Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 48 (всего у книги 53 страниц)
5. ЗРИМЫЕ ОБРАЗЫ И КАРТИНЫ
Но остановимся на этой серии мнений и противоречивых взглядов, возникших в длительной борьбе в поисках истины, и посмотрим на вопрос со всей полнотой современного знания фактов и их психологического смысла.
Если одни усматривают в поэзии только зримые образы, другие целиком отбрасывают способность языка выражать их и вводить; и если первые делают упор на возможно более точное и предметное воспроизведение действительности, вторые переносят центр художественного умения исключительно в область формального или языкового переживания. Мы стоим здесь перед дилеммой, которая уже из-за этой остроты полемики и из-за упорства, с каким придерживаются и сегодня этих точек зрения, заставляет нас искать более новой постановки всей проблемы. Потому что несомненно, что практика как поэтов, так и прозаиков очень далека от одностороннего упрощения вопроса теоретиками. Притом последние часто впадают в грубую ошибку, возводя в норму своё собственное отношение к искусству, признавая единственным способом художественного создания или воспринимания свой личный метод мышления, свою частную впечатлительность при чтении, просмотре или прослушивании произведения.
Вопрос о зримых образах в поэзии сводится собственно к следующему: выступают ли в сознании действительно настоящие чувственные представления или же мы думаем, что имеем таковые там, где со строго психологической точки зрения наличествуют только их словесные эквиваленты или совсем иррациональные, даже подсознательные переживания? Этот вопрос следует решать как на основе общих психологических соображений о характере поэтического творчества, так и на основе свидетельств, которые дают нам отдельные поэты, предпринявшие тщательные самонаблюдения в этом направлении.
Что касается общего психологического анализа, то никто не оспаривает, что конкретные представления о вещах, воспринятых через чувственные органы, поистине возможны и что мы можем воссоздавать картины и тона, некогда воспринятые нашим зрением или нашим слухом. Разногласия начинаются с момента, когда некоторые утверждают, что язык поэта стремится исключительно к такому чисто внутреннему созерцанию или слушанию – оставим в стороне низшие ощущения, для которых не столь важно, порождают ли они образы в сознании, – и что без него нельзя говорить о настоящем поэтическом воздействии. Очевидно, то, что является делом единичных моментов или присуще определённому типу художников, нельзя возводить в общую характеристику стиля и переживания. Но этого нельзя и отрицать. Важно показать природу этой «наглядности», чтобы не впасть в доктринерство, перечёркивающее оттенки. Фенелон в своём диалоге о красноречии говорил: «Живописец и поэт.. один рисует для глаз, другой – для ушей; тот и другой должны вносить предметы в воображение людей» [1379]1379
Fénelon, Dialogues sur l’éloquence, 1686.
[Закрыть]. Так думали не только в XVII, но и в начале XX в. Реми де Гурмон, например, является теоретиком парнасцев и живописной поэзии, когда сводит весь поэтический талант к способности воспроизводить виденное, когда считает глаз единственным поставщиком материала поэту и когда называет В. Гюго с его сильно развитым зрением и обширной зрительной памятью типичным представителем поэтической наблюдательности. Подчиняя чувствительность зрительным ощущениям и представлениям, сводя воображение к простой комбинации элементов, схваченных на основе опыта, и выводя стиль из самого созерцания и воспринимания, Гурмон одновременно является последователем Лессинга и толкователем классической французской поэтики с её стремлением к объективности и материальной правде в искусстве. Поэтому он в таком восторге и от средневековой «Песни о Роланде». «Это не какая-нибудь поэма, это – сама жизнь, зафиксированная и схваченная не в пространстве, а во времени; здесь дано не искусство, а сама суровая действительность с её светом, её движениями, её очертаниями и её тенями» [1380]1380
Remy de Gourmont, Le Problème du style, p. 95.
[Закрыть].
