Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 37 (всего у книги 53 страниц)
Поэты ранней романтической школы в Германии, особенно Тик и Новалис, а позднее отчасти и Гейне, уже сознательно придерживаются всего ритмично-звукового, даже несообразного с разумом, провозглашая музыкальность стиха главным признаком вдохновенного творчества. Клейст считает музыку «корнем или алгебраической формулой всех остальных искусств» и склонен «сводить к тонам вообще всё, что мыслит о поэзии». Он верит, что в «генерал-басе содержатся самые важные объяснения поэзии». Рано умерший друг и соратник Тика, чистейший представитель романтического идеализма Вакенродер (1773—1798) ненавидит язык как грубое и несовершенное орудие, неспособное передать ни бесплотное видение, ни полные жизни картины; вместо этого он возвеличивает музыку как подлинное искусство искусств, которое «заражает» настолько могущественнее дух, насколько темнее и таинственнее её орган. И французский романтик Ламартин также горюет позднее, что не может передать словами то, что звучит в его душе: «То, что является самым хорошим в нашем сердце, никогда не выходит… Поэзия – это внутренняя песня» [1041]1041
Lamartine, Recueillements poétiques.
[Закрыть]. Какие бы поэмы возникли, думает он, если бы то, что волнует сердце человека, внутренняя музыка, нашло бы язык, на котором было бы оно выражено! Душа бесконечна, а язык – это небольшое число знаков, приспособленных для ежедневных нужд, и он бессилен передать «миллиарды нот, которые страсти, мысли, мечты, любовь, молитва, природа и Бог заставляют звучать в человеческой душе» [1042]1042
Lamartine, Méditations poétiques.
[Закрыть]. На этом основании и русский романтик Лермонтов приходит к резиньяции [1043]1043
РЕЗИНЬЯЦИЯ. Толковый словарь русского языка Д. Н. Ушакова …Резиньяция ж. устар. Безропотное смирение, полная покорность судьбе.
[Закрыть], что напрасны попытки искать выражение для скрытых в душе волнений:
Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Открыть в душе давно безмолвной
Ещё неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья [1044]1044
М. Ю. Лермонтов, Собр. соч., т. 1, стр. 452—453.
[Закрыть].
Исповеди такого рода позднее становятся обычными. И интересно, какое заключение делают некоторые поэты из этой невозможности высказать в ясных словах полноту сердечного трепета и воздушных видений. Друг Вакенродера Тик не может овладеть поэтической формой в той мере, в какой это удаётся остальным его современникам, особенно Гёте, поэтому он сознательно стремится воплотить или, вернее, навести на образы и настроения через словесно-музыкальную живопись, превращая поэмы в мелодию. Свою максиму он высказывает в следующих стихах:
Так и Новалис, гораздо больший лирик, чем Тик, говорит в своём незаконченном романе, рисуя в символической форме развитие поэта-романтика, о настроениях и впечатлениях, порождающих песню в душе: «Когда возвышенность заброшенной местности была освещена восходом солнца, в душе удивлённого юноши это тут же отозвалось тёмной сменой мыслей, старых мелодий» [1046]1046
Новалис, Генрих фон Офтердинген, II, 1922, стр. 33.
[Закрыть]. Из этого поэтически-музыкального настроения воображение строит чудные картины далёкого, недостижимого, сказка и мечта или чувство находят свой естественный компонент в ритме поэтического слова, стиха. «Душа, по Гейне, является предвестником метрики; у кого от рождения нет способностей к музыкальным настроениям, тот напрасно будет искать в книгах и теориях поучение о тайнах поэтических размеров». Эти размеры, или метры, вытекают только из подлинного поэтического настроения и не могут быть усвоены подражанием; значение имеет только «внутренняя метрика, имеющая нормы ударов сердца». Поэтому Гейне восхваляет у Иммермана цезуры – эти «тайные восприемники дыхания от муз, чьё более короткое или более длинное продолжение знает только тот, кто грезил в их объятиях» [1047]1047
Гейне к Иммерману, от 25/IV—1830 г.
