Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 42 (всего у книги 53 страниц)
Достоевский имел обыкновение набрасывать подробные программы или планы своих романов, отмечать сюжетные варианты, отдельные характеристики, афоризмы, рассуждения своих героев, фразеологию и их словарь, целые сцены и диалоги и т.д. Первоначальный очерк претерпевает значительные изменения, появляется несколько редакций произведения, в большей части незаконченных, оставшихся только в отрывках. В «Бесах», он, например, спрашивает себя: «В чём собственно (помимо характеров и главной, непосредственной идеи) интрига романа?». И в девяти пунктах своих заметок он даёт полный ответ на вопрос. В связи с «окончательным планом» этого романа в 1870 г. он пишет Майкову: «Задумав огромный роман (с направлением – дикое для меня дело), полагал сначала, что слажу легко. И что же? Переменил чуть не десять редакций и увидал, что тема oblige, а потому ужасно стал к роману моему мнителен» [1214]1214
Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, стр. 302.
[Закрыть]. В романе «Подросток» повторяется та же история с заметками о судьбе героя, которые частично были заброшены, с соображениями о «сути романа», о линиях интриги, их различных вариантах, свидетельствующих, как упорно автор искал самую подходящую сюжетную схему, уясняя себе характеры и тенденции. Испробовав самые разнообразные разработки сюжета, отбросив одни, подхватив другие, при удивительном богатстве воображаемых историй, эпизодов, сцен, он постоянно меняет свой план, будучи, однако, всегда уверенным в счастливом завершении предпочитаемой редакции. В отличие от Тургенева он обладал обилием творческих догадок, так что вся трудность в работе сводилась к выбору, который надо было делать между несколькими возможностями в развитии характеров, между параллельными темами и другими элементами изложения при верности начальному замыслу [1215]1215
См.: Г. Чулков, Цит. произв., стр. 223, 249, 313.
[Закрыть].
Классики и романтики, реалисты и натуралисты – все разрабатывают конспекты, планы, схемы сюжетных линий, более обстоятельно или более сжато, scenario, над которыми постоянно думают, прежде чем наступит кризис окончательного исполнения. Каждый такой проект, если выражает не оформленный ещё замысел, последовательно претерпевает довольно значительные изменения, так как воображение и разум неустанно заняты пополнением его, подгонкой к техническим требованиям литературного характера.
Но и обратный случай является чем-то обыкновенным. Если одни авторы привыкают (или имеют необходимость) смотреть глазами плана на своё произведение и работать над рукописью, то другие прямо переходят от внутренней работы к письменному фиксированию законченного произведения. Тогда естественно, что чисто внутренняя работа была более продолжительной и всё обстоятельно взвешивалось в голове, прежде чем это доверялось бумаге. По существу, строгой разницы между обеими категориями писателей провести нельзя. Является ли план написанным или держится в голове, это вопрос памяти или случайно усвоенной практики, потому что, когда такой план не пишется, он всё же является неизбежным этапом творческой мысли при основных линиях замысла или уверенно намеченных частей развития. Фридрих Геббель или Дюма в драме, Гёте или Жорж Санд в романе [1216]1216
См.: Fr. Hebbel, Tagebücher, IV, S. 43: Вinet, op. cit., p. 79.
[Закрыть]не имеют никакого написанного плана, никаких этюдов, не вживаются в подробности при помощи документов, считая, может быть, это предварительное сроднение, даже самое незначительное, вредным до известной степени, поскольку таким образом ослабляется вдохновение. Яворов планирует свои драмы в голове, ему кажется, что, закрыв глаза, он прочтёт их написанными до мельчайших подробностей в своей голове [1217]1217
М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 11, стр. 26.