Действительно, элементы всего этого имеются в поэзии. Но каждый ли, читая «Песнь о Роланде», улавливает внутренним взором этот свет, эти движения, эти очертания и тени, и необходимо ли всякому читателю реагировать одинаковым образом на изображение – это весьма сомнительно, имея в виду, что какой-либо ландшафт вызывает у живописца видения, а у музыканта – звуковые гармонии. Объективно язык может рисовать картины и вызывать ощущения только постольку, поскольку читатель вообще в состоянии себе ясно представлять, переживать мысленно видимую действительность со стороны порождаемых ею прямых впечатлений. Фехнер в своей «Психофизике» излагает результаты одного опроса о живописи и ясности зримых образов, вызванных по воспоминанию или через воображение у разных лиц [1381]1381
G. Th. Fесhnеr, Elemente der Psychophysik, Leipzig, 1889, II Th., S. 478 ff., ср.: H. Roetteken, Poetik, München, 1902 S. 47.
[Закрыть]. И мы убеждаемся, что имеется достаточно длинная лестница, ведущая от лиц с подобными зримыми образами, выступающими во всей их чувственной свежести, но таких, у которых образные элементы сводятся к самой слабой, туманной картине, без контуров и без единой краски. То, что наблюдается здесь при искусственном воспроизведении, повторится, естественно, и при художественном впечатлении: кто вообще способен вызывать осязательные картины, тот и при прочтении книги будет иметь достаточно ясные зрительные или другие представления. И наоборот, некоторые читатели не смогут и при наличии самой доброй воли мысленно видеть, а будут улавливать только через слова те более субъективные содержания, которые не имеют ничего образного и сенсорного, ничего доступного для глаза или слуха. Найти вполне объективный критерий того, насколько оправдана описательная поэзия и в каких размерах можно воспроизвести рисунок внешне данного, трудно уже потому, что эстетик не исходит из психологических расположений, одинаковых для всех. В этом смысле и границы, которые мы поставили выше, имеют значение постольку, поскольку вообще возможно практически прийти к нейтральному взгляду.
Известные писательские дарования мы должны оценивать именно по принятому и ценимому Гурмоном методу. По крайней мере одну из самых значительных сторон их стиля надо видеть в их искусстве подводить читателя к внутреннему созерцанию, воздействовать на его воображение. Не только Гюго имеет вид человека, говорящего каждому предмету: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я вспомнил о тебе!»; не только он сочиняет так, как видит. Этот тип живописцев слова – данное обозначение взято во всей его относительности, – эта пластическая поэзия, этот образный стиль мы встречаем очень часто в истории литературы. Когда Вазов, например, рисует природу, и притом так, что явно у него сохранились живые воспоминания о ней, и когда он хочет передать своему читателю определённую картину точно такой, какой её сам созерцал – а это явствует из подбора черт и слов, – мы имеем все основания причислить его с учётом этой стороны его творческой психики к типу поэтов со зрительным воображением. В «Великой Рильской пустыне» мы читаем:
«Со всех сторон меня обступали тысячи безмолвных деревьев. Высокие прямые стволы с белой корой, словно мраморные колонны, поддерживали зелёный сказочный свод: и местами «колонны» коренились, налетая одна на другую, источенные, изъеденные зубами времени… Но ни один из этих живых гигантов не покривился, не согнулся, любопытствуя увидеть трупы своих товарищей. Нет, стремясь к небесной лазури, каждый тянулся ввысь, себялюбиво радуясь тому, что павшие уступали ему своё место в воздухе и своё право на солнце и небо. Кое-где буковый лес редел, расступясь вокруг полян, гладких, как тока. Всё чаще выглядывали из тенистой гущины огромные скалы, поросшие тёмно-зелёным мхом: время от времени попадались участки, заросшие высоким и жёстким бурьяном» [1382]1382
Ив. Вазов, Соч., т. VI, стр. 75.
[Закрыть].