[Закрыть].
Биограф Фридриха Геббеля свидетельствует, что и этот художник серьёзных идейных переживаний исходит в своём творчестве из внутренних тонов. Возникающее у него стихотворение всегда сопровождается мелодией [1048]1048
См.: Emil Kuh, Biographie Fr. Hebbels, II, S. 655.
[Закрыть]. Сам Геббель, работая над одной драмой, отмечает в своём дневнике 22 августа 1848 г.: «В настроении поэта есть что-то весьма лунатическое, оно может быть также легко изгнано, как и сонное переживание лунатика. Удивительно то, что в таком настроении я всегда слышу мелодии и напеваю то, что пишу, согласно с ними. Так, на этот раз особенное место «Титус, ты видишь, как скорбит моя дочь» [1049]1049
Fr. Hebbel, Tagebücher, III, S. 111.
[Закрыть]. Поэт Гейбель, более риторичный, обладающий элегантным стилем, также мелодически переживает свои мотивы. «Протяжный звук, повышающийся и потом замирающий тон, улавливаемый в груди, может доставить безграничное счастье». И в своих стихах он признаёт: «Я полон предчувствий, и в груди у меня звучит мрачная мелодия» [1050]1050
См.: R. Werner, Lyrik und Lyriker, S. 262.
[Закрыть].
А тирольский поэт Адольф Пихлер в своём дневнике от 20 декабря 1859 г. приводит наблюдение, что в каждый период его жизни им владела особенная тональность поэзии. Наступление таких периодов после длительных немых пауз зависит от переживаний. Наэлектризованному однажды поэту был бы достаточен и самый незначительный толчок, чтобы показались искры «подобно тому, как и в насыщенном растворе кристаллы появляются от самого слабого сотрясения…» [1051]1051
См. там же, стр. 446.
[Закрыть].
По мнению современного лирика Эрнста Вебера, поэт исходит, как правило, из ритмично-мелодического настроения. «В это настроение попадает камень мысли и вызывает духовные волны, которые стремятся к языковому выражению, которые должны стать стихотворением» [1052]1052
E. Weber, Die Epische poesie, S. 56, 61.
[Закрыть]. Мысль, повод может прийти и прямо извне, но путь творчества один и тот же. Внешний повод неожиданно вызывает в душе ритмические волнения и по ним идёт мелодия, идут слова и картины. Только когда идея успевает породить этот ритм и сопровождающую его мелодию, чтобы окунуться и освежиться в источнике, который струится в поэтической личности, только тогда идея становится поэзией. Ритм является чем-то специфически человеческим, он находится в нас, хотя иногда и бывает подсказан внешним впечатлением: шумом деревьев, полётом стаи голубей, ритмичным стуком колес поезда и т.д. Порождённый нашим собственным состоянием, нашими шагами, быстрым или медленным дыханием или же равномерными восприятиями зрения и слуха, ритм чувствуется внутренне, как чутьё какого-нибудь такта, который движется от 1/ 8к 3/ 4или 5/ 8или от 4/ 4и 6/ 4к 9/ 8; но обыкновенно более трёх сильных степеней не появляется. Что дальше? Поэт поясняет:
«Душа твёрдо сдерживает эти внутренние движения: она начинает колебаться в своеобразных взлётах и падениях, в приятном ритме. Те же колебания сообщаются другим органам и прежде всего для тоновых образований. Начинается какое-то напевание без смысла, чаще всего с носовым призвуком, будто язык и губы неудобны для внятного выражения ритма. Начинается развитие мелодии. Человек не знает, новая ли она или старая, слышал ли он её где-нибудь и когда-нибудь или нет. Она кажется ему чужой и своей одновременно. И невольно ей приходят на помощь, как основа, звуки, слоги и слова… Из всего этого не обязательно возникнет стихотворение. Своеобразное настроение может исчезнуть, а с ним ритм и мелодия. Но оно может дать ряд, изречение, мысль, которая начинает колебаться в такт несознательно возникающему ритму и звучать в восходящей и нисходящей мелодии, порождённой ритмом. Этот момент является собственно продуктивным. Здесь должна появиться идея». Иногда идея приходит с молниеносной скоростью, вызванной каким-нибудь словом мелодии, но иногда мелодия исчезает, забывается, но только внешне. «На следующий день, через неделю, может быть, через год, часто при обстоятельствах, когда его меньше всего ждут, тот своеобразный звук приходит снова, нас снова охватывает тот ритм и на этот раз не напрасно. Настал час рождения стихотворения. Какое-нибудь переживание, которое между тем было у нас, входит в это ритмично-музыкальное настроение, и стихи начинают литься и шуметь, словно подталкиваемые внутренней силой» [1053]1053
