Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 53 страниц)
3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ
Как будто в известном противоречии с выдвинутой психологической истиной (с истиной об укоренившемся навыке воплощать волнения, видения, стремления поэта в художественные картины) стоит положительно установленный факт о достаточной отдалённости по времени между пережитым и воссозданным. Не является ли эта пауза опровержением необходимости объективирования страдания, возбуждения, вообще аффектов как существенной стороны творческого процесса? Если художественное оформление переживаемого быстрее приводит к успокоению, к «усмирению сердечного трепета», то почему не прибегать тут же к поэтической работе, а ожидать? Почему Гёте почти патологически переносит любовь и мрачное жизненное настроение в Вецларе, но создаёт свой роман, названный им самим исповедью и раскаянием, полтора года спустя во Франкфурте? Не может быть и речи, что здесь дело не касается свободы выбора или удовольствия от ожидания. И мы должны только вникнуть глубже в природу творческого процесса, чтобы понять, как согласуются обе истины: истина о писании-создании фабулы произведения как акте нравственного очищения с истиной о хронологической дистанции между чем-то пережитым и его поэтическим изображением. Антиномия здесь имеет свои несомненные основания.
Исходной точкой объяснения следует считать закон развития аффектов. Состояния, мучительно затронувшие личное «я», имеют признаком сосредоточение внимания исключительно на них самих и на представлениях, вызвавших их. Поскольку сознание в этот период ограничено определённым содержанием, всё остальное отходит на задний план и не пробуждает интереса.
В первое время – при необыкновенном гневе, большой скорби и т.д. – не исключена даже возможность наступления вследствие такого ограничения сознания и из-за неутихшего волнения некоторой парализации всего психофизического аппарата, некоторой неспособности к невольным выразительным движениям или к волевым действиям [477]477
Ср. выше: H. Maier, Psychologie des emotionaler Dentens, S. 418, 426; C. Казанджиев, Психология на възприятието, стр. 64.
[Закрыть]. Необходимо некоторое время, чтобы отклонить внимание от этого узкого круга, чтобы посмотреть как-то со стороны на пережитое, чтобы привести его в связь с прошлым, настоящим и будущим, чтобы, одним словом, возникло более спокойное, нормальное самочувствие, которое не испытывает гнёта навязчивой идеи. Пока такое состояние не наступит, нельзя и думать об отрыве от непосредственно данного, и всякое желание освобождения через художественное высказывание исключено. Воображение до такой степени находится под давлением первичного чувства, что у него отсутствует всякая возможность для отклонения. Только когда оно привыкнет переступать за заколдованную черту, закрывшую определённое переживание, только когда это переживание начнёт терять свою тираническую мощь и уступать место новым, хотя и более слабым впечатлениям и чувствам, только тогда может появиться и воля к окончательному освобождению. Раньше это невозможно в силу духовной инерции, которая даёт направление всей внутренней жизни и не допускает измены первоначально полученному толчку. Когда постепенно ослабеет цепь чувств, мыслей и образов, сковавших воображение, необходимость освобождения уже налицо, и из более спокойного состояния, повторяющего элементы аффекта, но в их более бледном виде, возникают художественно-словесные представления.