Никто не станет отрицать, что некоторые люди в состоянии воссоздать хотя бы в известном отблеске это видение, что они, невольно вызывая свой запас сходных впечатлений, рисуют себе в возможных для души ясных очертаниях эту картину, внося своим воображением тот же драматизм движений и страстей, который уловило и творческое наблюдение поэта. Шекспир, наверное, имеет какое-то психологическое оправдание, когда, судя по себе, приглашает в прологе «Генриха V» зрителей в театре «Глобус» – театре без декораций с минимумом реквизита – вызвать в своём воображении огромное поле битвы у Азинкура, сражающееся войско, которое побеждает несравненно более сильного противника, французов (1415), короля с его свитой, и не только видеть всё это, но даже и слышать удары копыт кавалерии при одном произнесении слова «кони». Обращение к публике предполагает у многих по крайней мере развитую способность к предметным представлениям. Но – и здесь мы подчёркиваем один очень существенный пункт психологического понимания – как бы ни были отчётливы внутренние видения, они не могут даже отдалённо измеряться свежестью и непосредственностью соответствующих прямых восприятий, и если действительно наступит иллюзия, близкая к последним, мы должны усматривать в этом аномалию, которая бы мешала и творчеству, и созерцанию. Живость внутренних образов является чем-то относительным. Говоря о ней, мы не думаем, что поэт обладает яркими красками и точными линиями, данными в воображении живописца.
И сколь мало сам художник смотрит на слова как живописец, видно из скромных указаний, которые он даёт о виде предметов. Очевидно, для него природа конденсировалась (во время воспоминаний при писании) в немногих отдельных чертах, даже не чертах, а гуманных образах без определённого содержания, и именно потому, что он не разлагает эти фрагментарные и беглые тени действительности на их подробные признаки, именно поэтому он может перевести в слово, в рисунок посредством языка всё своё переживание. Если бы оптические представления выступали так ярко, как и видения живописца, то поэт утратил бы всякую власть над своим послушным инструментом; но вопрос в том, имеет ли и живописец представления, тождественные, со стороны своей материальной обязательности, картине, которую набрасывает, и судя по всему следовало бы скорее заключить, что впоследствии изображение, постепенное фиксирование выводит конкретно и полно все те черты, которые раньше носятся как во сне перед его внутренним взором, являясь только одна за другой, а не сразу. Сразу может быть дана только самая общая «идея», лишённая точных контуров и исчерпывающего содержания.
Итак, наличие описаний в поэзии заставляет нас заключить, что всё же здесь целью в известных случаях или у известных писателей являются зримые образы. Но ясно, что эти зримые образы являются в весьма слабой степени тем, что дают прямые восприятия, и что они являются только путём к приведению в движение души, к поэтическому переживанию, которое нисколько не останавливается на самых простых образных элементах. Именно писатели, владеющие в совершенстве искусством описания, понимают лучше всего бессилие слова передать полноту и ясность видимого, природу. Иван Вазов, редкий мастер в обрисовке пейзажа, однажды сделал такое признание по поводу своих впечатлений от горного мира Рилы:
«Чувствуешь, как трудно, даже невозможно, выразить словами красоты подобной местности, неуловимые тона её красок, непередаваемые очертания её форм, аромат, исходящий от всего этого ландшафта, и величие его жизни. Самые действенные средства поэзии бессильны правдиво воссоздать сложный горный пейзаж, даже в чутком ко всему прекрасному, восприимчивом уме. Тут нужна волшебная кисть живописца, а ещё лучше видеть всё это собственными глазами» [1383]1383
Ив. Вазов, Соч., т. VI, стр. 76.
[Закрыть].
Поэт не живописец, он не может конкурировать с художником красок. Ему позволено, и у него есть возможность догонять его только другим и более сокращённым способом воздействия с помощью описаний, картин. Каждый подробный рисунок словами, всякая постановка трудных задач для воображения устраняет иллюзию и губит благоприятное настроение. Речь идёт здесь о подборе, удовлетворяющем внутреннее зрение. Поэт должен открыть те черты, через которые легче всего может быть воссоздан предмет; должен отметить те подробности, в которых больше всего говорит душа этих предметов и которые как молния озаряют всю широкую и пёструю панораму. Именно из этого следует, что и читатель должен быть способным придать надлежащий смысл единичным указаниям и быстро перейти к целому, которое воссоздаётся.