E. Weber, Die Epische poesie, S. 54.
[Закрыть].
Это достаточно полное описание поэтического замысла, этот анализ продуктивного настроения пополняет более краткие указания других поэтов, и у него есть то преимущество, что он является результатом непосредственного наблюдения, личного опыта, будучи в данном случае свидетелем и творческой природы. Как мы должны представлять себе конкретнее переживания и образ писателя в момент, когда он слышит внутреннюю музыку, даже напевает себе тихо, и когда он нашёл уже свою тему, свою идею, может перейти к её фиксированию, сообщает нам Тургенев, основываясь на собственной практике. В его романе «Новь» герой, настроенный поэтически, чувствует себя совсем оторванным от действительности, он весь объят какой-то тоской, какой-то меланхолией, причины которой ему не известны. В таком состоянии он начинает импровизировать стихи:
«Нежданов до того углубился в свои думы, что понемногу, почти бессознательно начал их передавать словами; бродившие в нём ощущения уже складывались в первые созвучия…– Фу ты черт! – воскликнул он громко, – я, кажется, собираюсь стихи сочинять! – Он встрепенулся, отошёл от окна… и принялся расхаживать по комнате… Прежние созвучия опять зашевелились в нём. Он остановился, задумался… Потом руки его, как бы ощупью, отыскали и открыли ящик стола, достали из самой глубины исписанную тетрадку… Он опустился на стул, всё не меняя направление взгляда, взял перо и, мурлыча себе под нос, изредка взмахивая волосами, перечёркивая, марая, принялся выводить строку за строкой» [1054]1054
И. С. Тургенев, Полн. собр. соч., Изд-во «Наука», М.—Л., 1966, т. XII, стр. 32, 34.
[Закрыть].
3. РИТМИКО-МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ
Чтобы дополнить свидетельства такого рода и увидеть, насколько они выражают общую истину о художественном замысле и его воплощении, приведём мнение двух лучших болгарских поэтов: Яворова и К. Христова. Не зная о практике или высказываниях указанных выше поэтов и только на основе самонаблюдения, они могли набросать независимо друг от друга достаточно исчерпывающую и точную картину своих творческих переживаний.
Когда в 1911 г. я спросил у Яворова, как он приходит к мотивам своих стихотворений, он объяснил мне с присущей ему проницательностью: «Мотив является мне как мелодия. Как хочешь толкуй его, это настроение. Оно является тебе как мелодия, которая звучит в твоей душе… Этим объясняю себе музыкальность моего стиха… Прежде всего музыка стиха, потом слово, потом содержание… Значит, в твоей душе звучит мелодия. Она исходит из настроения, которое носит любовный, семейный, социальный характер. И в этом направлении ищу слова, чтобы выразить мелодию. И человек начинает монологизировать в душе»… По Яворову, стихотворение является поэту всегда в своей целостности. «Я вижу его – его середину, его конец; я вижу его целиком. Это даже не стихотворение, это монолог. Потом этот монолог приобретает ритм, после рифмуется, и, в конце концов у нас стихотворение». И, поясняя снова фазы, через которые проходит произведение, поэт сообщает:
«… Размышляя о том, как это происходит, я говорю: музыка, мелодия, определённая мелодия (сюда входит размер, каденция – либо амфибрахий, либо анапест); потом пытаешься дать слова настроению, оно проходит через фазу прозаической работы; после этого готовая музыкальная пьеса растягивается сама собой и появляется в окончательной форме». Но откуда идут ассонансы некоторых его стихотворений, их богатая звуковая живопись? На этот вопрос Яворов отвечает: «Я добивался музыки, музыка постигается таким образом, но как это происходит, не осознаю». В момент творчества его внимание поглощено другим: «Всегда осознаю настроение, и лишь после этого начинают роиться слова» [1055]1055
М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 12.
[Закрыть]. А о временной отдалённости «реального» повода от настроения он говорит: «Что назвать поводом? Может быть, мотив? Я встречался с моей «возлюбленной» – это меня восхитило, другое меня огорчило. Вечером или спустя год это было рассказано в одном стихотворении. У меня есть такие случаи, когда стихи писались на оборотной стороне карточки, как письма. («Сегодня получено письмо, до вечера отправлено стихотворение», – говорил он раньше о таких импровизациях.) Другие стали мотивами стихотворений гораздо позже». Значит, зависит от случая. «Идёт настроение, не знаешь, что напишешь. И тогда ищешь реального мотива, в котором выразишь его» [1056]1056
Там же, § 23.
[Закрыть].
Секвенция у Яворова в 1911 г.: музыка– слово– содержание, при возникновении поэтического произведения получает своё подтверждение в свидетельстве Поля Валери в 1932 г. Считая психологический процесс нормой эстетического восприятия читателей, французский поэт пишет: «Поэма оценивается тремя критериями. Во-первых, я слушаю только её музыку, как ряд нот; потом я наслаждаюсь её словами, вкушаю язык, наконец, перехожу к идеям, если они есть» [1057]1057
«Paul Valéry vivant», 1946, p. 242.
[Закрыть]. Идеи в данном случае являются поэтическими идеями, предметным и смысловым содержанием, живыми картинами и чувствами, соответственно мотивом в его конкретной полноте. Именно потому, что мотив выступает в сознании позднее, по стопам каденции, музыкально-звукового и ритмического, некоторые поэты могут верить, что поэтическое произведение возникает исключительно благодаря этому формальному моменту. О своей поэме «Морское кладбище» Валери, например, говорит, что она возникла, как и большинство его стихотворений, «из неожиданного присутствия в его духе известного ритма». «Был удивлён однажды утром, когда открыл в своей голове десятисложные стихи. Этот тип слабо разработан французскими поэтами XIX в.». Вначале дело шло не о какой-то идее, а о «пустой ритмической фигуре» десятисложника, который раздражал воображение и искал какие-нибудь «самые простые темы» из личной аффективной или интеллектуальной жизни; они вскоре появились из воспоминаний о родном городе, о море и об окружающей местности. От формы к содержанию и от содержания к форме переходят самым непринуждённым образом, чтобы прийти к замыслу поэмы. Первично осознанным бывает ритмичный словесный тип [1058]1058
См.: P. Valéry, Variété, III, 1936, p. 68—69; 159; ср.: Fr. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, 1926, p. 62.
[Закрыть]. Или, например, как в другой раз поэт поясняет в беседе, состоявшейся в философском обществе:
«Однажды я был охвачен ритмом, который внезапно возник в моём сознании, после того как в течение известного времени имел только полусознание об этой постороннейдеятельности. Этот ритм преследует меня с какой-то навязчивостью. Мне показалось, что он хочет обрести плоть, достигнуть совершенства живого существа. Но он не мог стать отчётливее для моего сознания, пока не занял бы или усвоил каким-нибудь способом выразительные, словесныеэлементы, слоги, слова; эти слоги и слова были, несомненно, в этот момент оформления определены их музыкальной ценностью и привлекательностью. Это было состояние первоначального наброска, зарождения, в котором форма и материя мало отличались одна от другой; ритмическая форма на этой фазе является единственным условием допущения или вступления в действие» [1059]1059
См.: A. Lafont, P. Valéry, 213.
[Закрыть].
Так же исповедуется и Вазов в одном из своих стихотворений о том, как стихи «звенели» на заре в его душе и как он был вынужден подыматься, чтобы записывать их [1060]1060
Ив. Вазов, Люлека ми замириса, стр. 14.
[Закрыть]. Ритмы и строфический строй возникали помимо всякой рефлексии, в зависимости от внутренней каденции. «У меня есть, – говорит он, – все возможные размеры, не ищу их специально. Они приходят бессознательно. Как сложится первый стих, так идут и другие» [1061]1061
Ив. Д. Шишманов, И. Вазов, стр. 209.
[Закрыть].
Кирилл Христов подчёркивает новую сторону того же психологического анализа, а именно: цветовые видения, о которых говорят Гейне, Флобер, Отто Людвиг и др. Когда у него спросили, как у него появляется мотив, он ответил:
«Прежде всего, благодаря фигуре и благодаря внутренней музыке. Мотив сообщается самим ритмом, и я не выбираю его… Не безразлично, будет ли, например, ночной мотив развит в хорее или в каком-нибудь из трёхсложных размеров… Этого, впрочем, мало с формальной стороны. Есть скрытая мелодия, которая не является таким правильным чередованием ударных и безударных гласных: это движение тех или иных звуков, тёмных и светлых – тёмных ш, с, светлых – ч. Прежде чем она прояснится, прежде чем выразится в словах, эта звуковая сторона уже существует, она как будто несёт в себе и цветные впечатления: приглушённые или более живые тона. Например, осенний мотив непременно после звуковых элементов имеет и цветные тона, будучи ещё далёким от возможности быть уловленным средствами словесного искусства. Это для меня самый мучительный период творчества» [1062]1062
М. Арнаудов, Кирилл Христов (неизданное).
[Закрыть].
Уловив такие музыкальные элементы в своём продуктивном настроении, даже тогда, когда он работал над своей драмой, Яворов говаривал: «У меня всё мелодия!.. Если бы я родился в другой среде, не в Чирпане, пошёл бы по музыкальной линии и не писал бы стихи и прозу» [1063]1063
М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 30.
[Закрыть]. В действительности же Яворов не любил, не понимал музыку, и своё предположение, что мог бы стать композитором в других условиях, он строил на любимом, но ничем не оправданном смешении словесной музыки с тонально-нотной. Оба искусства, поэзия и музыка, имеют настолько различные выразительные средства, что редкий талант смог бы одинаково успешно овладеть ими, и когда такие личности, как Гофман или Томас Мур, обнаруживают умение и вкус как к одному, так и к другому, то это зависит от внутреннего богатства и индивидуальных склонностей к нескольким областям творчества, а не от необходимой более близкой связи между воображением поэта и воображением композитора. Поэт редко является композитором, а композитор – поэтом. Часто поэт даже и не проявляет какого-либо музыкального интереса, ему присуща какая-то «музыкальная глухота», так что он, как Теофиль Готье, предпочёл бы молчать перед музыкой. Ламартин, Гюго, Бальзак, Готье – едва ли не все поколение великих романтиков, не проявляли никакого вкуса к музыке (также и реалисты братья Гонкур) и почти презирали её [1064]1064
См.: Goncourt, Journal, II, p. 12.
[Закрыть]. Но вовсе не исключён и обратный случай. Если не говорить об известных примерах на Западе, то Кирилл Христов в Болгарии хорошо понимал язык нот и писал музыкальные произведения вроде «Песни без слов», которые были опубликованы в журнале «Художник». «Я, – говорил он, – намного чувствительнее к музыке, чем к поэзии… Никогда не был так растроган драматической пьесой, как музыкальной драмой. В одно время даже казалось, что перепутал пути. Может быть, так думать заставляют меня обстоятельства, потому что я легко овладеваю техникой различных музыкальных инструментов». Но поскольку эта способность не указывает прямо на поэтическую музыку, то факт свидетельствует, что поэты с признанным музыкальным стихом ничего не понимают в специфической природе музыки.
Не только стих, но и проза имеет свой ритм и свою звуковую мелодию. Что это означает, может почувствовать каждый, прочитав страницу Боссю, Шатобриана или Флобера. Последний обладает настолько развитым чутьём гармонии, обнаруживающейся в его фразах, настолько придаёт значение ритму, присущему его собственному организму, самому дыханию, что, как правило, произносит громко, декламационно каждую фразу, прежде чем её написать. Все его усилия направлены к тому, чтобы создать известную симметрию, известное ритмическое равновесие через постоянное разнообразие эффектов; особенно старательно избегает он ассонансов, ведущих к смешению гласных и затрудняющих ясную артикуляцию [1065]1065
См.: А. Сassagne, La théorie de l’art pour l’art, p. 433.
[Закрыть]. И у других мастеров стиля он с радостью обнаруживает то же чувство каденции, так что, прочитав известную «Молитву на Акрополе» Ренана, он пишет ему в 1877 г.: «Не знаю, есть ли на французском лучшие страницы прозы! Я декламирую её самому себе, громко, без устали. Ваши периоды развёртываются подобно какой-нибудь процессии на Панатенах и звучат, как большие гитары. Это блестяще!» [1066]1066
G. Flaubert, Correspondance, IV, p. 259.
[Закрыть]. Кроме того, как поэтам сначала приходит на ум слуховое, ритмично-звуковое, а потом они находят слова, так и прозаик Флобер говорит, завершая свой роман «Саламбо»: «Мне остаётся написать ещё десяток страниц, но у меня в душе всё ещё звучит каждая фраза» [1067]1067
Goncourt, Journal, II, p. 14.
[Закрыть].
Именно к таким писателям, как Флобер или Вилье де Лиль Адан, у которого, по собственному признанию, «слова на вес паутины», относится то, что Эмиль Фаге сказал по поводу стихотворной речи: «Читая вслух, вы проникаетесь ритмами, которые дополняют смысл у писателей, умеющих писать музыкально; ритмом, который является самим смыслом в его глубине, ритмом, который предшествует в какой-то мере мысли (потому что есть две фазы: мысль в её целостности, в её общности; ритмом, который поёт в душе, который является настроением писателя и в который, он чувствует, надо отлить свои мысли; части мысли, которые поистине отливаются в ритм, приспособляются к нему, учитывают его, не мешают ему и наполняют его); наконец, ритмом, который, будучи движением души писателя, ставит вас более всего другого в какое-то прямое, непосредственное общение с этой душой» [1068]1068
E. Faguet, L’Art de lire, Paris, 1912, p. 78.
[Закрыть]. Не только ритмы, как они поднимаются и падают, но и темп речи, то есть быстрота их смены и не в меньшей степени звучность слогов, улавливаемых всяким опытным ухом в поэтическом или прозаическом тексте, как раз вместе с содержанием придают в большой мере индивидуальный оттенок всякому стилю. Говоря актёрам о том, как им следует произносить стихи Расина, и имея, наверное, в виду творческий акт у всякого поэта, Валери рекомендует: «Не торопитесь (при дикции) нагнать смысл. Приближайтесь к нему без усилий, как-то незаметно. Остерегайтесь известное время подчёркивать слова. Есть только слоги и ритмы. Оставайтесь в этом чисто музыкальном состоянии до того момента, чтобы смысл постепенно не исказил бы музыкальный облик. Вы вложите его в конце как главный оттенок, который без ущерба преобразует поэтический отрывок» [1069]1069
Berne-Joffroy, Présence de Valéry, p. 193.
[Закрыть].
И здесь, следовательно, эстетическое проникновение повторяет генезис поэтического творчества с переходом от бессвязных звуков и ритмических элементов к словесным представлениям и в конце концов к осознанному мотиву, к идее, видению и т.д.
Первичность ритмично-музыкальных элементов в творческом переживании особенно очевидна на низших ступенях поэтической культуры, в частности при возникновении народной песни. Как раз потому, что здесь – и это необходимо обстоятельно разъяснить в теории ритма – текст и мелодия органически связаны, потому что слов без напева нет, всегда появляется прежде всего напев и только после этого – содержание. