Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 53 страниц)
6. ЧИСТЫЙ СИМВОЛИЗМ
Переход от типа к символу, от неполного символизма к подлинному символизму можно проиллюстрировать и на примере «Потонувшего колокола» Гауптмана. Несомненно, что здесь мы не имеем типа столь всеобщего и столь исчерпывающе охарактеризованного, как Фауст. В противоположность философу, изображённому во всей широте своих исканий и во всей сложности своего отношения к жизни, трагедия Гауптмана рисует поэта, художника, стремящегося достичь своего художественного идеала, но бессильного совершить это как из-за ограниченности внутренних возможностей, так и из-за внешних препятствий, предрассудков и враждебности окружающей среды. В отличие от Гёте Гауптман пользуется менее реалистическим методом для решения психологической проблемы: вместо полной жизни картины страстей и истории он, используя простонародную демонологию, делает языческих германских духов, различных вальдсратов, никельманов и эльфов, представителями тёмных социальных сил, которые боятся лучей света и убивают в зародыше всякую мечту. Если в «Фаусте» многие сцены сохраняют свой прямой смысл, то здесь каждый образ и каждая сцена задуманы с самого начала как символические. Мастер Генрих – литейщик колоколов: он отлил много колоколов для церквей, но мечта о чём-то более великом не осуществлена; он хочет с вершины горы ударить в колокол во славу Бога и на радость людям. План не удаётся: колокол готов, но лесные духи, которые не желают слышать его звон, топят его на дне горного озёра. Дальше мы видим, как перед мастером встают всё новые и новые трудности, приводящие его в отчаяние. Фантастические и натуралистические сцены у Гауптмана должны раскрыть мучение, отравляющее душу не понятого людьми художника. Однако Генриха нельзя назвать в полном смысле слова ни литейщиком колоколов, ни крестьянином – всё бытовое и демонологическое в пьесе надо понимать в переносном смысле. Такова транспозиция, испытанная самим Гауптманом после провала в театре его предшествующей драмы, а одновременно и символ нравственных страданий каждой творческой натуры, когда она встречает противодействие, будучи охваченной сомнениями в своём деле.
Воображение автора постоянно движется из одной области в другую, одновременно охватывая образы, полностью раскрытые и совсем не раскрытые, требующие, чтобы их мысленно дополняли. Причём эти вторые образы являются чем-то сравнительно более широким и неопределённым. Именно в этом разница между символом и аллегорией. Если символ даёт простор воображению и заставляет душу отзываться на настроения, образы и мысли, которые движутся по сходным путям, не будучи ограниченными точно определёнными представлениями, то аллегория указывает на весьма узкое значение образа и часто сводится к персонификации абстрактных идей. Так, например, у Данте в «Божественной комедии», где всё сверхреальное и мистическое – Ад и Рай, тёмный лес и волчица, Небесная Роза и орёл, Беатриче и Вергилий – прямо олицетворяет то или иное представление о судьбе самого автора или его отечества, о страстях и назначении человека, о нравственно-религиозных или политических проблемах определённого исторического момента. Аллегория угадывается посредством рефлексии, она требует известного усилия ума, является плодом сознательного превращения идеи во что-то конкретное и предполагает у читателя способность к умственной работе в обратном направлении. Символ же, если он не известен из преданий и не воспринимается как условный способ высказывания, не требует никакой особой работы ума, предполагает и у автора, и у читателя наличие подвижного воображения и самых естественных ассоциаций или непринуждённых сближений вещей. Только тот символ имеет художественное оправдание, который возникает как индивидуальный образ видения и передачи из невольно и в то же время прочно обоснованного в восприятиях и мыслях сближения, допуская известную широту созерцания, сохраняя скрытый смысл общепризнанного образа. Чем этот образ оригинальнее и самобытнее, чем легче он внушает представления о чём-то более значительном, не теряя и своего буквального смысла, тем интереснее символ. Если он подбирался холодным умом и настолько неясен, что требует сложного комментария, его надо считать художественно слабым. В такой преувеличенный, неясный и расчётливый символизм впадают большинство представителей новой школы того же названия. Подлинный символизм всегда искренен, и образ, сколько бы мистики ни скрывалось в нём, многое говорит уму и сердцу со всем волшебством поэтического слова.