Если нет этого внутреннего перехода и связывания, если воображение остановится на той или иной черте, бессильное расширить её до символа чего-то невыразимого, прощай, искусство и поэтическое переживание! И чтобы не оказаться в таком положении – если, разумеется, вина не в неподвижной мысли читателя, – поэт должен обнаружить самые характерные или, вернее, самые выразительные представления. Таких в одном образе немного. И они открываются не через рефлексию, а через интуицию; только живой взгляд и внимание тут же останавливаются на том, что более всего бросается в глаза, или, не бросаясь в глаза, наиболее верно высказывает.
Толстой, который вообще не любил стихи из-за всего искусственного в форме, восхищался описанием наступающей ночи у Фета и цитировал следующее место из одного его стихотворения:
Летний вечер тих и ясен:
Посмотри, как дремлят ивы.
Запад неба бледно-красен,
И реки блестят извивы.
От вершин скользя к вершинам,
Ветр ползёт лесною высью.
Слышишь ржанье по долинам?
То табун несётся рысью.
Толстой замечает: «Это превосходно, здесь каждый стих – картина» [1384]1384
В. Ф. Лазурский, Дневник, «Литерат. наследство», № 37—39, Изд-во АН СССР, 1939, стр. 455.
[Закрыть]. Точно так же и Тургенев видит особенность творчества и таланта в умении улавливать только выразительные, немногочисленные черты действительности. «Кто передаёт все детали, тот пропал» [1385]1385
Ср.: Б. Лезин, Вопросы теории и психологии творчества, т. I, Харьков, 1907, стр. 280.
[Закрыть]. На том же основании Руссо и Гёте придерживаются в своих поэтических описаниях наибольшей простоты: они отбирают существенные черты картины, типичное и лёгкое для воспроизведения воображением читателя [1386]1386
A. Riehl. Vierteljahrsschrift für wiss. Philosophie, XXII, S. 102.
[Закрыть], причем, само собой разумеется, как замечает Шопенгауэр, что более обстоятельная наглядность и более тонкие черты являются воображению каждого так, как это сообразно с его индивидуальностью, с его сферой знаний и настроений. Разве многое сказано об итальянском ландшафте у Гёте в песне Миньоны словами:
И всё же нам нет нужды знать больше, если, согласно самонаблюдению философа, «из этих немногих понятий открывается взору вся нега южного климата». И для лирического описания существенным является то, что тот же философ-эстетик считает правилом в романе: «Искусство состоит в том, чтобы по возможности наименьшей картиной внешней жизни привести в движение наиболее сильно внутреннюю, потому что внутренняя является собственно предметом нашего интереса» [1388]1388
Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, II, § 228.
[Закрыть]. И если Геббель придерживается того мнения, что «стихотворение должно нести с собой всю свою атмосферу» [1389]1389
Fr. Hebbel, Tagebüchér, I, S. 387.
[Закрыть], то, несомненно, это значит, что надо вызвать при помощи немногих элементов (и при содействии внешней формы) всё то душевное эхо, все те ценные ассоциации и настроения, которые группируются естественно вокруг одной или нескольких черт. Содействовать появлению таких связей в сознании, этим психическим волнам и рефлексиям, – главная цель всякого описания, всякого образа в поэзии.
6. ПРЕДМЕТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ И ВНУШЕНИЕ
Что действительно поэзия не ставит себе – даже у самого одарённого художника – задачу вызывать полные зримые образы, продолжительное время занимать воображение одними и теми же картинами, представить фигуру или предмет во всей его пластике; что всякое описание или каждая живописная черта имеют назначением содействовать только вживанию, внушая путём иллюзии мысль о действительном воспринимании, доказательство этого даёт нам анализ любого примера такой живописи. Когда Вазов говорит: «Я был одним из первых болгар, которые образовали канцелярский персонал там, и первое зерноболгарского чиновничества. Бог благославил зерно, и вся Болгария покрыта ныне роскошно разросшейся нивойбюджетных нахлебников. Счастливым было наше начало!» [1390]1390
Ив. Вазов, Собр. соч., т. VIII, стр. 174.
