке, записывание, когда всё уже найдено [1254]1254
  См.: Сassagne, La théorie de l’art pour l’art, p. 411.


[Закрыть].

Практика записывания только после поправок в уме присуща многим лирикам. Она напоминает метод работы некоторых композиторов, например Моцарта, который, как мы видели, не приступает к записыванию на ноты, пока музыкальный отрывок не завершён в душе так, чтобы внешнее фиксирование означало только переписку звучащего в душе оригинала; поэтому здесь в рукописи и отсутствуют перечёркивания. Многие поэты не торопятся передавать пером не оформленные ещё слова, чтобы работать потом над фрагментарным текстом, воспринимаемым глазом, а повторяют и развивают его в своём воображении, слушая постоянно музыку стиха и хорошо помня однажды найденное и установленное. Благодаря этому творческому методу Франсуа Коппе может написать в один день до 60 стихов интимной поэзии или сочинить за полтора месяца драму, содержащую свыше 2000 стихов [1255]1255
  См.: Вinet, L’Année psychologique, p. 113.


[Закрыть]. Так делает и Яворов, который сочиняет без карандаша и бумаги, нанизывая в голове стих за стихом, куплет за куплетом, до создания целого («Калиопа»). Потом он записывает всё сразу, особенно не поправляя. Потому что всё уже продекламировано в уме и к этому моменту окончательно обработано. И только во втором периоде своего творчества он сочиняет, записывая сразу ввиду слабости памяти [1256]1256
  См.: М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 11 и 19.


[Закрыть]. Но и на этот раз он поправляет главным образом в уме, и редко появляется повод трогать уже написанное. «При писании главное в том, чтобы размышлять (das Brüten), всё должно иметь ясную и определённую форму в голове, прежде чем начнётся запись; во-первых, оно должно созреть духовно, и только тогда его следует зафиксировать», – думает Гейбель, немецкий лирик [1257]1257
  См.: R. Werner, Lyrik und Lyriker, S. 31.


[Закрыть]. В произведении, достигшем такого идеала, нет места поправкам. Такова эстетика, таков навык Бодлера. «Чтобы быстро писать, – говорит он, – надо много думать, носить всюду с собой сюжет: на прогулке, в бане, в ресторане и даже при встрече с возлюбленной… Я не сторонник поправок, они туманят зеркало мысли» [1258]1258
  Baudelaire, L’Art romantique, «Conseils aux jeunes littérateurs».


[Закрыть]. Так рассуждает и парнасец Банвиль. Всякая поэма ποίημα по-гречески, поясняет он, что-то сделанное (от глагола ποίετν – делаю, обрабатываю), то есть то, что не будет больше делаться и поправляться. Поэзия для Банвиля является «композицией, выражение которой (l’expression) настолько абсолютно, настолько совершенно и окончательно, что там нельзя вносить изменения, какими бы они ни были, не ухудшая её или не ослабляя её смысла». Человек, написавший поэму, достойную этого названия, создал что-то «бессмертное, неизменное, превосходящее его самого, так что он не должен и даже не имеет права низводить её до ремесла» [1259]1259
  Th. de Banville, Petit traité de poésie française, 1872, Paris, 1909, p. 5.


[Закрыть].

Вопреки такому смелому заявлению можно сказать, что даже самая счастливая импровизация не создаёт произведений, в которых в первый момент или позднее не обнаруживались бы какие-нибудь недостатки. Какой бы безошибочной ни выглядела первая обработка, как бы ни был уверен поэт в совершенстве целого и частей, как бы ни мал был повод к недовольству отдельным словом или отдельными чертами, в конце концов, строгие к себе художники рано или поздно обнаружат места, нуждающиеся в новой редакции. Обычно необходимость в изменении наступает после того, как проходит первое увлечение и когда критику можно осуществлять более свободно. Охваченный продуктивным настроением, поэт вопреки своей доброй воле не в состоянии смотреть на своё произведение с такой объективностью, с такой беспристрастностью, которые легко приходят позднее, когда всё уже улеглось в душе. И, осознав свои слабости, обнаружив погрешности или несовершенства, он считает своим долгом устранить их в новых изданиях. Внимательная работа над готовыми вещами нисколько не компрометирует гения, и было бы ошибочно считать идеалом писателя, которому нечего добавлять или изменять в однажды сочинённом. Если Байрон сам походит на тигра, желающего одним броском поймать свою жертву, и пишет только задуманноеодним махом [1260]1260
  См.: Taine, Histoire de la littérature anglaise, IV, p. 353.


[Закрыть], то есть не менее талантливые писатели, работающие медленно, методично и с трудом, преисполненные сильным желанием не допускать чего-либо недостойного их имени.

