Текст книги "Психология литературного творчества"

Автор книги: Михаил Арнаудов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 53 страниц)

ГЛАВА IX УЧАСТИЕ РАЗУМА

1. РАЗУМ И ВКУС

Именно поэты, склонные придавать большое значение бессознательному в творчестве и считать воображение решающим фактором художественного открытия, не могут отрицать, что в осуществлении замысла живое участие принимает и разум, включая в это понятие разнообразные процессы обсуждения и трезвой оценки, то есть сознательное отношение к материалу. Немецкие классики конца XVIII в., для которых всё гениальное имеет сверхъестественное происхождение и которые по опыту знают, как общая идея, руководящая мысль, выступает неожиданно из сферы бессознательного, твёрдо убеждены в необходимости подвергать аморфную массу образов внимательному разбору с учётом требований литературной формы, стиля и закона правды. Их творчество – пример полного и объективного метода работы, идеала всех одарённых художников, единственного метода, ведущего к совершенным произведениям искусства.

Там, где под влиянием школьных предрассудков эстетики, подчёркивающей значение только бессознательного воображения или только критического ума, художники увлекаются одной из сторон творчества, как правило, возникают вещи, имеющие отдельные достоинства, но в целом не способные удовлетворить вкусы поколений. Так, писатели XVII в. слишком ограничивают свободный полёт воображения, применяясь к трезвому рассудку своих современников, требования которого к творчеству сформулированы у Буало, тогда как писатели начала XIX в. отбрасывают всякое вмешательство логического, рассудочного, технического, предоставляя исключительные права чувству, инстинкту и воображению. Вот почему, иронизируя по адресу поэтов кружка братьев Шлегелей, Фридрих Шиллер пишет Гёте 26 июля 1800 г. по поводу одного из журналов романтиков: «Вы с удивлением прочтёте там, что в искусстве подлинное творчество должно быть совершенно бессознательным и что в особую заслугу вам вменяется то, что вы творите совершенно бессознательно. Итак, вы будете очень неправы, если по-прежнему станете неустанно прилагать все усилия к тому, чтоб работать как можно вдумчивей и уяснять себе процесс творчества» [909]909
  Шиллер, Собр. соч. в восьми томах, т. VIII, M. – Л., Гослитиздат, 1950, стр. 778.


[Закрыть]. Верный путь найден тогда, считал Шиллер, когда та и другая стихия получают равные права. «Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника» [910]910
  Шиллер, Собр. соч., т. 7, стр. 560.


[Закрыть]. Так и Геббель позже говорит: «Воображение терпимо только в присутствии разума»; или: «Подлинное воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще с рассудком» [911]911
  Fr. Hebbel, Tagebücher, I, S. 238; II, S. 124.


[Закрыть]. Роль того и другого показывает и Гёте. «Разумное поведение поэта, – пишет он, – относится собственно к форме, вещество ему даётся обильно миром, содержание же вытекает вольно из внутреннего опыта. Они встречаются бессознательно, и в конце концов не известно, кому, собственно, принадлежит богатство. Но форма, хотя и коренится прежде всего в самой гениальности, должна быть опознана, осмыслена, и здесь требуется заботливое обсуждение, чтобы одно сочеталось с другим, чтобы взаимно проникались форма, вещество и содержание» [912]912
  Goethe, Westöstlicher Diwan: «Eingeschaltetes».


[Закрыть]. И это имеет значение не только для лирики, но и для более сложных литературных жанров, особенно для драмы. Некоторые из драматургов Франции, например, обязаны своим успехом именно этому умению сочетать дарования, разъединённые у других, более слабых или менее дисциплинированных художников. Викторьен Сарду считает: «Чтобы быть совершенным, писатель должен объединять в себе два лица: художника, увлечённого мыслью, и человека размышления (raisonnement), критики, который говорит художнику: «Надо сделать это, надо избежать того»» [913]913
  Вinet, L’Année psychologique, I, p. 61.