[Закрыть]– когда мы читаем об этом зернеи об этой ниве, мы можем на миг ощутить дуновение, которое исходит от представлений о зерне и ниве, как их преподносит услужливое воспоминание; но что здесь речь не идёт об углублении и расширении представлений до настоящих видений, об этом свидетельствует их метафорическая связь с болгарским чиновничеством и с бюджетными нахлебниками, которых мы уже совсем не можем представить себе конкретно, как «роскошно разрастающуюся ниву». Если бы наше воображение сделало этот шаг, оно бы натолкнулось на непреодолимые затруднения и дошло бы до абсурда. Когда тот же поэт говорит:
и в другой раз:
это нисколько не значит, что у него самого или у нас действительно возникнут обонятельные ощущения или же что к ним тут же присоединятся ясные зримые образы чабреца и герани. Автор преподносит весь свой сборник «Песни скитальца» как «впечатления и ощущения от Малой и Большой Старой планины», но эти впечатления и ощущения мы воспроизводим только в весьма идеальном, то есть нематериальном, мире нежных представлений, где ни яркие цвета не режут глаза, ни сильный запах не раздражает обоняние. Скорее и мы, как и поэт, который непосредственно созерцает, поддаёмся реакции в области чувства и идей, так что чисто оптическое, грубо «чувственное» восприятие из вторых рук занимает только незначительное место. В символическом стихотворении «Бедуин» Вазов рисует нам своё внутреннее преображение под влиянием новой любви с переходом от мрачного к жизнерадостному самочувствию. Пустыня, в которой раньше он печально скитался, превращается в оазис, в пальмовый лес с кристально чистым источником:
Вызванная воображением картина не вызывает каких-то ясных ощущений и видений, а передаёт через едва уловимую игру представлений общее эмоциональное движение. Ясно, что этим душевным состоянием больше дорожит поэт, когда ищет сходные по тону внешние образы, и в этом смысле надо понимать его признание:
Яворов даёт нам в своей аллегорической «Бабушкиной сказке» две абстракции:
С божьего рая отправилась
К земле чудесная пара:
Разум, который всё знает,
С Правдой– девушкой праведной.
Посланные богом научить людей уму и правде, они были повсюду плохо встречены и еле спасались бегством в лес от избиения:
Если мы вникнем в замысел и изображение, легко уловим эту игру воображения, которая без рельефно очерченных фигур и ситуаций, данных для внутреннего взора, постоянно переходит от видимого к мысленному, так что представление и идея взаимно дополняют друг друга, составляя целость, возможную только как бледная фикция. Если мы попытаемся превратить аллегорию в реальную картину, то тут же художественная ценность смыслового содержания утратится. Этим способом нельзя материализовать и видение Лермонтова, когда он нас уверяет: «Я видел тень блаженства…» [1396]1396
М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. I, Изд-во ΑН СССР, М.—Л., 1954, стр. 225.
[Закрыть]Не только «видел» здесь взято в переносном смысле, но и сама «тень блаженства» является именно тенью, тенью аффекта, связанного с пережитым и мечтанием, и всякое усилие видеть в ней определённые черты, определённое содержание является совершенно напрасным, если автор едва-едва намекает на то, что его волнует как грёза.
Мы уже имели случай подчеркнуть «предметность» поэтической мысли Гёте, узнать, как его воображение неотделимо от вещей, данных глазу, и как всю ценность своего писательского мастерства он видит в том, чтобы оформить полученные от мира и людей впечатления таким образом, чтобы и другие, читая или слушая, приобрели те же впечатления. В этом умении он усматривает и саму тайну так называемой гениальности. Но сколько бы он ни благодарил провидение за эту чудесную способность удерживать в памяти очертания и формы наиболее определённо и очень долго, Гёте всё же должен признать [1397]1397
Гёте, Избр. философ, произв., М., 1964, стр. 126. Гёте имеет в виду глагол, причастие и инфинитив в греческом языке.
[Закрыть], что «слово напрасно пытается построить творчески образы», что слова не могут определить и приковать эти образы (es wird eigentlich durch das Wort nichts bestimmt, befählt und festgesetzt) и что при попытке оторвать от своей души посредством слов (Von meinem Innern durch Worte loszulösen) фабулу, которая годами тихо созерцалась [1398]1398
Речь идёт о стихотворении «Пария» (Письмо к Рейнгардту 5/VII—1824).