[Закрыть]. А Эдгар По в форме совета рассказчику выдвигает эту норму для языка: «Не надо браться за перо, если не зафиксирован по меньшей мере общий план. Надо обсудить и скомбинировать в окончательном виде, прежде чем написать одно-единственное слово – развязку всего изобретённого или желанного впечатления на основе композиции… План является в самом точном смысле целым, от которого нельзя отнять или прибавить к нему ни одного атома, не разрушив всё» [1218]1218
E. Lauvrière, Edgar Рое, Paris, 1904, p. 617.
[Закрыть]. Однако есть писатели, которые ввиду исключительных внешних или внутренних обстоятельств не придерживаются этой нормы и которые, как, например, Достоевский, испытывают постоянные колебания, вносят постоянные изменения в экспозиции, мотивировки и характеристики. Так и Д. В. Григорович свидетельствует в отличие от практики тех, кто всегда исходит из строго обдуманного плана: «Поэма, роман, повесть редко выходят в свет такими, как их придумал автор в первоначальном виде. Писателю с призванием как бы заранее дана программа того, что он долженписать, и рядом с этим как бы тайно вложена в него сила, заставляющая исполнить то, что ему предназначено; если произведение пишется в периоды нервного возбуждения, эта внутренняя сила немедленно вступает в права свои; она часто отбрасывает то, что задумано было прежде, и в результате является неожиданно нечто новое, о чём не было помысла» [1219]1219
Д. В. Григорович, См.: «Русская мысль», год XIV, М., 1893, стр. 25—26.
[Закрыть].
При условии, что автор ясно обдумал и зафиксировал свой план, фабулу, мы без труда поймём, откуда проистекает способность к импровизации больших сочинений и как надо объяснять целесообразность всего, данного через посредство вдохновения. Окончательное исполнение, если оно исходит из правды основного замысла и связано с глубокой концентрацией, наверняка ведёт от общего представления к частностям и концовке; оно означает последовательное вступление в центр внимания отдельных моментов, так что, даже когда художник кажется поглощённым ими, он не теряет идею целого. Конечно, посторонние ассоциации, вторгающиеся вслед за тем или иным представлением, могут привести к расширению первоначального плана или даже к изменению некоторых частей, но процесс развития, последовательный анализ общего от этого не нарушается. Так же происходит и тогда, когда говорим; мы без затруднений пользуемся сложными изречениями и цепью мыслей, не сознавая в начале слова и представления в этой связи, поскольку мы исходим из полноты основной мысли, включающей в зародыше части, которые разовьются позднее [1220]1220
См.: W. Wundt, Psychologische Studien, III, 1907, S. 349; Einführung in die Psychologie, Leipzig, 1911, S. 89.
[Закрыть]. В этом смысле можно сказать, что первое слово, которое мы пишем, уже предполагает и последнее или, по категорической формуле Эдгара По, что «в цельную композицию не следует вводить ни единого слова, которое прямо или косвенно не указывает на единственную цель» [1221]1221
См.: E. Lauvrière, op. cit., p. 617.
[Закрыть].
6. ИМПРОВИЗАЦИЯ: СТИХ И ПРОЗА
Наряду с методом длительного обдумывания и написания лишь после того, как в душе автора возникли полные и точные очертания произведения, существует противоположный метод, суть которого в быстром переходе от замысла к его внешнему воплощению без детального уяснения целого.
В таких случаях писатель торопится передать на бумаге, запечатлеть в слове или настроение, или отдельные мысли и образы, которые приходят как счастливые открытия и которые можно забыть и не найти потом никогда. Процесс создания находится здесь ещё у своего истока: не расчленилось ещё ясно целостное представление, не установилась форма, в которой оно окончательно будет воспринято. Охваченный продуктивным настроением, писатель хочет закрепить на бумаге отдельные моменты художественного переживания, так как они неожиданно выступают из бессознательного и о настоящей композиции не может быть и речи. При этом роении словесных представлений, если это касается стихов, часто находят ритмы и выражения, которые останутся и потом или же будут частично изменены; первым плодом вдохновения, однако, является проза, даже отрывки прозы, проза, передающая темп неулегшихся чувств, зигзагов или повторений ассоциаций, так как они мгновенно появляются и сменяются новыми. Через подобную фазу внутренней работы проходят и произведения, зафиксированные пером лишь в своей окончательной форме, следовательно, вся разница между обоими методами работы состоит в том, какой этап эволюции от замысла к законченному произведению будет избран в качестве отправной точки записывания.