[Закрыть].

Чтобы устранить всякое недоразумение, следует сказать, что роль разума коренным образом отлична от роли воображения. Если воображение движется во мраке бессознательного или в более благоприятных для самонаблюдения случаях, в полутьме сознания, так что мы не отдаём себе отчёта о пробуждении и развитии представлений, разуму всегда ясны мотивы усилий, а последовательная смена и скрытая связь содержаний полностью осознана. Кроме того, если воображение возбуждает чувства, так как порождает образы, имеющие отношение к нашему «я», и более непосредственно затрагивает волевую сторону души, то разум гораздо спокойнее, так как направлен к более общим, менее конкретным вещам, не связанным непосредственно с жизнью личности. Наконец, и здесь кроется существенная разница между обеими функциями, если воображение – это творческая сила, если оно открывает какую-то новую группировку элементов восприятия и воспоминания, которая отвечает идеальной действительности, то разум ограничивается, по крайней мере при поэтической художественной деятельности, чисто негативной ролью, контролирует строительную работу воображения, следит за тем, ведёт ли она к желательным результатам, устраняет всё ненужное и излишнее ради целостности и гармонии частей. Разум ничего не прибавляет, ничего не открывает и не может дать необходимый импульс творческому настроению. Только когда, как увидим дальше, он проникнется чувством и постепенно перейдёт от общих идей к полным жизни картинам, мы можем признать за ним известную творческую силу. Но в этом случае он служит возбудителем воображения, и его настоящая природа обогащается элементами, которые относятся к другой функции ума. Вообще разум может направлять, решать, искать или отвергать, но не менять по существу то, что ему даётся воображением. Все усилия восполнить фрагментарную концепцию, завершить её, сделать законченной вещью остались бы напрасными, если бы на помощь не пришли непредвиденные ассоциации. Разум лишь помогает устранить ненужные ассоциации и привлечь наиболее ценные из сферы бессознательного.

Как советчик воображения, разум очень часто выступает в форме сознательного фактора, ставшего как бы инстинктом, так называемым вкусом (le Goût, der Geschmack). Термин заимствован из области простейших духовных явлений и имеет сильный физиологический оттенок, но здесь мы должны понимать его в самом абстрактном значении как плод сложной духовной работы. Вкус художника приобретён благодаря гениальной интуиции систематической рефлексии. Он может быть настолько же врождённым, насколько вообще высшие духовные качества даны как безусловная возможность, как органическое расположение. И так как он действует с уверенностью зрительных или слуховых ощущений и при этом так прочно связан с нашей мыслью, что не всегда вызывает сознательную реакцию, мы можем считать его чем-то инстинктивным. Вместе с тем тот факт, что есть люди с богатым воображением, с гениальной способностью к открытиям, но одновременно обладающие очень неразвитым вкусом, показывает, что это фактор другого порядка, фактор интеллектуальный. Вкус можно приобрести путём воспитания, можно улучшить или испортить его под влиянием эстетических теорий, отвлекающих внимание в ложном направлении и создающих навыки, идущие вразрез с правильным пониманием.

Вкус удачно дополняет воображение и является неотъемлемой частью общей природы таланта, хотя встречаются люди с тонким вкусом, но совершенно лишённые творческих способностей. Развитию вкуса способствует среда, поэтому нельзя отрицать, что благодаря психологической предрасположенности и историческим условиям романским народам свойственно более развитое чувство прекрасного, более верный вкус, чем германским. И если последние не стоят в отношении формы на той художественной высоте, на которую поднимают их глубина замыслов и полёт вдохновения, то вина падает как раз на отсутствие чисто эстетической культуры, присущей в столь широкой мере более рассудительным и менее мистическим южанам.