[Закрыть], чистые линии по необходимости теряют очень многое (die eigentlich reine Gestaltung zu verlieren scheint). А в своей автобиографии, рассказывая, с какой любовью, с каким вниманием он изучал природу и как «глаза для него были единственным органом, которым он воспринимал мир», он вопреки этому заключает: «Насколько мало меня природа предопределила поэтом для описаний (descriptiver Dichter), настолько мало одарила меня и способностью рисовать единичное» [1399]1399
Гёте, Собр. соч., т. V, М., 1935, стр. 422.
[Закрыть]. Как следует объяснять эту двойственность исповедей? Мнимое противоречие исчезает, если, с одной стороны, мы помним о необходимом участии читателя в создании желанных образов и если, с другой, знаем взгляды Гёте на саму природу. У поэта имеются впечатления, которые он хочет также живо передать и читателю; но он знает, что это достигается в весьма условном смысле – именно постольку, поскольку сам читатель доступен для внушения, способен к активному переживанию, при котором его воображение дополняет краткие намёки. Как говорит Гёте по поводу фабулы своего стихотворения «Пария», оторванного от его души посредством слов, затуманивающих образы: «Если, однако, так оформленное будет воспроизведено верно и энергично, оно снова достигнет своей первоначальной силы». Но независимо от этой предпосылки воздействия на поэзию, от трудности заразить чужой дух определёнными видениями, сообщить зримые образы посредством слова, необходимо знать и принципиальную невозможность для поэта уловить в точных зримых образах, в постоянных образах внешний мир, поскольку этот мир является чем-то вечно подвижным, чем-то постоянно развивающимся и изменяющимся, так что два момента никогда не дают один предмет совершенно одинаково. Если философ Гераклит открыл:
И – увы! – в одну и ту же
Реку дважды не ступить,
поэт тоже не скрывает, что его «предметная» мысль, его образы вещей не доходят до самых точных и установленных видений, так как природа позволяет каждому только мгновенные созерцания. Едва устремив взгляд на один предмет, мы тут же понимаем, что он уже является чем-то другим, исключающим постоянное, неизменное представление. Но и сам наш взгляд не является всё тем же; он, как и душа и организм, непрерывно развивается:
Да и ты! Когда в дороге
Дальний мир прельщает глаз,
Башни видишь, зришь чертоги
По-иному каждый раз.
Где уста, в былую пору
Льнувшие к твоим устам?
Ножка, что взбегала в гору
Споря с серной по тропам?
Где рука, столь умилённо
Нас дарившая тогда?
Образ, внятно расчленённый,
Пропадает навсегда.
Что теперь, на месте этом,
Кличут именем твоим,
Набежало зыбким светом
И рассеется как дым [1400]1400
Гёте, Собр. соч., т. I, М., 1932, стр. 291.
[Закрыть].
И философское проникновение, и психологический анализ одинаково убеждают нас, что о зримых образах, создаваемых посредством языка, можно говорить только в весьма относительном и часто в весьма скромном смысле.
Мы уже сказали, что поэт не живописец. Отбрасывая всякий подробный рисунок и останавливаясь только на тех единичных и маленьких признаках, благодаря которым лица, предметы или картины даются быстрее всего нашему воображению, он хочет не исчерпать зримый образ, а только внушить его. Шекспир в «Антонии и Клеопарте» нигде не описывает образ египетской царицы, зрелость которой не отняла ничего от чар её красоты. Вспоминая попутно, что она является каким-то «чудесным творением», он заставляет нас в другой раз догадаться – по контрасту со второй женщиной, Октавией, – что Клеопатра была стройна, имела высокое чело, звучный голос и величественную походку. Внушение здесь достигнуто вопреки столь бедным подробностям из круга восприятий. Что мы можем знать о лице, которое однажды только промелькнуло перед нами, скрытое шёлковой маской. Однако наблюдательный глаз поэта, Лермонтова, схватил несколько черт, намекающих на нечто пленительное, и воображение, движимое приподнятым настроением, предчувствием, извлекает из них какое-то бесплотное видение:
Из-под таинственной холодной полумаски
Звучалмне голоствой отрадный, как мечта,
Светилимне твои пленительные глазки,
И улыбались лукавые уста.