Этим наблюдением мы раскрываем существенную сторону творческой деятельности: необходимость хронологической отдалённости реального повода от поэтического воссоздания. Надо помнить, что никогда данный опыт, вызвавший значительные эмоции, не поддаётся целиком или единственно художественной обработке, так как он то недостаточен, чтобы кристаллизировалась какая-то идея, то характеризуется многими посторонними чертами, которые могли бы нанести урон чистоте идеи. Какой бы маленькой по объёму и ограниченной по мотиву ни была удачная импровизация, она неминуемо означает выбор среди материалов впечатлений и чувств, причём правилом можно назвать свободную группировку различных сторон опыта вокруг одного основного мотива. Искать полного соответствия между переживанием и поэтическим произведением, сопоставляя все подробности, подходя к творческому произведению с меркой биографа, – значит игнорировать основной закон свободы воображения. Если бы это было так, художник не смог бы перейти к исповеди-освобождению сразу же, после того как пережил что-то, что толкает его к объективированию, потому что таким способом много лишнего, многое из сырого опыта перешло бы в композицию и нанесло бы урон её ценности типичной или символической картины. И здесь нужно известное самопознание, известное внутреннее успокоение, чтобы заговорило наконец сознание необходимости художественного оформления, при котором наряду с самым свежим опытом для полноты образов и для реальной правды исповеди воображение может использовать элементы наблюдения, пережитого, прочувствованного, данные раньше и совсем в другой эмпирической связи. Если художник захочет ввести нас вопреки этому в своё настроение, когда оно ещё находится под влиянием различных мотивов, безусловно внутренне взаимосвязанных, но не согласующихся ещё между собой, что необходимо для целостной картины, он вынужден говорить наиболее общими намёками, не давая ничего конкретного. Центром признания становится тогда эмоциональный тон самого нового переживания, повод для исповеди, без раскрытия полностью либо её самой, либо для её предыстории. Вот, например «Воспоминание» Пушкина:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья:
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слёзы лью,
Но строк печальных не смываю [478]478
А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. III, Изд-во АН СССР, 1948, стр. 102.
[Закрыть].
Освобождение здесь достигнуто только условно, так как переживания заключают в себе ещё очень много болезненного и связаны с сильным физиологическим возбуждением, со слёзами. Ум ещё очень обременён навязчивыми образами, а душа – мучительными аффектами. И если образами дано очень мало, то тем ярче подчёркнуты аффекты: «змеи сердечной угрызенья», тоска о потерянных годах «в безумстве гибельной свободы», которая угнетает мысль, бегство от друзей и мрачные предчувствия «о тайнах вечности и гроба».
Сами поэты, разумеется, лучше всего сознают несовместимость сильного переживания и творчества, необходимость завершения одного, устранения всего эмоционально не прояснённого, всего патологического в нём, чтобы можно было перейти к другому, к свободному художественному созерцанию. Даже такая импульсивная натура, как Альфред де Мюссе, у которого можно было бы ожидать быстрого превращения страстей и страданий в стихи, свидетельствует о том, что необходимо достаточно времени, пока заживут сердечные раны и заговорит муза. «Октябрьская ночь» написана приблизительно через три года после пережитых страданий, описанных в ней.
Я больше не томлюсь мучительным недугом.
Воспоминание о нём во мне живёт
Как призрачный туман, который встал над лугом
И, чуть блеснёт заря, росою упадет.
И поэт заявляет, что изложит «без страсти», «с улыбкой своим несчастьям» пережитое в минувшие дни; оно живо врезалось в его память, но потеряло всю свою остроту, всю свою болезненность.
Надо сравнить этот язык поэта, как вообще всё измеренное и формально совершённое в «Ночах» (первая датирована маем 1835 г.), с письмами, написанными непосредственно после пережитого, чтобы почувствовать, сколько самообладания и сколько свободного созерцания собственных состояний говорит в поэзии и сколь дикой, безумной страсти полны первые исповеди в прозе, возникшие не как художественное освобождение, а как волевой рефлекс испытываемого страдания, неустранимого влечения.
Первого сентября 1834 г. Мюссе пишет Жорж Санд: «Я умираю от любви бесконечной, безымянной, безумной, отчаянной, загубленной… Нет, я не буду пытаться жить; смерть в любви лучше жизни…». Что при таком настроении немыслима творческая работа в более высоком смысле, едва ли нужно доказывать: письмо является одной «Ночью» в её самом суровом виде; оно прекрасно выражает все волнение души, но далеко не может сравниваться с той поэтической исповедью, которую дают нам более поздние стихи. В данном случае мы имеем типичное явление: разница между первым рефлексом, ещё бесформенным и со свежими следами тяжкого переживания, неутихших аффектов, и позднее прояснённой картиной личных состояний повторяется у всякого настоящего художника. И она свидетельствует об ошибочности мнения русского литературного критика Овсянико-Куликовского о Гёте. Первые художественные произведения Гёте писались именно во время кризисов, под гнётом душевных страданий, говорит он, имея в виду «Вертера». «Роман писался в самом разгаре страстей, среди всего того восторга и мучения, минут счастья и ожиданий…» «Всё содержание романа, стало быть, есть личное, субъективное, в узком смысле, достояние автора, верное отражение его собственных душевных состояний, копия с действительности» [480]480
Д. Н. Овсянико-Куликовский, Вопросы психологии творчества, Спб., 1902, стр. 185; ср.: собр. соч., т. V, стр. 97.