Надо подчеркнуть ещё, что в отличие от других проявлений разума поэтический вкус связан, подобно простому вкусу, более тесно с чувственной стороной нашей духовной жизни, имеет более осязательный эмоциональный колорит. То, что удовлетворяет наш вкус, возбуждает чувство удовольствия и нравственного удовлетворения. Не только воображение, но и специфическое эстетическое чувство бывает живо затронуто у читателя поэтического произведения. Вот почему вкус, служащий эмоциональным критерием разумного отношения к искусству, его оценки, может быть назван художественным чувством (Kunstgefühl).

2. ТЕОРЕТИКО-ТЕХНИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА

Разумный фактор, то есть сознательное, логическое и аналитическое в узком смысле слова, проявляется при творчестве в трёх главных формах: 1) как теория, литературное образование и техническая подготовка; 2) как обыкновенное обдумывание материала до создания и после и 3) как идейная основа творчества, как тенденциозное или философское освещение поэтических картин, как утверждение через искусство определённых мнений и убеждений.

Мы имели случай указать выше, какая роль падает на долю ремесла, технического умения. Какими бы бессознательными ни являлись поэтические мотивы, они остались бы в сфере возможного, если бы не нашли уже готовых средств для своего точного воплощения. Творческое настроение, на первый взгляд не имеющее ничего общего с рассудочным, непременно включает в себя представление о чисто технических моментах, так как иначе оно не привело бы к выполнению задуманного в точно определённых формах. И если маленькие лирические отрывки часто передают лишь чувство, пейзаж или эпизод, то при создании более значительных поэтических произведений поэт стоит перед рядом задач, которые не могут быть решены только по вдохновению, но требуют осознанных взглядов на природу художественной композиции.

Сами художники, столь ревностно отрицающие рассудочность и расчёт при творческом вдохновении, не стесняются открыто признавать и настойчиво подчёркивать, сколь многим обязаны они в достижении своих целей хорошо изученной, добросовестно усвоенной теории или практике. Особенно в пространственных искусствах, которые связаны с трудно поддающимся обработке внешним материалом и которые с самого начала ставят ряд чисто технических проблем, так как внутреннее видение передаётся и воздействует только через внешнюю форму, эта истина всегда была очевидной; только поэты, для которых средством воплощения служит всем понятный язык, причём центр тяжести лежит на чисто внутренних переживаниях, поддаются иногда иллюзии независимости в своей творческой работе от какой бы то ни было опоры на точные знания и опыт предшественников. Такие художники, как Леонардо да Винчи, которым не может быть отказано в самобытности и интуитивности, с полным сознанием заявляют о подлинной природе искусства, настойчиво подчёркивая столь часто игнорируемую его черту: «Живопись – это наука». Живописцы и скульпторы эпохи Возрождения жили в доме мастера, у которого учились, становились поверенными его мыслей, наблюдали методы его работы, были его сотрудниками и в этом приобщении к ремеслу, к грамматике искусства они черпали силы для самостоятельного творчества [914]914
  См.: G. Séailles, Eugène Carrière, p. 65.


[Закрыть]. Позднее крупные мастера живописи и скульптуры также находились в полном согласии со своими великими предшественниками, когда подчёркивали необходимость примеров и уроков, практического и теоретического совершенствования. Живописец Фромантен, известный и как писатель (своими образными описаниями Африки), считает: «В живописи есть своё ремесло, которому можно научиться и которому, следовательно, можно и должно учить; есть свой элементарный метод, который равным образом можно и нужно передавать. Это ремесло и этот метод так же необходимы в живописи, как необходимо искусство хорошо говорить и хорошо писать всем, кто пользуется словом или пером» [915]915
  Фромантен, Старые мастера, М., 1966, стр. 152.