Сквозь дымку лёгкую заметил я невольно
И девственных ланит, и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну…
И создал я тогда в моём воображенье
По лёгким признакам красавицу мою:
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю [1401]1401
М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. II, Изд-во АН СССР, М.—Л., 1954, стр. 195.
[Закрыть].
Шелли в «Царице Маб» так рисует через контраст, сравнение и олицетворение смерть и сон:
Как странно-загадочна Смерть.
Смерть и брат её, Сон!
Одна, вся мертвенно бледная,
Как тот убывающий месяц,
С устами иссиня-белыми:
Другой, как утро весь розовый,
Как утро, когда, восходя на престол,
Над волной океана блеснёт оно миру:
И оба проходят так странно-загадочно! [1402]1402
Шелли, Собр. соч., т. I, Спб., 1903, стр. 285.
[Закрыть]
Помимо всех других элементов поэтического воздействия, несомненно, что для воображения здесь имеется достаточно материала, как и у Шекспира. В стихотворении Лермонтова перед нашим духовным взором возникает портрет, набросанный внешними и внутренними чертами ( пленительныеглаза, лукавыеуста), разумеется, если намёки на внутреннее не останутся у лиц без способности к вживанию только словесными представлениями, действующими только своим весьма общим «значением». В видении Шелли мы имеем два смутных образа, две живые тени, где прямые признаки ( мертвенно-бледная, иссиня-белые уста, как утро розовый) вызывают в уме зримые образы, а сравнения усиливают их через параллельные представления, которые могут и не разрастаться до настоящих картин. Месяц и утро здесь не имеют самостоятельного значения и не должны возбуждать никаких зримых образов, будучи даны только из-за своего более широкого содержания, дающего эмоциональную пищу главным образам. Так же обстоит дело и с одним сравнением в «Тамаре» Лермонтова:
В той башне высокой и тесной,
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон коварна и зла.
Этого сравнения было бы весьма недостаточно, если бы оно не получило тут же своего более конкретного дополнения:
И слышится голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нём были всесильные чары,
Была непонятная власть.
К этому указанию о чём-то совсем внутреннем приходят, наконец, картины: на мягкой пуховой постели эта царица с сердцем демона каждую ночь принимает по очереди своих поклонников, чтобы провести с ними время до утра в какой-то странной оргии:
Как будто в ту башню пустую
Сто юношей пылких и жён
Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну больших похорон.
Но только что утра сиянье
Кидало свой луч по горам,
Мгновенно и мрак, и молчанье
Опять воцарялися там.
Лишь Терек в теснине Дарьяла
Гремя нарушал тишину:
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну:
И с плачем безгласное тело
Спешили оне унести:
В окне тогда что-то белело,
Звучало оттуда: прости.
И было так нежно прощанье,
Так сладко тот голос звучал,
Как будто восторги свиданья
И ласки любви обещал [1403]1403
М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. II, Изд-во АН СССР, М.—Л., 1954, стр. 202—203.
[Закрыть].
Нельзя отрицать, что здесь наличествуют зримые образы вещей и мысль автора и читателя является, хотя бы в том смысле, «предметной», в каком допускает это вообще Гёте. Но несомненно и то, что всё ярко-рельефное в этих картинах, с этой ночной свадьбой, этим рассветом в горах, этим гремящим Тереком и этим трагически любовным прощанием, оживает для нас как псевдовосприятие или псевдовоспоминание единственно в той мере, в какой нам было внушено чисто аффектное состояние. На почве пробуждённых у нас настроений зарождается наиболее естественно представление об иллюзорных образах, фантастических видениях, которые едва ли обладают более значительным чувственным тоном. Всё ценное состоит в эмоциональных переживаниях, вызванных умелым подбором зримых образов.