Поэт-революционер Андре Шенье, у которого сочетается классическая традиция с новой чувствительностью, записывает со скоростью импровизации неоконченные вещи; в них прозаический текст, переданный ударными фразами общего настроения или видения, является следствием уже готовых стихов, узлами целого, к которым будут прибавлены новые. Сам он в одном письме признаёт, что его музы «скитаются» и «не успевают расторопно завершить ни один проект, будучи занятыми сотнями». А в стихах он подчёркивает неудобства этих методов для работы:
Быть может, лучше быть постоянным и благоразумным.
Начать, работать и закончить одно произведение.
Но увы! Это постоянство слишком тягостно для меня.
С обычной вольностью своего воображения, охватывающего одновременно множество самых разнообразных мотивов, он останавливается однажды в своих «Буколиках» на кратком плане в прозе, испещрённой одним-двумя стихами, а в другой раз, в новой теме – на семи стихах в начале, двух стихах в середине и восьми стихах в конце, заботливо оставляя рассчитанные интервалы для заполнения потом пропущенного. Не только в этой части своего таким образом фрагментированного творчества, но и в элегиях, поэмах («Гермес» и др.) и своих драмах («Свобода» и др.) он поступает тем же опасным способом, оставляя свои произведения на различных фазах обработки с большей частью то прозы, то размеренной речи, с единичными тирадами или только частями из сцен [1222]1222
P. Dimоff, La vie et l’oeuvre d’André Chenier, II, 1936, p. 4—9, 24-36.
[Закрыть]. В своём стихотворении «Два ребёнка», например, находим такую замену обоих элементов:
«Спой нам: «Два ребёнка…» Они поют по очереди… Два ребёнка… Их отец и мать умерли: они об этом ничего не знают… Они заблудились в лесу… Они говорят: «Нам хочется есть… Куда мы идём? Нас съедят волки. Я голоден, и у меня нет сил, я не могу шагать. Мы здесь заснём, а завтра снова в путь. Сейчас, под этим деревом, мы лучше ляжем спать».
Продолжая и прерывая её то выдержанными, то неполными стихами, которые должны быть спаянными потом, Шенье достигает конца своей элегии, столь важного для основного настроения:
Увы! Они мертвы! Их бедный верный пёс
Льстиво скулит у их холодных ног.
И голос соловья звучал в тени небес
Под шорох крыл и тихий шум листов.
Шиллер, охваченный патриотическим воодушевлением во время французского владычества в Германии, задумывает в 1801 г. апофеоз своему отечеству, который не был закончен и который впоследствии издатель озаглавил «Немецкое величие» [1223]1223
Schillers Sämtliche Werke, Säkular-Ausgabe, II, 1904, S. 386.
[Закрыть]. Из своего неопределённого ещё вдохновения поэт записывает на трёх листах в прозе главные идеи, отмечая одновременно узкой колонкой быстрым почерком на полях некоторые полные и неполные стихи. Записывает и несколько рифмованных концов, зазвучавших внутренне, не будучи окончательно оформленными. Проза и стихи идут параллельно так:
«Не сверкнуть на краткий миг яркой звездой и погаснуть, а выиграть большой исторический процесс. У каждого народа есть свой день в истории и день немцев – это великий день, когда завершится круг времён и Германия воссияет».
Каждый народ на земле
Имеет свой день в истории,
Когда он сияет в высшем свете
И венчается славой.
День немцев придёт,
Когда завершится круг времён.
Не изданные до недавнего времени отрывки из второго тома сборника «Возмездие» Гюго [1224]1224
Редакция Гюстава Симона, 1910.
[Закрыть]вводят нас в подобный процесс творчества, в некристаллизированный поток образов и слов. К 1852 г. Гюго начинает стихотворение (в проекте), прибегая к восклицаниям, в которых улавливается непосредственное возбуждение общественного деятеля, ненависть изгнанника к Наполеону III:
А, негодяй! не надейся ускользнуть от меня;
Я понял твою гнусную душу, и я разоблачаю
её, срываю с неё все покровы…
Тут же после этого следуют уже стихи; поэт внезапно нашёл свои рифмы и может продолжить, импровизируя готовый текст, а не бесформенную прозу:
Ты пытаешься скрыть свою совесть,
Смешать свою душу с порывами ветра.