[Закрыть]. Того же мнения придерживается и живописец Милле, полагая, что живопись до известной степени является чем-то настолько чисто техническим, что её надо изучать, как изучается любое другое ремесло, со всем вниманием, путём воспитания и длительной практики. А великий скульптор Огюст Роден уверенно ставит на место старого вдохновения лишённое всякого поэтического ореола обучение ремеслу:

«Искусство – не что иное, как чувство. Но без знания объёмов, пропорций, цвета и без искусной кисти всякое живое чувство будет парализовано. Чего может ждать даже величайший поэт в чужой стране, язык которой ему незнаком?.. Больше терпения! Не надейтесь на вдохновение. Вдохновения вообще не существует. Единственные добродетели художника – мудрость, внимательность, искренность, воля. Выполняйте вашу работу как честные труженики» [916]916
  «Роден. Сборник статей о творчестве», М., ИЛ, 1960, стр. 14.


[Закрыть]. И в другом месте: «Знание техники и умение – всё, но как раз этому не хотят верить люди. Они скорее склонны верить в необычайное, в сверхчеловеческое, чем подчиняться действительности. Техническое знание, долгая и продуманная работа – это не так красиво, не так эффектно, как вдохновение, однако в них – единственные основы искусства» [917]917
  H. Роpp, Maier-Aesthetik, р. 19·


[Закрыть].

Во все эпохи великие художники в совершенстве владели современной им художественной техникой; расцвет таланта невозможен без сочетания врождённых дарований с упорным трудом в усвоении «искусства», доступного для изучения мастерства. Дарование без школы терпит полное крушение, в то время как дарование в сочетании с мастерством повышается и развивается. «В искусстве гораздо больше, чем принято думать, позитивного, то есть такого, чему можно обучить, и что передаётся по традиции, а механические приёмы, с помощью которых можно достичь результатов в области духовного (не иначе, конечно, как при участии духа), бывают очень разнообразны. Если нам известны эти небольшие приёмы, многое становится игрой, что прежде казалось чудом» [918]918
  Гёте, Собр. соч., т. XI, стр. 470,


[Закрыть]. Это сказано о драме, но это должно быть законом всего искусства. И дальше Гёте пишет, что никто не имеет такого правильного понятия о трудности искусства, как сам художник. И именно потому, что эти трудности надо преодолеть любой ценой, художник ищет помощи других видов искусства, помощи науки. «Поэтому гений по доброй воле приближается к теоретику, от которого ждёт сокращения своего пути и всяческого облегчения в своей работе» [919]919
  Goethe, Diderots Versuch, I.


[Закрыть]. Сколько бы ни хвалили лёгкость, с какой творит Моцарт, сам он не хочет, будучи зрелым человеком и сложившимся художником, чтобы его считали человеком, «который с беззаботной гениальностью набрасывает свои композиции или стыдится своих честных усилий». В посвящении Гайдну одного из квартетов он нарочито называет этот квартет плодом длительной и трудной работы, а в разговоре с директором оркестра в Праге до представления «Дон Жуана» он сообщает; «Мне не в тягость был никакой труд, так хотелось создать отличную вещь для Праги. Вообще заблуждаются те, кто думает, что моё искусство возникает легко. Я уверяю вас, дорогой друг, что никто не затратил столько труда для изучения композиции, сколько я. Едва ли есть знаменитый мастер в музыке, которого я не изучал бы прилежно и честно» [920]920
  О. Jahn, Mozart, II, S. 124.


[Закрыть]. В одном очень интересном письме Моцарт с юмором говорит о дилетантах в музыке, которые, даже имея некоторый талант, не знают, что с ним делать, так как остались без всякой школы. И Гёте также никогда не был склонен хвалить достижения какого-нибудь молодого живописца, которого превозносили за то, что он «самоучка». Наоборот, он находит в данном случае основание для укора. «Талант не для того рождается, чтобы быть предоставленным самому себе; он должен обратиться к искусству и хорошим мастерам, которые сумеют что-нибудь из него сделать» [921]921
  Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 307.