Этой особенностью поэтического стиля объясняется, почему иногда какой-либо автор прибегает к метафорам и сравнениям, которые вместо того, чтобы конкретно обрисовывать предмет, сближают его с чем-то абстрактным или с чем-то смутно предугаданным. Становится ясным, что здесь имеет значение общий тон чувств; новое представление глубже затрагивает пережитые, интимно схваченные состояния, впечатления или видения. Если нет ничего необычного в том, чтобы сказать, например, что глаз поэта, восхищённый видом природы, летит «как жаворонок» в небесах или резвится «как бабочка в поле» [1404]1404
Ив. Вазов, Поля и гори: «Майски вид».
[Закрыть]или что туча над горами движется «как корабли по морю плывут под парусами», совсем не общепринято сравнивать ту же тучу с «призраком странным живым» или признавать, что в необъятных горных просторах можно прочитать, «как в каких-нибудь скрижалях», мировые перевороты и дела новых дедов [1405]1405
Ив. Вазов, Соч., т. I, ГИХЛ, М., 1957, стр. 204—205.
[Закрыть]. Скажет ли иной раз Вазов: «Где только редким гостем людская тень мелькнёт, чуждой жизни вихрь» [1406]1406
Там же, стр. 320.
[Закрыть], – возникнет ли у него среди мёртвых полей впечатление о том, что « чёрной мысльюнавис над нами хмурый небосвод» [1407]1407
Ив. Вазов, Поля и гори: «Тор».
[Закрыть], для нас важно не живописное, картинное в новом представлении («вихрь», «чёрная мысль»), а его эмоциональная и моторная реакция, всё неопределённое, но живо почувствованное отзывчивой душой. Поэтому и Шелли, упоминая о парусах уснувшего корабля, говорит о «мышлении во сне». Байрон всё таким же образом находит, что река струилась «со скоростью счастья», Гюго – что искры факела стремительно летели «как дух смущённый», а Шатобриан – что стоящая в пустыне колонна напоминает «большую мысль» в раздавленной несчастьем душе [1408]1408
Ср.: М. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 304.
[Закрыть]. У Вазова имеется сходное настроение в одном описании: «Красота и поэзия этого зимнего пейзажа чувствовались, воспринимались, вкушались, как красота мысли, сила идеи» [1409]1409
Ив. Вазов, Пейзаж.
[Закрыть].
Если мы оставим в стороне эти особые случаи, где целью является усиление впечатления, образа, видения через представления с самым общим смыслом, через понятия, имеющие глубокий резонанс в чувствах, обыкновенные поэтические сравнения приближаются, как правило, к зримым образам, конкретным чертам, картинности, способным привести в движение дух, поддерживать поэтическое переживание. Когда дело касается картин природы, эта наглядность достигается очень часто при помощи эпитетов и глаголов, которые высказывают оригинальным образом наиболее характерные свойства. О глаголах мы уже говорили. Здесь надо отметить склонность поэтов-живописцев к прилагательным, которые передают определённые оптические представления. Разумеется, ценностью обладают только подсказанные счастливым инстинктом новые обозначения, только редкие эпитеты. «Редкий эпитет – вот что выделяет писателя» («L’épithète rare, voilà la marque de récrivain»), считают братья Гонкур [1410]1410
Goncourt, Journal, III, p. 32.
[Закрыть]. Колоритные описания Теофиля Готье обязаны очень многим этому роду слов: он настоящий «король эпитетов» («sultan de l’épithète») [1411]1411
Goncourt, Journal, II, p. 11, 15.
[Закрыть]. Взятый в ограниченном смысле, который он может иметь как одно из средств писателя (ещё Сент-Бев апеллирует к правам существительного и глагола, когда надо добиться полного впечатления [1412]1412
Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, X.
[Закрыть], а более новые писатели всё так же энергично и односторонне заступаются за глагол, выступая против «бесполезного жира» украшающих прилагательных [1413]1413
Jacob Wasserman, Die Kunst der Erzählung (1904); ср.: М. Dessоir, Aesthetik, S. 380.
[Закрыть]), как одно из живописных средств стиля эпитет поистине имеет своё значение для подчёркивания индивидуального и живого в более общих понятиях.