Соотношение между символом и значением или между высказанным и невысказанным может быть самым разнообразным с точки зрения психологических возможностей. В одних случаях мы имеем конкретный образ, который по принципу pars pro toto [737]737
Часть вместо целого ( лат.).
[Закрыть]вызывает в воображении что-то более полное и нематериальное. Переход от избранного представления к тому, которое надо внушить, совершается в силу ассоциаций самого элементарного свойства. Обратив наш взгляд к предмету, поэт тут же заставляет нас догадаться, что он затрагивает более сложную величину, которая раскрывается постепенно, посредством ряда посторонних представлений, расширяющих смысл первоначальной. Взяв, например, стихотворение Верлена «Руки», мы поймём, и не зная биографии поэта, и не ища указаний на личные мотивы в поэзии, о чём идёт речь. Достоинство лирики в том, что она может передать самыми простыми символами нечто пережитое, сопряжённое с большим волнением, что в другом случае потребовало бы обстоятельного анализа. Тему можно передать так: раскаяние изменившего мужчины и мольба о прощении у великодушной женщины, образ которой символизируют для поэта её руки. Возникнув спонтанно, как воспоминание о пережитом, этот символ так же спонтанно, в силу непроизвольных ассоциаций вызывает у читателя образ женщины, развёртывая перед ним целую картину:
Родные руки, столь дорогие для меня,
Такие маленькие и такие прекрасные,
Несмотря на роковые ошибки
И греховные заблуждения.
После странствий по морям
И чужим странам,
Более величественные, чем во времена королей,
Дорогие руки открывают мне сказочный мир.
Эти руки со мной во сне и в мечтах.
Смогу ли я выразить,
Что сумели сказать эти руки
Моей душе, тающей в блаженстве.
Неужели обманчиво это видение
Духовной близости,
Материнской нежности,
Этого чувства, столь всеобъемлющего и столь потаённого?
Милое раскаяние, желанные страдания,
Благословенные мечты, святые руки.
О руки, перед которыми я благоговею,
Молю, простите меня [738]738
Р. Verlaine, Sagesse, 1889: «Les mains».
[Закрыть].
Здесь поэт заставляет нас с самого начала почувствовать, что эти руки – небольшая часть всей картины и что за ними стоит целая жизнь, раскрывающаяся с помощью беглых намёков на прошлое и настоящее. В качестве комментария к упомянутому стихотворению можно привести мнение Жюля Гонкура о выразительности человеческих рук: он считает их «самым индивидуальным» у данной личности, «сигнатурой её характера», «беглым наброском людей, которых угадываем, которых видим, которых любим», «чем-то живущим своей жизнью, чем-то полным души», со всеми отличительными признаками темперамента или расы женщины, артиста, больного и т.д. [739]739
См.: Goncourt, Journal, II, p. 193.
[Закрыть]Символ у Верлена весьма оригинален, и всё же в нём нет ничего произвольного или искусственного; он тем более ценен, что может охватить в своей видимой простоте необыкновенно богатые душевные нюансы. Вообще, чем незначительнее повод и значительнее содержание, тем выше должен быть поставлен символ. Программа символистов, какой её рисует Малларме, имеет целью именно такое обновление поэзии. «Парнасцы, – говорит он, – берут предмет целиком и показывают его; так, избегая всякой таинственности, они отнимают у духа блаженную радость верить, что он создаёт. Если называется предмет, то теряется три четверти удовольствия при чтении, которое состоит именно в этом постепенном отгадывании. Именно в этом состоит употребление тайны, которая называется символом: вызвать постепенно образ предмета, рисуя настроение (état d’âme), или наоборот, выбрать предмет и раскрывать постепенно настроение, как бы расшифровывая его» [740]740
Цит. по: J. Huret, Enquête sur l’Evolution litéraire, 1891, p. 63.
[Закрыть]. Последователи Малларме, однако, не смогли выполнить предначертанный план. Обладая слабой поэтической интуицией, они смело порвали с принципами своих предшественников, не будучи в состоянии создать ничего равноценного. Отбрасывая ясный смысл, описательность и точность формы парнасцев, они пытались сделать вид, что в смутных фразах и странных образах передают самые неуловимые движения души. Не многие из них остались верны здравому смыслу и создали поистине оригинальные поэтические произведения.