[Закрыть]. Некоторые художники, говорил Гёте, поддаются проповеди о вредном влиянии теории и о необходимости творить по велению внутреннего голоса. Проповедуют: художник нуждается в благочестии и гении, чтобы достичь самых великих мастеров. Такая проповедь ласкает слух, и её принимают с восторгом, «потому что, чтобы человек был благочестивым, нет нужды учиться, а гениальность каждый носит в самом себе от рождения» [922]922
  См.: Eckermann, Gespräche, 22/III—1831.


[Закрыть]. Естественно, что с такими предубеждениями и самомнением ничего не достигается, и способная молодёжь впадает в заблуждения, которые мешают их развитию. Однако тут же отметим, что и обратная крайность, именно сочетание техники с безвкусицей, ни к чему не приводит, так как игнорируются воображение, вдохновение, наивное фантазирование и, как ещё говорят, первичное начало творческой деятельности [923]923
  См.: Goethe, Maximen und Reflexionen, XXIII.


[Закрыть]. Прав Кант, указывая, с одной стороны, на всё дурное, что вносит в развитие гения обучение как подражание, с другой стороны, подчёркивая, что «каждое искусство всё же нуждается в некоторых основных механических правилах», чтобы можно было водворить гармонию между произведением и его основной идеей, то есть чтобы достигнуть правды в изображении предмета [924]924
  И. Кант, Соч., т. 6, M., «Мысль», 1966, стр. 467.


[Закрыть].

В поэзии действенна та же истина о необходимости культуры ума, теоретических и практических познаний для создания совершенных вещей, какая принята в изобразительных искусствах. Разочарованный беспорядочностью романтиков и обеспокоенный чрезмерностями символистов, Бодлер, будучи поклонником классической техники, применяемой Расином или Лафонтеном, находит смелость писать: «Риторики и просодии не тиранство, произвольно надуманное, а сборник правил, проистекших из самой организации духовного существа. Никогда просодии и риторики не мешали оригинальности проявить себя, наоборот, то, что именно они способствовали расцвету оригинальности, бесконечно более верно» [925]925
  Baudelaire, L’Art romantique, «L’oeuvre et la vie d’E. Delacroix».


[Закрыть].

Даже в те эпохи и у тех авторов, которым, кажется, чужд аналитический подход к творчеству, мы не можем не заметить, анализируя сами произведения, что в них чувствуется вполне осознанное применение определённых писательских навыков, стилистических и композиционных правил. Гомер не такой уж наивный импровизатор, каким его изображают сторонники гипотезы «природного» или «коллективного» создания. У него видны ясные воззрения на метод эпического изложения, и усвоенные традиционные стилистические шаблоны. Шекспир, самый самостоятельный из драматических писателей, развивает целый ряд положительных идей о драме, тесно связанных со взглядами его современников, таких, например, как критик и драматург Бен Джонсон. Действительно, было бы странно, если бы Шекспир, так хорошо знакомый почти со всеми областями человеческого опыта и удивляющий нас своими юридическими или медицинскими познаниями, оставался невеждой в литературном мастерстве [926]926
  См.: Г. Брандeс, Собр. соч., т. 17, Спб., 1910.


[Закрыть]. Английские драматурги XIV в. отнюдь не являются гениальными варварами, как ошибочно думали о них до настоящего времени, и внимательные исследователи открыли бы у них массу теоретических правил, усвоенных отчасти у древних классиков, отчасти у современных авторов, особенно у итальянцев [927]927
  См.: D. Klein, Literary Cristicism from the Elizabeth an Dramatists, New York, 1910, p. 257.


[Закрыть]. В этом отношении нельзя провозглашать какую бы то ни было принципиальную разницу между более старыми и более новыми этапами культуры, между бессознательными и сознательными творцами. «Ибо справедливо было замечено, – пишет Сервантес, – что поэтами рождаются, это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери…

Затем я должен сказать, что прирождённый поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдёт стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу – оно может лишь усовершенствовать её, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается поэт современнейший» [928]928
  Сервантес, Собр. соч., т. 2, М., 1961, стр. 134.


[Закрыть]. Бальзак думает так же, как Сервантес, подчеркнувший равное значение врождённых способностей и навыков, связанных с искусством. Говоря о трудностях в скульптуре, преодолённых Фидием, Микеланджело или Кановой, и сравнивая их с трудностями в поэзии и драме, которые стояли перед Гомером, Вергилием, Данте, Шекспиром, Мольером, он говорит: «Разрешение этой сложнейшей задачи заключается в упорном, неослабном труде… Неустанный труд – основной закон искусства и жизни… Поэтому великие художники, подлинные поэты не ожидают ни заказов, ни заказчиков, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда вытекает привычка к труду, постоянная борьба с трудностями, на которых зиждется вольный союз художника с Музой, с собственными творческими силами. Канова жил у себя в кабинете. Гомер и Фидий, должно быть, вели такой же образ жизни» [929]929
  Бальзак, Собр. соч., т. 10, 1956, стр. 216.


[Закрыть].

Насколько сильна жажда профессионального образования, широких познаний в избранном искусстве, всесторонней технической подготовки у самых одарённых представителей литературы, учат нас все крупные авторы, блеснувшие самым оригинальным талантом и имеющие большие заслуги в воспитании вкусов. И самое интересное, что обучение у других, чисто рассудочное отношение к чужим произведениям нисколько не задевает индивидуального, самобытного в их творчестве. Как будто теория, наука, выведенное аналитическим путём знание помогали им понять не только присущее другим, но и самих себя; облегчили им раскрытие способов, посредством которых можно наиболее удачно выразить собственный духовный мир. Известно, что Пушкин, истинно русский национальный поэт с резко выраженной индивидуальностью, показывает необыкновенную осведомленность в современной ему западноевропейской литературе, особенно французской и английской. Он проявляет живой интерес к творчеству великих поэтов и стремится понять их манеру письма. Он не только первоклассный писатель, но и первоклассный читатель, как говорит о нём русский критик [930]930
  См.: Д. Н. Овсянико-Куликовский, Собр. соч., т. I, Спб, 1909, стр. 82.


[Закрыть]. Его отзывы и наблюдения свидетельствуют о гениальных прозрениях поэта и критика-эстетика [931]931
  См.: М. Арнаудов, Пушкин и световната литература, «Училищев преглед», XXIII, 1924, кн. IX; Личности и проблеми, 1925, стр. 147.


[Закрыть]. Пушкин вовлекает в круг своих широких умственных интересов, своей любознательности к вещам, которые могут быть прямо использованы художником, Гоголя, у которого видит большой талант. Он отсылает его к мыслителям и поэтам, способным расширить его писательское сознание, рекомендует ему читать «Опыты» Монтеня, «Мысли» Паскаля, «Характеры» Лабрюйера, «Персидские письма» Монтескье, «Размышления» Вовнарга, трагедии Расина и Корнеля, басни Лафонтена, сказки Вольтера и т.д.

В этом отношении оба русских классика в своём стремлении взаимно уяснить задачи и средства подобны немецким поэтам-диоскурам конца XVIII в. Переписка Шиллера и Гёте, цитаты из которой так часто приводятся в настоящем труде, заполнена вопросами и мнениями о их литературных планах, посредством которых они постоянно пытаются проникнуть в тайны искусства и повысить своё творческое мастерство. Благодаря этим общим усилиям они могут воспринять по-новому и более плодотворно теорию Аристотеля, технику Гомера и Софокла и таким образом создать свои баллады и драмы на здоровой основе точно сформулированных принципов эпического и драматического изображения. Более поздние писатели также поддерживают в нас убеждение о пользе рассудочного отношения к поэзии. Здесь достаточно привести лишь два или три высказывания на этот счёт. Теофиль Готье говорит: «Что бы ни говорили, поэзия есть искусство, которое изучается, которое имеет свои методы, свои формулы, свои тайны, свой контрапункт и свои правила гармонии» [932]932
  Th. Gautier, Histoire du Romantisme: «Les Progrès de la poésie francaise»