Одним из совершенных поэтов, вкладывающих огромный труд в свои стихи, является Лафонтен. Его рукописи испещрены поправками, и к одной и той же басне он возвращается, чтобы переделывать её до 12 раз. Его усилия направлены к тому, чтобы найти самое естественное и удачное выражение, как бы в соответствии с максимой своего друга Буало: «Самыми естественными являются те произведения, которые созданы самым большим трудом». Вообще классики XVII в. прикладывают необыкновенные старания к тому, чтобы создать точный и правильный стих, так что Расин, например, признаёт, что потратил десять дней, пока не нашёл какой-то необходимый переход в своих духовных песнях. Буало одобряет такие искания и поправки:

 
Спешите медленно и, мужество утроя,
Отделывайте стих, не ведая покоя,
Шлифуйте, чистите, пока терпенье есть:
Добавьте две строки и вычеркните шесть.
 

Но, как всякая крайность, и это мучительное «приглаживание» может оказаться вредным, если будет нарушена динамика, энергия первоначального текста. Опасности такого смещения вдохновения, возникающего в результате воли и ремесленнического усердия, умеют избегать только настоящие мастера. Гёте, например, хоть и с частыми перерывами, работает над своим «Тассо» девять лет, так что только на переработки ему нужны были три года. Он испытывает сильное недовольство медленным ростом своей драмы, напомнившим ему рост апельсинового деревца [1261]1261
  Гёте, Письмо к герцогу Августу, февраль 1789 г. Стихи даны в подстрочном переводе. – Прим. перев.


[Закрыть]; и не напрасно он говорит о своём герое, в котором психологически портретизирует себя:

 
Он не может закончиться, не может быть готовым.
Он постоянно меняется и медленно движется вперёд.
 

Писатели XVIII в. ревностно следуют своим предшественникам в поисках изысканной формы. Один из мастеров английского стиха, преромантик У. Купер, чья поэзия отличается одинаково тонкой чувствительностью и верным ритмом, считал: «Поправки, неустанно повторяемые, являются тайной почти всякого удачного сочинения, особенно стиха, хотя некоторые авторы и хвастают своей небрежностью, а иные краснели бы, показав свои черновики» [1262]1262
  См.: Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, IX, p. 163.


[Закрыть]. Точно так же и Вольтер признаёт: «Нет ни одного из моих слабых произведений, которые бы я не поправлял ежедневно, продолжая болеть. Я не только вижу свои ошибки, но и чувствую свою обязанность по отношению к людям, которые меня укоряют: и я иначе не отвечаю на критику, кроме как старанием исправиться» [1263]1263
  Voltaire, Aux anteurs du nouveliste du Parnasse; см. и письмо к Гельвецию.


[Закрыть]. О своей трагедии «Танкред» Вольтер прямо пишет, что она была «fini… non fait» («законченная, но нескладная». – Ред.): также и о многих других драмах и поэмах он пишет: «Для меня настоящее несчастье – знать свои недостатки и что окончательное издание моих сочинений будет только после моей смерти» [1264]1264
  Вольтер, Письмо к Вальтеру, 5/XI-1755.


[Закрыть]. Бюффон после 30 лет труда, которые он посвятил достижению гармонии и выразительности своего стиля, также скромно заявляет: «J'apprends tous les jouorsà écrire» («Я всё время учусь писать»). Но и авторы XIX в. не изменяют этому принципу. Они обладают сознанием необходимости улучшения всего написанного в лихорадке вдохновения.

Бальзак, например, даёт нам бесчисленное множество доказательств своей скрупулёзности. «Замечаю, – пишет он, – ошибки в стиле, которые безобразят «Шагреневую кожу», поправляю роман, чтобы сделать его безукоризненным, но и после двух месяцев работы снова обнаруживаю сотни ошибок». По поводу романа «Сельский врач» он жалуется: «Он мне стоит в десять раз больше труда, чем «Луи Ламбер»; нет фразы, нет идеи, которая бы несколько раз не пересматривалась, читалась, поправлялась, это ужасно! Но когда человек хочет достичь простой красоты Евангелия, превзойти «Вексфильдского викария» и на деле приложить «Подражание Христа», он должен поработать крепко» [1265]1265
  L. J. Arrigоn, Les années romantiques de Balzac, p. 253, 267; Balzac, Correspondance inédite avec M-me Zulma Carraud, 1935, p. 130, 137, 139.


[Закрыть]. В своём романе «Старая дева» Бальзак говорит более общо (но имеет в виду себя) о «том страхе, охватывающем почти всех писателей, когда они перечитывают какое-нибудь своё сочинение, считавшееся завершённым с точки зрения взыскательной критики: новые положения выглядят избитыми; наиболее заботливо обработанные фразы – тёмными или неправильными; образы – искажёнными или противоречивыми, ошибки бьют в глаза».

О том, как Бальзак основательно поправляет не только первую редакцию романа «Шагреневая кожа», но и семь более поздних изданий, изменяя композицию, характеристику лиц, описание сцен и общий тон изложения, подробно описано некоторыми критиками. Так поступает он и в «Евгении Гранде», в трёх её изданиях 1834, 1839 и 1843 гг., в которых меняются отдельные фразы, чтобы выразительнее был обрисован отец, и уточняются некоторые важные подробности [1266]1266
  См.: Б. А. Грифцов, Как работал Бальзак, стр. 124, 146.


[Закрыть].

И всё же этот реалист, столь яростный в своём трудолюбии, не может сравниться в том, что касается чувствительности к невыдержанному рисунку или небрежному выражению, со своим наследником в повествовательном искусстве, автором «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Флобер считает, что для устранения неудачного ассонанса не следует щадить даже восемь потерянных дней [1267]1267
  См.: Goncourt, Journal, I, p. 178.


[Закрыть]. Озабоченный тем, чтобы дать наиболее совершенную прозу, сохранить ритм фразы, Флобер, «безжалостный палач стиля», как его называет Леон Доде, пишет терпеливо и медленно, так что за шесть месяцев им написаны только две главы карфагенского романа, а за семь лет – только его 400 страниц [1268]1268
  L. Daudet, Souvenirs littéraires, 1952, p. 52; Goncourt, Journal, I, p. 260.


[Закрыть]. Трудность творчества становится ясной, если мы знаем о том, в какие скрупулёзности, грамматические и художественные, впадает эстетик школы l’art pour l'art и как он способен тревожиться о допущении двух генитивов (в выражении Une couronne de fleurs d'oranger), не будучи в состоянии разделить их [1269]1269
  См.: Goncourt, Journal, II, p. 14.


[Закрыть]. Его письма полны стонами о трудностях в достижении идеала изложения и примерами невероятной строгости к самым незначительным языковым вольностям. «Добиться безупречного стиля, – отмечает он, – можно только ценой бесконечного труда, фантастического упорства и настойчивости» [1270]1270
  Flaubert, Correspondance, I, p. 213.


[Закрыть]. Чрезмерный культ стиля ведёт как бы к пренебрежению сюжетом, ослаблению чувства хорошего и дурного, важного и неважного предмета в поэзии. Отсюда и мечта или парадокс Флобера создать произведение, в котором центр тяжести падал бы не на содержание, а на выражение, форму: «То, что мне кажется прекрасным и чего я хотел бы постичь, так это книга о чём-то незначительном (un livre sur rien), книга, которая не имела бы внешней связи и которая бы содержала сама собой, в силу самого стиля, как земля держится в воздухе, не будучи на земле. Самыми красивыми произведениями являются те, в которых меньше всего материи» [1271]1271
  Flaubert, Correspondance, II, p. 86.


[Закрыть]. Поднимая от имени своего героя Жюля в первой редакции «Воспитания чувств» проблему стиля, Флобер сообщает нам, как он изучал стили различных эпох и авторов в их субъективном разнообразии, чтобы найти свою собственную манеру. «Он всем сердцем вошёл в эти важные исследования стиля; он одновременно наблюдал и зарождение идеи, и зарождение формы для неё, их мистическое развитие, параллельное и адекватное одно к другому божественное слияние, где дух уподобляется и выравнивается с материей, делая её вечной, как себя» [1272]1272
  G. Flaubert, Oeuvres de jeunesse, III, p. 257.


[Закрыть].

Если Буало, критик XVIII в., поучает Расина «писать с трудом лёгкие стихи», то Луи Буйле, поклонник «научной поэзии», у которого вместо гения есть «художническая честность», играет ту же роль, что и у Флобера, который родствен ему по вкусу и энтузиазму. С Флобера начинается забота об изысканном стиле, превращаясь в эстетический лозунг бесчисленного множества писателей. Бодлер, сторонник «чистого искусства», обладает как раз той же скрупулёзностью художника и тем же методом шлифовки выражения, которые отличают автора «Мадам Бовари». Выход в свет «Цветов зла» затянулся на целых пять месяцев из-за неустанных поправок стихов. «Я борюсь против тридцати неудовлетворительных, неприятных, плохо построенных, плохо рифмованных стихов», – пишет он своему издателю, когда последний выражает нетерпение и протестует против медленной публикации. Вместо: «Son fantôme en dansant marche comme un flambeau», он ставит: «Son fantôme, dans l’air, danse comme un flambeau». Вместо: «О vertigineuse douceur», идёт: «О délicieuse douceur», и так далее [1273]1273
  См.: E. Raynоud, Ch. Baudelaire, p. 156, 165.


[Закрыть]. Все новые варианты в его сборнике в какой-то мере улучшаются в форме, образах и т.д., как и не могло быть иначе у такого эстета, видящего в Теофиле Готье «un magicien des langue française» (волшебника французского языка).