[Закрыть]. Нет, истина, как можно проверить документально, совсем иная, и ни «копию» действительности, ни рефлекторное изъявление в слове только что испытанного, кризиса, надо искать в «Вертере». Между действительностью и поэзией лежит целая пропасть как по времени, так и по содержанию, и метод такого сближения – хронологического или психологического – говорит только об эстетическом недоразумении. Насколько ближе к истине здесь Алоис Риль, утверждая: «Лирический поэт передаёт не впечатление от непосредственно испытанного, а впечатление от внутренне воспроизведённого возбуждения; он изображает аффекты не так, как они были пережиты при их действительном появлении в душе, а как они рисуются в памяти» [481]481
A. Riehl, Vierteljahrschrift für wiss. Philosophie, XXII, 1898, S. 104; ср.: E. Geiger, Aesthetik der Lyrik, S. 94.
[Закрыть].
И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика:
«Изображая страсть, поэт не должен быть в страсти: страсть должна быть предметом его поэтического созерцания в минуту творчества, но не им самим. Истинное вдохновение всегда спокойно – созерцательно, оно вполне обладает своим предметом, но не даёт ему овладеть собой, хотя и видит, и чувствует его». И далее: «Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения – должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся, предметное».
Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:
«Гений не любит беспорядок, никакой беспорядок… Недовольство души и страдания являются самыми большими его врагами. В страдании, говорит народный язык, душа разбивается (l’âme se brise). Не лучше ли было бы сказать, что она утрачивает своё единство. А никто не может передать того, чего нет налицо. Кто утрачивает единство, не может внести единство и порядок в хаос своих видений и затем во внешнюю форму, в которую следует их облечь… Единство это – блеск силы» [482]482
Fr. Lefèvre, Les Matinées du Hêtre Rouge, p. 198.
[Закрыть].
4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ
Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, – пишет Байрон своему другу, – это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее» [483]483
Byron, Letters and Journals, 2/1—1819; 20/11—1844.
[Закрыть].
Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности» [484]484
Balzac, Massimilla Doni, 1839, IV.
[Закрыть].
Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]485
Flaubert, Correspondance, II, p. 218.
[Закрыть]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]486
Goncourt, Journal, I, p. 144.
[Закрыть]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание» [487]487
Там же, II, стр. 19.
[Закрыть].
Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488]488
Там же, I, предисловие, стр. VI.
[Закрыть], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489]489
Th. Banville, Les Roses de Noël, Avant-Propos.
[Закрыть].
Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие [490]490
V. Hugo, Les Contemplations, II, livre IV: «Раиса meae», p. 16.
[Закрыть]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:
Весна! Заря! О память, в тонком
Луче печали и тепла!
Когда она была ребёнком
Сестричка же крошкою была…
На том холме, что с Монлиньоном
Соединил Сен-Лё собой,
Террасу знаете ль с наклоном
Меж стен – небесной и земной?
Мы жили там. – Побудь с мечтами
О сердце, в милом нам былом! [491]491
В. Гюго, Собр. соч. в 15-ти т., т. 12, М., 1956, стр. 381.
[Закрыть]
Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания:
Теперь, когда я победил горе,
Омрачавшее мою душу,
И я чувствую, как спокойствие природы
Вливается мне в сердце.
Теперь, когда, сидя на берегу,
Взволнованный величественным небосводом,
Я могу понять истины, открывающиеся мне,
И смотреть на прячущиеся в траве цветы;
Теперь, о Господи, когда у меня, наконец,
Есть силы,
Чтобы смотреть на камень, под сенью которого
Она покоится… [492]492
V. Hugo, Les Centemplations, II: «A. Villequier», p. 33.
[Закрыть]
Эта поэзия, рождённая самым чистым вдохновением, как бы призвана оправдать слова Гоголя: «Обращаться с словом нужно честно: оно есть высший подарок Бога человеку. Беда произносить его писателю в те поры, когда он находится под влиянием страстных увлечений, досады, или гнева, или какого-нибудь личного нерасположения к кому бы то ни было, словом – в те поры, когда не пришла ещё в стройность его собственная душа: из него такое выйдет слово, которое всем опротивеет…». И как бы ни была велика иногда потребность в высказывании, в воплощении своих чувств в слове, никогда не следует – по примеру взыскательных к своему искусству художников – спешить, писать без глубокого обдумывания. Если Флобер, исходя из своей антиромантической эстетики, считает, что нельзя творить с разгорячённым воображением и переполненным чувствами сердцем, и находит чудесной максиму Бюфона («Гений – это долготерпение» [493]493
Flaubert, Correspondance, I, p. 128.
[Закрыть]), то реалист Гоголь, у которого говорит как хороший художественный вкус, так и нравственно-религиозное чувство, повторяет ту мысль, что все великие воспитатели налагали долгое молчание на тех, кто владеет даром слова, и как раз в то время, «когда больше всего хотелось им пощеголять словом и рвалась душа сказать даже много полезного людям». И Гоголь с удовольствием цитирует слова Исуса Сираха, которые подкрепляют его собственное мнение: «Наложи дверь и замки на уста твои, – говорит еврейский моралист II в. до нашей эры, – растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твоё слово, и выковать надёжную узду, которая бы держала твои уста» [494]494
H. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, Изд-во АН СССР, 1952, стр. 232.
[Закрыть].
Пророк и поэт, согласно этому пониманию, имеют одинаково священную, одинаково ответственную миссию, и строгость к их словам исходит как от блюстителей общественной нравственности, так и диктуется честной самокритикой. Шиллер, художник высокого нравственного пафоса, думает о поэте:
«В качестве просвещённого и утончённого глашатая народных чувств он облёк бы в более чистое и более одухотворённое слово стремительный, ищущий выражения аффект любви, радости, благоговения, печали, надежды и т. п., дав этим аффектам выражение, он овладел бы ими и облагородил бы в устах народа его грубые, бесформенные, часто ещё животные порывы» [495]495
Ф. Шиллер, Собр. соч., М., 1957, стр. 612.
[Закрыть]. В смысле катарсиса Аристотеля поэзия является освобождением как для поэта, так и для читателя. Возвращаясь к проблеме временного соотношения между переживанием и творческой работой и находя, что Бюргер не идеализировал изображаемые чувства, то есть не достаточно освободил их от всего случайного и специального, Шиллер замечает:
«Если поэт сам – лишь страждущая частица, то чувство его неизбежно должно с высот идеальной всеобщности опуститься до несовершенной индивидуальности. Он может творить на основе мягких и отдалённых воспоминаний. Для него тем лучше, чем больше он сам испытал то, что он воспевает, – но никогда он не должен творить под непосредственным господством того аффекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении. Даже в стихотворениях, о которых принято говорить, что здесь рукой поэта водила сама любовь, сама дружба и т. п., ему следовало бы начинать с отчуждения от самого себя, отделить предмет своего вдохновения от своей индивидуальности, созерцать свою страсть из отягчающей дали. Идеально прекрасное достигается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти» [496]496
Там же, стр. 613.
[Закрыть].
Так Шиллер возвышает до нормы самонаблюдение, которое повторяется и у Гёте:
Лермонтов также в своём посвящении к поэме «Измаил-бей» признаётся:
Опять явилось вдохновенье
Душе безжизненной моей,
И превращает в песнопенье
Тоску, развалину страстей…
И ты, звезда любви моей,
Товарищ бурь моих суровых,
Послушай песни прежних дней:
Давно уж нет у сердца новых.
Ни мрачных дум, ни дум святых
Не изменила власть разлуки:
Тобою полны счастья звуки,
Меня узнаешь ты в других… [498]498
М. Ю. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. II, Изд-во Импер. Академии наук, Спб., 1910, стр. 19.
[Закрыть]
Если поэт сам подчёркивает слова в последних двух строках «тобою», «счастья», «меня» и «других», чтобы указать на скрытую личную исповедь в своём рассказе, мы должны обратить внимание на то, как любовное мучение с течением времени превращено в более тихую ностальгию, которая не угнетает сильно душу, а потом и на своеобразную смесь из воспоминаний об испытанном некогда счастье и воспоминаний о мрачных и святых чувствах, сущность которых осталась неизменной.
Грильпарцер тоже знает цену остывших страстей для творчества, хотя и гиперболически представляет поэтическое слово как зов, записанный собственной кровью.
Если бы твои страдания могли найти выход,
Они были бы безмолвной бурей.
Будь ты художник, тебе нужны краски,
Будь ты поэт, тебе нужны слова!..
Ах, слова и картины,
Это собственные страдания
Кто может дикое пламя
Облечь в одежды?
Поэтому моё слово – это крик,
Не скованный никакими рамками.
И краски на моей картине,
Это кровь из моих ран [499]499
Grillparzer, Freundeswort.
[Закрыть].
Лирика Готфрида Келлера даёт здесь новое, неопровержимое доказательство. Создаваясь по весьма реальным поводам, она не передаёт внутреннюю жизнь в её неперекипевшем хаосе, а ожидает подходящего момента для более спокойного созерцания, когда к чувству, мучительному и острому, придут посторонние образы, придёт мысль, придёт и юмор, чтобы прояснилось прошлое через воображение и темперамент [500]500
Ср.: F. Baldensperger, G. Keller, S. 340—342.
[Закрыть]. И что этот закон важен для всякого искусства, когда оно является сосудом глубокой жизненной правды и отражает личные судьбы и идеалы, показывает исповедь Вагнера в письме к М. Везендонк от 1 июля 1859 г.:
«То, что было тогда (в Цюрихе, в обществе госпожи Везендонк) так непосредственно для меня и бросило меня в какое-то опьянение, теперь ожило как во сне – лето, солнце, аромат роз (о них он упоминает, потому что вспоминает о минувших днях по аромату роз в парке Люцерна) и разлука. Но гнёт, страдания устранены: всё прояснилось. Вот настроение, при котором надеюсь завершить третье действие («Тристана»). Ничто уже не может меня смутить, ничто меня не потрясет: моё бытие как будто не связано с временем и местом. Я знаю, что буду жить, пока могу творить: итак, я не хочу знать о жизни…»
К отдалению во времени присоединяется отдаление в пространстве, чтобы расширить ту внутреннюю перспективу, из которой непосредственно данное когда-то, опьяняющее и ослепляющее, выступает рельефнее и чище. Так и Гоголь создаёт свою грандиозную эпопею русской жизни «Мёртвые души» только тогда, когда возвращается к воспоминаниям и переживаниям о родине в своём уединении в далёкой Италии. Он неразрывно связан с Россией, но вместе с тем чувствует, что может её изобразить спокойно и объективно, только представляя её среди памятников и природы Рима. Необходимость оторваться от предмета своей картины, находиться в мягкой атмосфере юга, чтобы видеть резкие линии родного севера, постоянно толкает его к бегству из отечества.
В его письмах 1836—1842 гг. мы постоянно наталкиваемся на высказывания о благотворном влиянии отчуждения на его творчество [501]501
Ср.: Д. Овсянико-Куликовский, Собр. соч., т. I, Спб., 1910, стр. 90 и далее.
[Закрыть]. И точно так же другой русский реалист, Чехов, исходя из самонаблюдений и размышлений, подобных цитированным выше, говорит друзьям: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд» [502]502
И. А. Бунин, Собр. соч. в девяти томах, т. IX, ГИХЛ, М., 1967, стр. 187.
[Закрыть]. Даже если это сказано слишком сильно, суть мысли правильна. Нормой являются: успокоение, бесстрастие, свободное понимание, и только тогда возможно художественное воссоздание, над которым не тяготеет непосредственное переживание.