[Закрыть]. Фридрих Геббель, менее склонный к признанию рефлексии в творческой работе, всё же достаточно высоко ценит знание теории: «Кто в искусстве и без совершенного таланта шагает постоянно вперёд и не останавливается, кто серьёзно хочет усвоить то, что можно изучить, тот всё же создаст что-то приемлемое. Потому что ремесло в искусстве стоит бесконечно выше всякого другого ремесла» [933]933
  Fr. Hebbel, Tagebücher, I, S. 256.


[Закрыть]. А русский символист Андрей Белый считает: «Эту-то особенность художественного творчества (в частности, поэтического), то есть соединение непосредственности, интуиции с кропотливой работой над формой, не способны понять люди, чуждые этому творчеству» [934]934
  Андрей Белый, Символизм, М., Изд-во «Мусагет», 1910, стр. 597.


[Закрыть].

Однако самое убедительное доказательство полезности соединения творческого инстинкта с правильным подходом к технике, к ремеслу мы видим в творчестве Лессинга. Будучи в первую очередь и прежде всего человеком научной мысли, освоив много языков, изучив литературу, множество областей точных знаний, начиная с археологии и кончая медициной, он предстаёт перед нами как гениальный дилетант в лучшем современном смысле слова, «человек безграничной любознательности, не желающий замыкаться в одной-единственной науке», как он сам выражается. И как бы в доказательство того, на что способна его протеевская природа, он решается в силу своей всё подчиняющей воли перейти от исследования стиля поэзии (в «Лаокооне») и анализа классических и шекспировских трагедий (в «Гамбургской драматургии») к драматическому творчеству, которое бы подтвердило правду его критически обоснованных принципов. Его смелость увенчалась успехом. «Эмилия Галотти», «Минна фон Барнхельм», «Натан Мудрый» явились произведениями, поразившими Германию новизной своего вдохновения и реформаторским духом; театр навсегда очистился от написанных по архистарым образцам и без всякого глубокого побуждения псевдоклассических драм. «Как остров Делос всплыла эта пьеса [«Эмилия Галотти»] из волн Готтшед-Геллерт-Вейссевского океана», – пишет Гёте, переживший лично времена первых проблесков национального в литературе. Но позже нашлись люди, скептически относившиеся к поэтическому таланту Лессинга. Фридрих Геббель с явным пренебрежением отмечает, что он не исключает исторических заслуг, но подчёркивает только абсолютное преобладание теории у Лессинга: «Часы не являются органическим единством; поэтому и пьессы à la Лессинг нельзя назвать драмами» [935]935
  Fr. Hebbel, Tagebücher, III, S. 13.


[Закрыть]. Особенно в «Эмилии Галотти» он находит, что характеры рассчитаны с учётом слишком необычайной судьбы, события маловероятны, и в этом он видит большой порок, так как вся пьеса приобретает вид машины [936]936
  Там же, I, стр. 330.