Если в одних случаях образ-символ вызывает желаемые образы по законам тесного родства, когда сознанию ясна подлинная связь, в других случаях он внезапно открывает в душе путь образам с новым содержанием, которые, видимо, не стоят ни в каком прямом соотношении с образом-символом, хотя и связаны с ним. Особенно поражает, когда представления, наиболее конкретные, служат опорой чего-то очень абстрактного, когда, например, картины природы могут выразить самые возвышенные настроения, для которых язык бессилен подыскать прямые слова, а если и находит их, они не могут воздействовать на наши чувства так же сильно, как отдалённые образы. В подобных случаях речь идёт об аналогии между внешним и внутренним, когда видимый предмет – море, гора, цветок – своими очертаниями, цветом или некоторыми другими качествами отражают состояния, лишённые всяких осязательных признаков. При поэтических сравнениях мы часто встречаем это образное мышление по аналогии. Внешне и внутренне сопоставляются два конкретных образа, ранее нигде не встречавшиеся как составные элементы одного и того же восприятия, только потому, что один образ по существу напоминает другой, поясняет его или чаще всего они взаимно усиливаются:
Они, как чудищ рать, с отвагой небывалой
Свирепым приступом берут кремнистый брег,
Но вдруг, как будто кто дорогу им пресёк,
Бегут назад, меча нам жемчуг и кораллы.
Не так ли и тебя, о молодой поэт,
Порой ввергает страсть в мятежное волненье.
Но лиру поднял ты, – и словно бы в ответ
Страсть убегает прочь в густую мглу забвенья,
Стихами дивными свой устилая след…
Из них тебе венки сплетают поколенья [741]741
А. Мицкевич, Собр. соч., т. I, М., ГИХЛ, 1948, стр. 251.
[Закрыть].
В этом сравнении Мицкевича в стихотворении «Аюдаг» даны явления различного порядка: волны моря и волны души. Аналогия проводится последовательно и открыто, ни о чём не умалчивается, и воображение читателя не затруднено поисками ассоциаций. Сравнение как поэтическое средство характеризуется именно тем, что всё, что надо сказать, говорится прямо и оба образа или оба состояния сопоставляются в целом. Не так при символе. Там сравнение остаётся скрытым или очень далёким и на первый план выступает только образ, который вызывает в душе другой образ, способный создать нужное настроение. Причём эти два образа в известной степени несоизмеримы, так как один из них ясно выражен, очень точно определён, очертания же другого неясны, он только смутно чувствуется. Наконец, при сравнении образ, взятый со стороны, появляется в воображении только временно, как несущественный момент мысли, и всё внимание сосредоточено на главном образе, тогда как образ-символ постоянно занимает воображение, служа как бы материальной основой бегло очерченных, хотя и более глубоких переживаний. При сравнении первый образ добавляет свой свет к главному, в символе он сам получает свет от основного образа, который в конечном счёте приобретает полноту и силу, значительно большую, чем при непосредственном выражении.
Не видит солнце вас, зефир
своим дыханьем не ласкает;
средь терний – ваш укромный мир,
вас там пчела не примечает,
печальные и бледные фиалки.
Вы ждёте: вот сорвёт рука!
Вам снится ласка пальцев нежных.
Напрасно! Вы – не для венка.
В надеждах робких, безнадёжных
Вы умираете, фиалки.
Закрыли небо вам кусты,
вы гибнете, чело склоняя…
Так и безвольные мечты
родятся, робко расцветая,
и умирают в жизни жалкой.
Больные, бледные фиалки! [742]742
П. К. Яворов, Избранное, М., ГИХЛ, 1958, стр. 82.
[Закрыть]
В этом стихотворении Яворова образ фиалок вызван в воображении, чтобы пробудить у нас тонкие чувства и мысли: высказанные прямо, они потеряли бы всякое поэтическое очарование. Скачок нашей мысли от зрительных впечатлений к состоянию духа высокого интеллектуального и эмоционального характера облегчён одухотворением цветов, которые кажутся нам жертвами печальной судьбы, подобной судьбе человека… Поэт подробно рисует образ: фиалки среди терновника, скромные, бледные, забытые даже пчёлами цветы; одухотворяя, он делает их символом своей души; его несмелые мечты о счастье умирают, как увядающие в поле одинокие цветы. Вначале в душе возникает настроение, вызванное каким-нибудь жизненным фактом. Затем по едва уловимым путям мысли приходит один из многих образов, в которых это настроение могло бы получить, возможно, самое широкое и сильное косвенное выражение. Или, как говорит сам поэт, комментируя смысл и происхождение этого стихотворения: «Есть настроение, которому ищешь имя и которое можешь охарактеризовать несколькими словами, но есть настроение, которое не имеет никакого активного элемента и которое исчезает так же, как рождается». Чтобы оно стало поэтически продуктивным, его надо облечь во что-то более конкретное, возвысить над бесформенным, абстрактным и внушить читателю с помощью образов, легко доступных. «Ищешь символ – находишь фиалки. Вот тебе символическая вещь par excellence, в которой фиалки являются только средством лучше объективировать своё настроение» [743]743
М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 22; Яворов, 1961, стр. 113.
[Закрыть].
Тот же метод поэтического выражения мы находим и в стихотворении Яворова «Вздох»:
Угасающему дню прощальные зори.
И аромат роз, изорванных безжалостно,
Песня лебедя больного с зари, —
Душа моя одинока в её печали…
Ах, тихая печаль недавней ночи,
И в кустах оголённых вздохи зефира;
Крылья широкие опущены бессильно, —
Душа уже мертва, и мир – её могила [744]744
П. К. Яворов, Подир сенките на облаците, «Въздишка».
[Закрыть].
Здесь та же транспозиция поэтической идеи в образах. Примечательно, как поэт может в образах угасающего дня, сорванных роз, голых кустов и больного лебедя, беспомощно опустившего крылья, воплотить одно из самых серьёзных и глубоких своих настроений. Именно поэтому настроение, кристаллизующееся в мировоззрении поэта, может быть лишь бегло затронуто в двух последних строфах: центр тяжести – в указанных образах, сила которых в порождаемых ими ассоциациях. Чем живее возбуждаются наши чувства и чем энергичнее откликается воображение, тем большую поэтическую цену имеют символы. И только поэты, которые умеют находить неизвестные аналогии, отказываясь от устаревших и избитых, достигают этой власти над нами, над нашим созерцанием и нашим настроением.
В народных песнях, ставших коллективным богатством, наблюдается шаблонный символизм, не потерявший поэтической ценности лишь как указание на первоначальную оригинальность.
Посадила девушка мяту раннюю белую,
Как посадила, не видела её,
Выросла она буйная, высокая,
Буйная, высокая, выше коня,
Выше коня с добрым молодцем.
Уехал удалец, уехал молодец,
Девушке велел, девушке велел:
Сорви мне, девушка, стебелёк мяты,
Чтобы нюхать, чтоб играть… [745]745
Веркович, Нар. песме Македонски бугара, Београд, 1860, № 298.
[Закрыть]
«Сажаю», «сею» (мяту, розы, жито, просо, лён), «рву», «топчу», «ворую» – это стереотипные символы понятий «любовь», «сватовство», «женитьба» в многочисленных песнях с различными мотивами, где появляются юноша и девушка. Так и в этой песне:
Как символы любви используются образы «лоза вьётся», «вишня клонится», «нанизываю бисер», «спасаю утопающего» и т.д. Здесь, как и в сравнениях, чувство высказано прямо и подробно развито. Этот символизм характеризуется большой устойчивостью и популярностью; всякое индивидуальное восприятие исключено, и образ служит стереотипной формой для всех певцов [747]747
См.: М. Арнаудов, Фолклор от Еленско, СбНУ, XXVII, стр. 78.
[Закрыть]. Кроме того, он присущ множеству родственных или соседних народов либо в силу закона культурно-психологических сравнений в фольклоре, либо ввиду наличия бродячих сюжетов [748]748
См.: А. Потебня, Объяснения малорусских и сродных песен, Варшава, 1883, стр. 46 и далее; Е. Аничков, Весенняя обрядовая песня на Западеиу Славян, Спб., 1903, ч. I, стр. 24.
[Закрыть].
Связь между символом и его значением в народных песнях очень часто туманна, так как подсказана образами, истолковать которые уже нельзя или имеющими условное толкование, заранее известное всем. Естественные для этого жанра поэтического творчества подобные символы, появляясь в произведениях поэтов, воспринимаются как досадное подражание.
В заключение следует сказать, что символичное у поэтов с ярко выраженной индивидуальностью может быть связано с символикой языка, с живописью звуков. Как в некоторых картинах мы подготовлены к пониманию идеи, не вникая в подробности, всей симфонией красок и общим впечатлением от целого, так и в известных поэтических вещах мы чувствуем, как сам язык своими тональными средствами вызывает у нас желаемое настроение, усиливает смысл. Видимо, и для самих поэтов образы и мысль могут быть чем-то вторичным: они нисходят в сознание по ступенькам внутренней мелодии, передающей основное. Но этого рода символизм уводит нас к вопросу иного порядка, а именно к вопросу о сущности самого языка как органа поэтической мысли, на нём мы не будем здесь останавливаться.
ГЛАВА VIII БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
1. СВИДЕТЕЛЬСТВА
Когда читаешь высказывания художников и поэтов о возникновении их произведений, особое впечатление производит тот факт, что они придают большое значение бессознательной деятельности духа. Пока сознание занято представлениями, чувствами, желаниями, мыслями, которые никакого отношения не имеют к искусству, неожиданно, непредвиденно, как бы помимо воли появляются образы, обладающие какой-то таинственной движущей силой, которая побуждает к творчеству. Художник чувствует себя внезапно озарённым оригинальной идеей; он послушен внушениям своего гения, к которым не готовился; он созерцает картины, которых раньше никогда не видел; он находит сюжеты, которые не имеют непосредственной опоры в воспоминаниях. Ко всему этому добавляется состояние безразличия, равнодушия ко всему, что до этого занимало, интересовало и поглощало его «я», какой-то отрыв от будничного и спокойного и перенесение в миры, вызывающие особенное волнение, особый восторг. Если художник сумеет закрепить в словах, в красках, в осязательных формах эти свои образы и настроения, то он успокаивается и возвращается вновь к прозаической жизни, к самому себе со всеми качествами своего повседневного бытия.
Этот бессознательный характер духовной жизни, это вторжение в обычный опыт и в обычное сознание представлений, которые как будто бы не имеют никакого объяснения, давно замечен, и наивная мысль первобытных и древних народов старалась объяснить его данными, почерпнутыми из мифологии. Как необразованный крестьянин склонен объяснять болезни вселением в тело злого духа, стараясь прогнать их колдовством, заклинаниями и другими подобными средствами, так и древние люди видели в творческом вдохновении поэта действие неземных сил и не ставили художественное открытие в связь с личным сознанием, объявляя богов и муз вдохновителями всего прекрасного, что создано человеком [749]749
См. выше, гл. I.
[Закрыть]. Нечто таинственное, священное видят в бессознательном творчестве и поэты нового времени, когда, бессильные обнаружить причины, склоняются то к наивному, то к философскому мистицизму. Романтики, например, усматривают в таланте некий инстинкт, противоположный ясному сознанию, верят в чудо, а не в нормальное «вдохновение». Считают признаком подлинного творчества как раз работу разума помимо воли, духовное опьянение, которое устраняет всякие размышления и вызывает трепет блаженной радости или несказанного мучения. По мнению Альфреда де Виньи, поэт присутствует как чужестранец при том, что происходит в нём, считая это непредвиденным, божественным. Назначение поэта – создавать произведения искусства, только «когда он слышит таинственный голос. Он должен его ждать. Никакое другое влияние не должно ему диктовать слова, они будут недолговечными» [750]750
A. de Vigny, Stello.
[Закрыть]. О себе Виньи говорит: «Я свою книгу не делаю, она сама делается. Она зреет и растёт в моей голове, как всякий плод» [751]751
A. de Vigny, Journal d’un poète (1836).
[Закрыть]. Жорж Санд в письме от 29 ноября 1866 г. разделяет это мнение: «Ветер играет на моей старой арфе, как ему хочется. У него свой подъём и свой спад, свои сильные и слабые тона. Для меня всё равно, достаточно чувству прийти. Я лично в себе ничего не нахожу. Некоторые поют по своей воле, хорошо или плохо, когда я начинаю думать об этом, испытываю страх…» [752]752
См.: A. Сassagne, La théorie de l’art pour l’art, Paris, 1906, p. 408.
[Закрыть]А Ламартин, для которого поэзия «подобна всему божественному в нас», который не может определить её ни одним словом, ни тысячью, находит, что она является «таинственным и инстинктивным «языком», который никогда в мире не исчезнет «потому, что не человек его выдумал, а сам Бог его создал», как он создал и песню соловья:
Та же мысль и у Виктора Гюго, когда он в своих «Созерцаниях» воспринимает как внушение свыше стихи, в которых описывает свою скорбь, свой труд, свою любовь, всё переживаемое изо дня в день: «Бог диктовал, а я писал» [754]754
V. Hugo, Les Contemplations: «A celle qui est restée en France».
[Закрыть].
Подобные идеи мы встречаем и у немецких классиков.
«Всякая продуктивность высшего порядка, всякая значительная идея, всякое изобретение, всякая крупная мысль, приносящая плоды и имеющая длительный результат, – всё это никому не подвластно, всё это не признаёт ничьей власти на земле. Такие явления человек должен рассматривать как неожиданные подарки свыше, как чистых детей божиих, которые ему надлежит принять с радостной благодарностью и чтить. Здесь есть нечто родственное демоническому, которое полновластно овладевает человеком и делает с ним всё, что угодно, и которому он отдаётся бессознательно, воображая, что поступает по собственным побуждениям» [755]755
Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 760.
[Закрыть].
Шиллер высказывает то же самое убеждение в стихах:
Многие стихотворения Гёте приходят ему в голову без подготовки, когда он не предвидит их появления и не знает, где источник его вдохновения. «Заранее я не имел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу овладевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же, на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать. Если случалось, в таком сомнамбулическом состоянии, что листок бумаги лежал передо мной совершенно косо, я замечал это лишь тогда, когда всё стихотворение было уже написано или когда не хватало места, чтобы писать дальше» [757]757
Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 809.
[Закрыть].
Баррес также сообщает Лефевру, что вдохновение заставало его врасплох, даже ночью, поэтому он имел привычку держать наготове несколько карандашей и бумагу на ночном столике, чтобы можно было записать в потёмках пришедшие на ум слова и фразы, которые позволили бы на рассвете воспроизвести с новой ясностью мысли или рифмы [758]758
См.: Fr. Lefèvre, Adhésion, 1943, р. 414.
[Закрыть]. Гёте вообще убеждён, что бессознательное является настоящей основой каждого человека, потому что «человек не удерживается долго в сознании и должен убегать в бессознательное, в котором заключены его корни» [759]759
Riemer, Mitteilungen, 5/III—1810.
[Закрыть]. Особенно важно это в поэтическом творчестве:
Шиллер в письме к Гёте противопоставляет себя философу Шеллингу, который утверждал, что в природе всё начинается с бессознательного (bewusstlose), чтобы подняться до сознательного, тогда как в искусстве происходит обратное. Сам Шиллер, смешивает понятия «бессознательное» и «неосознанное», придерживается иного мнения. Он считает, что «и писатель тоже всегда начинает с бессознательного, более того, он может почесть себя счастливым, если при самом ясном сознании своих действий снова обретет в законченном произведении неослабленной свою первую смутную ещё общую идею» [761]761
Шиллер, Собр. соч., т. 7, М., 1957, стр. 560.
[Закрыть]. Гёте в своём ответе на это письмо пишет: «Я думаю: всё, что гений делает как гений, происходит бессознательно. Человек гениальный может действовать обдуманно, по зрелому размышлению, по убеждению, но всё это происходит лишь так, между прочим» [762]762
Гёте, Собр. соч., т. XIII, стр. 261.
[Закрыть].
Представители так называемого психоанализа в новое время идут ещё дальше, когда вместе с Фрейдом, преувеличивая роль подсознательного и инстинктивного, считают, что вообще «все душевные процессы по существу бессознательны… и сознательные процессы являются только как отдельные проявления всей нашей душевной деятельности» [763]763
3. Фрейд, Лекции по введению в психоанализ, вып. I, М., Гос. издат., 1922, стр. 28.
[Закрыть]. Это явное упрощение проблемы познания и творчества; таково же мнение философа Алена, который, исходя из своего культа сознания как единственно важного фактора открытий, считает чем-то «невозможным» бессознательное, взятое как какое-то «подчинённое или блуждающее сознание» [764]764
Alain, Histoire de mes pensées, 1936, p. 78, 265.