Я схвачу её, и клянусь Богом!
Я покажу твою обнажённую, безобразную душу
Народу, наблюдающему за нашим сражением.
В другой раз Гюго снова этим же способом набрасывает «План искупления» в энергичной прозе, чтобы неожиданно перейти к стихам:
Наполеон: увы! Где твоя слава?
Прокатилась 2 декабря и забрызгала её грязью.
Прислушайся: это возмездие; это божья кара.
Напрасно ты пытался быть великим, драпироваться
в плащ славы, быть ослепительным, пасть при
Ватерлоо и умереть на Святой Елене. Преступления,
оскорбляющие народ, это преступления, оскорбляющие Бога.
Эти преступления должны быть искуплены. Пришло 2 декабря.
Ты умер, но преступление твоё живёт. Твоё преступление – хотя
прошло 50 лет – выходит из мрака.
Твоё 18 брюмера мстит тебе.
Как в данном случае Гюго пишет прежде всего в прозе и потом развивает в стихах, так и в другой раз он использует чужую прозу, если она создаёт продуктивное настроение, и рифмует часто даже слова заимствованного текста.
«Эмерийо» и «Свадьба Роланда», например, версифицированы на основе статей, прочитанных в журналах; изложение в прозе так сильно говорит воображению, что тут же воспроизводится ритмически [1225]1225
См.: А. Сassagne, La théorie de l’art pour l'art, p. 413.
[Закрыть].
Подобный переход от поэтической прозы с первым настроением и первыми видениями к стихам, которые достигают конечной цели импровизации, есть и у Лермонтова, например в отрывке без заглавия 1830 г.
«Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство моё; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры всё мечтаю о вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновение гордился он ею!.. Как я любил твои бури, Кавказ! Те пустынные громкие бури, которым пещеры, как стражи ночей, отвечают!.. На гладком холме одинокое дерево, ветром, дождями нагнутое, иль виноградник, шумящий в ущелье, и путь неизвестный над пропастью, где, покрывался пеной, бежит безымянная речка, выстрел нежданный, и страх после выстрела: враг ли коварный иль просто охотник… всё, всё в этом крае прекрасно. Воздух там чист, как молитва ребёнка, и люди, как вольные птицы, живут беззаботно; война их стихия; и в смуглых чертах их душа говорит…» [1226]1226
M. Ю. Лермонтов, Собр. соч. в четырёх томах, т. I, М.—Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 353—354.
[Закрыть]
Из стихов (их всего семь) ясно: поэт не достиг целостной картины и установленной композиции, он торопится набросать на бумаге только материал из воспоминаний и фантазии в ожидании найти форму, направление к которой дают ему несколько ритмичных единиц в конце. Произведение, однако, так и осталось, вероятно, незаконченным, так как Лермонтов уже не возвращается к этой непрояснившейся картине, в которой отсутствует центр и уверенная спайка. Зато оказалась законченной после многих и многих переработок поэма «Демон», одна из первых редакций которой содержит интересную последовательность стихов и прозы. Её начало относится к 1829 г.:
В окончательной редакции мы имеем:
Но и в первоначальной редакции стихи прерываются прозой: «Демон узнаёт, что ангел любит одну смертную, демон узнаёт и обольщает её, так что она покидает ангела, но скоро умирает и делается духом ада. Демон обольстил её, рассказывая, что Бог несправедлив и проч.». Следуют снова стихи и потом снова проза: «Демон влюбляется в смертную (монахиню), и она его наконец любит, но демон видит её ангела-хранителя, и от зависти и ненависти решается погубить её» [1229]1229
Там же, стр. 546, 547.
[Закрыть]– и т.д. Как видим, это – доказательство колебания и неустойчивости формы в процессе импровизации.