[Закрыть]. Эта строгая оценка не должна нас удивлять, так как мы знаем взгляды самого Геббеля на драму и помним, сколько поэзии и сколько вечного содержания стремится он вложить в свои собственные произведения. Притом Геббель может сослаться на оценку, которую в припадке художественного ригоризма даёт себе сам Лессинг в «Гамбургской драматургии» (статья от 19/IV—1768 г.). Со скромностью и строгостью, говорящими об огромной требовательности к себе, Лессинг делает такую исповедь: «Я не актёр и не поэт. Правда, мне иногда оказывают честь, называя поэтом, но это потому только, что во мне ошибаются. Не следовало бы так лестно заключать обо мне по нескольким драматическим опытам, на которые я отважился. Не всякий тот живописец, кто берёт в руки кисть и составляет краски. Самые ранние опыты мои написаны в такие годы, когда желание и плавность речи так легко принимают за талант. А если в новых и есть что-нибудь сносное, то я очень хорошо понимаю, что этим я обязан единственно критике. Я не чувствую в себе того живого источника творчества, который собственными силами пролагает себе путь, который собственными силами выбивается наружу, отливая столь богатыми, столь свежими, столь чистыми лучами. Нет, я всё должен вытягивать из себя с усилием и нажимом. Я был бы очень беден, холоден и близорук, если бы до известной степени не выучился скромно хранить чужие сокровища, греться у чужого очага и усиливать своё зрение искусственными стёклами. Вот почему мне всегда было обидно и досадно, если я читал или слышал что-нибудь, клонящееся к порицанию критики. Она, говорят, губит таланты, а я льстил себя надеждою позаимствовать от неё нечто такое, что является весьма близким к таланту. Я хромой, которого не может ободрить сатира на костыли» [937]937
  Лессинг, Избр. произв., М., 1953, стр. 605—606.


[Закрыть].

Лессинг не ждёт многого от критики; как хромой не сможет при помощи костылей стать бегуном, так и писатель без самобытного таланта не сможет превзойти самого себя при помощи всех тех знаний, которые подсказывают ему разум и накопленный опыт. «Если я чего-нибудь достигаю с её помощью, – добавляет Лессинг, – что гораздо лучше того, чего мог бы достичь человек с моими талантами без критики, то это берёт у меня столько времени, я настолько должен отказываться от других занятий, так держаться в стороне от невольных развлечений и призывать на помощь всю мою начитанность, так спокойно должен на каждом шагу просматривать все те заметки о нравах и страстях, какие когда-либо делал, что нет человека в мире непригоднее меня к роли такого труженика, который должен снабжать новинками театральную сцену» [938]938
  Там же, стр. 606.


[Закрыть].

Поистине ревностные историки литературы немало потрудились чтобы доказать, в какой рабской зависимости находится наш критик от произведений своих предшественников и насколько мало оригинальным является он в выборе сюжетов, в мотивировке интриг, даже в своём наборе сильных приёмов, фигур и образов. «Натан Мудрый», например, уводит нас к рассказу Боккаччо о еврее Мельхиседеке, к религиозным сомнениям философа Кардануса, к сказке о бочке Свифта, к рассказам Вольтера о султане Саладине и к другим произведениям, которые соотносятся с основной этической идеей Лессинга. Но кто не согласится с тем, что всё это органически и самостоятельно спаяно, овеяно пафосом живой личности и действительно реализует идеал «драматической поэмы», как называет автор свою пьесу? Использование чужих источников не есть признак посредственных способностей, а умение превращать прошлое, миф, сказку в символ современных проблем прямо говорит о подлинной поэтической интуиции. И так как у Лессинга достаточно высокий художественный вкус и столько воображения, сколько необходимо, чтобы воспринимать как живых, схваченных в грубых очертаниях исторических лиц, мы не имеем основания относиться так беспощадно к поэтической ценности его пьес и не можем полностью согласиться с самооценкой Лессинга. Как справедливо замечает Гёте, «Лессинг хотел отклонить от себя высокий титул гения, но его постоянное воздействие свидетельствует против него самого». В обрисовке характеров, в экспозиции действия, в выборе мотивов, и поныне волнующих умы, он поистине проявляет большое мастерство. И чем помогла бы здесь школа Шекспира или острый взгляд на техническое и художественное значение эпизодов, если бы отсутствовало врождённое чувство, талант к драматическому творчеству? И если в «Гамбургской драматургии» Лессинг такого низкого мнения о своих драмах, это относится собственно к драмам более раннего периода. «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779) датируются несколькими годами позже этих критических высказываний, характеризуя, таким образом, новый период творческого подъёма.