[Закрыть]. Принимая во внимание мнения Гёте и Шиллера, надо добавить, что и философ Шеллинг, у которого, как известно, было высоко развито художественное чутьё, по существу, не противоречит им. Это видно из следующего положения «Трансцендентального идеализма»:
«… Художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества (отсюда объясняются употреблявшиеся древними выражения pati deum и т.д., отсюда же проистекает вообще представление об энтузиазме как о воздействии извне – наитии)… Подобно тому, как обречённый человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» [765]765
Ф. – В. – И, Шеллинг, Система трансцендентального идеализма, Л., Соцэкгиз, 1936, стр. 380.
[Закрыть].
Философское мышление в данном случае не отличается от мышления поэтического. Карлейль в своих очерках о героическом в истории подчёркивает именно эту непредвиденную последовательность и правду в драмах Шекспира:
«Однако ум Шекспира отличается ещё такой особенностью, какой мы не встречаем ни у кого другого. Это, как я называю, бессознательный ум, ум и не подозревающий даже всей силы, присущей ему… В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции… Произведения такого человека, с каким бы, по-видимому, напряжением сознания и мысли он ни творил их, вырастают бессознательноиз неведомых глубин его души, как вырастает дуб из недр земли, как образуются горы и воды» [766]766
Карлейль, Герои и героическое в истории, Спб., 1891, стр. 151.
[Закрыть].
Бессознательность откровения при исследовании истины подчёркивал ещё Паскаль, когда противопоставлял интуицию, предугадывающее прозрение, рассудочной мысли, называя первую «инстинктом, природой, идеей об истине (idée du vrai)» и объявляя её внезапность и непосредственность подлинным источником познания. Интуиция для него является синонимом «сердца», сразу постигающего скрытую сущность вещей или достигающего синтеза в отличие от мучительно медленной и неуверенной в своих ходах дискурсивной мысли. Одна по греческой терминологии νουσ, чистый ум, а другая δεϰνοία, рассудочная, доказательная мысль. В своём трактате «Дух геометрии» Паскаль утверждает, что интуиция со всем инстинктивным, что ей присуще, обладает чрезмерной естественной ясностью, которая убеждает ум сильнее, нежели обсуждение, рассуждение [767]767
См.: J. Chevalier, Pascal, 1923, p. 262—263, 303—304.
[Закрыть]. (Как пример он бы мог привести легенду о яблоке Ньютона с её символическим выражением одного закона.) В этом смысле высказывается и Бальзак, когда подчёркивает непредвиденно быстрое появление поэтической концепции, внезапное раскрытие причин и правильного соотношения вещей.
«Мысли западают вам в сердце или в голову, не спрашивая вас. По своеволию и прихотливости никакой куртизанке не сравниться с вдохновением художника; лишь только оно появится, его, как фортуну, нужно хватать за волосы». [768]768
Бальзак, Собр. соч., т. 20, М., 1960, стр. 253.
[Закрыть]Точно так же понимает открытие и Флобер. «Хороший сюжет, – пишет он Фейдо в 1857 г., – тот, который приходит внезапно, как что-то целое. Это идея-мать, от которой происходит всё другое. Человек не свободен писать по выбору, о чём он хочет. Он не выбирает свой сюжет».
Эти высказывания художников и мыслителей заслуживают самого серьёзного внимания, так как они подчёркивают непосредственный внутренний опыт, психологическая природа которого должна быть выяснена. Но заранее отметим, что здесь нет ничего такого, что противоречило бы уже известным фактам и что поставило бы науку в недоумение. Какими бы странными ни казались на первый взгляд эти свидетельства о состояниях духа, которые нарушают или останавливают нормальное течение сознания; как бы ни было сильно иногда недовольство художников и философов всякой попыткой расчленения сложной внутренней деятельности, из которой вырастают великие создания, и сведением её к самым закономерным процессам, которые в более простой форме наблюдаются и в обыкновенной мысли, всё же метод истолкования чудесного, как естественного, имеет своё полное оправдание. Если мы посмотрим поближе, отбросив в сторону предвзятые идеи о таинственном в творческом акте, то скоро убедимся, что так называемое «бессознательное» не является ни какой-то особой сферой духа, ни какой-то особой функцией, отличной от других; в сущности, оно является только составным понятием, которое можно разложить на ряд отдельных черт и изучить в связи с остальными проявлениями воображения, памяти и разума.
Но посмотрим раньше, какие более элементарные процессы лежат в основе «бессознательного», чтобы остановиться далее на различных его сторонах с учётом литературного творчества.