Примеры подобного метода работы есть и у Пушкина, вопреки его уверениям, что стихи свободно текут и что перо едва успевает записать вдохновенную импровизацию. Прежде чем дело доходит до такой импровизации, рядом с ней идёт прозаическая редакция, записываемая или мыслимая, множество следов которой мы находим в рукописях (черновиках) поэта [1230]1230
См. выше, а также: М. Гофман, Пушкин, стр. 60.
[Закрыть].
И другие авторы, имеющие обыкновение записывать только законченные вещи или утверждающие, что создают сразу, без долгих блужданий и экспериментирования, пользуются иногда предварительными редакциями в прозе, к которым потом возвращаются, чтобы превратить их в стихи. Найдя только мотив и наметив одним-двумя стихами ритмическую схему, как она звучит в их душе, они торопятся зафиксировать свои идеи до наступления прояснения внутренней картины. Так поступает и такой импровизатор, как Ламартин, от которого остались этюды в прозе к отдельным местам «Созерцаний», где от первой идеи до последней обработки отмечаются значительные изменения в образах и их развитии [1231]1231
См.: P. Audiat, La Biographie de l’oeuvre littéraire, p. 194.
[Закрыть]; и такой виртуоз форм, как Гейне, чьи последние сборники содержат и некоторые стихотворения в прозе с рефреном в начале и в конце, например «Гимн» [1232]1232
См.: Heines Sämtliche Werke, hrsg. Elster (Meyers Klassiker-Ausg.). II, S. 166; Heines Werke, hrsg. O. Walzel, Leipzig, 1913, III, S. 355.
[Закрыть], так и Кёрнер в цитированных выше письмах, имеющих свой поэтический ритм и быстро превращающихся в соразмерное созвучие, так и Кирилл Христов, который часто находит ритмический лейтмотив и декламирует себе стихи, не уясняя полностью иного содержания или формы. Возбуждённый вестью о большом сражении при Валево ноября 1914 г., он решает написать стихотворение, от которого прежде всего «прогудел в голове», рефрен:
И наконец Бог перебил руку,
Которая была поднята на брата.
Как является ему это двустишие? «Как центр, – объясняет он, – мотива, что есть высшая правда. Клятва их детей и жён доходит до Бога. Ну, слава Богу, наконецесть провидение, думал…» [1233]1233
M. Арнаудов, Кирилл Христов (неизданное).
[Закрыть]До исполнения идеи, до развития мотива Христов не доходит; наверное, более новые впечатления и настроения уводят его в другом направлении. Однако, если бы он пожелал тут же зафиксировать свой замысел, чтобы он не ушёл, чтобы развить его потом, он бы создал нечто вроде стихотворения Вазова «Перед Белым морем» 1912 г., возникшего как отголосок радостной вести с поля боя, как поэтическая вариация письма, полученного с фронта, где содержится мотив восторженного настроения: «Сегодня поздравили громовым «ура» Белое море» [1234]1234
И. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 347; Вазов, Събрани съчинения, III, 1942, стр. 47.
[Закрыть]. У поэта, охваченного патриотической радостью, быстро появляется продуктивное настроение, и он пишет нечто целое, в котором мы читаем:
Приветвам, классические волны,
Приветвам от нашего Балкана…
Ликуй и вечную песню свою
С нашим громовым«ура» слей!..
В моменты импровизации, которая не исходит из вполне законченного замысла, Вазов вынужден с трудом вживаться в свои поэтические идеи, писать и уничтожать написанное как неудовлетворительное и лишь постепенно находит своё настоящее вдохновение со свободно «льющимся» словом [1235]1235
И. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 348.
[Закрыть]. Благодаря сохранившимся первым редакциям многих его стихотворений из последних сборников: «Песни о Македонии» (1916), «Июльский букет (1917), «Благоухает моя сирень» (1919) и «Не погибнет!» (1920) – мы теперь в состоянии проследить, как он ещё не находит при первом порыве вдохновения самые удовлетворительные в идейном или формальном отношении тексты, как он заменяет сразу же после написания или позднее образы, слова, целые стихи и даже темы и тенденции, чтобы посредством нескольких последовательных обработок прийти к окончательной редакции. Если мы сравним, например, «Немезиду» из «Песни о Македонии» с несколькими частями «Не погибнет!», с их первоначальной записью, хранящейся в архиве Вазова, то наглядно убедимся, как чувства, мысли, язык, порядок различных элементов подвергаются чувствительным изменениям из-за того нетерпения, с каким Вазов передавал волнения, возмущение, пророческий пафос, и ради необходимости успокоить критический ум он после находит самое выдержанное художественное выражение для них.
Поэты, желающие закрепить вдохновение, прежде чем оно достигнет своего завершения, могут, как мы видели, удовлетвориться временно терпимым для них суррогатом, поэзией в прозе, которая позволила бы им в подходящий внутренний момент, если вообще он наступит, разработку и претворение в стихотворной парафразе. Таков, например, случай с «Гимном» Гейне. Здесь мы имеем рефрен, содержащий пуант мотива и обусловливающий ритм стихотворения, и прозу, наводящую на основной ход мыслей:
Я меч, я пламя.
Я светил вам во тьме, и когда началась битва, я сражался впереди, в первом ряду.
Вокруг меня лежат трупы моих друзей, но мы победили. Мы победим, но вокруг меня лежат трупы моих друзей! Среди триумфальных песен ликования звучат похоронным хоралы. Но у нас нет времени ни для работы,, ни для скорби. Снова грохочут барабаны, предстоит новая битва…
Я меч, я пламя.
Стих «Ich bin…» [«Я есть…»] обладает свойством, как и двустишие Кирилла Христова, подводить всю словесную массу, вызванную настроением, под один знаменатель, диктовать не только ритм, но и поиски частей, смысл развития, значит действовать эвристически на дух поэта. Но если процесс созидания будет заторможен трудностями, то, чтобы правильно развивался зародыш, упорство в поисках не всегда даёт желаемые результаты. «Боги, – говорил по этому поводу Валери, – дают нам любезно и без наших усилий какой-то первый стих, но от нас зависит обработка второго, который должен находиться в созвучии с первым, явившимся чудом, и не быть недостойным его. Необходимы все источники опыта и духа, чтобы он был сравним со стихом, пришедшим как подарок» [1236]1236
P. Valéry, Variété, I, «Au sujet d’Adonis».
[Закрыть].
В «Гайдуцких мечтах» Яворова, задуманных и исполненных как мемуары, мы находим некоторые лирические места, ясно свидетельствующие о настроениях, могущих привести к стихотворной импровизации. Но так как поэт уже усвоил прозаический способ высказывания, он останавливается на ритмической речи, занимающей среднее место между строго ритмической формой и обыкновенной, свободной прозой. Описывая трудный переход через горные вершины по пути в Македонию с отрядом повстанцев и свою большую усталость, приведшую его почти к потере сознания и к иллюзии близкой смерти, Яворов переносится в своё давнишнее настроение и в свои кошмарные видения и пишет, внезапно отступая от реалистического тона своего рассказа, в таком стиле, в котором ясно улавливается контраст с предыдущим описанием.
«… Летняя ночь простёрла над горою свой звёздный плащ, лес затянул печальный напев, выползли из потайных логовищ хищные волки и шакалы. Ни следа не останется от меня в этом рабском крае, где никто меня не любил, где никто обо мне не вспомнит. Но когда с эгейскими ветрами прилетит на север свежий аромат ранней южной весны, затоскует там одна душа, что ждёт не дождётся услышать от них заветное слово моё. И вздохнет она о том, кого любила – любила за то, что суждена ему могила без креста, за то, что умрёт он и никто не узнает даже, где могила его…» [1237]1237
П. К. Яворов, Гайдуцкие мечты, 1909, стр. 22.
[Закрыть].
И эмоциональный тон, и ритмично-синтактический подход, и подбор сонных видений в такой синтетической целостности говорят о лирическом переживании, близком к полному оформлению. Но общая схема изложения и реалистически-прозаическое содержание исключают подобное отклонение, из-за которого автор не достигает стихотворной формы.
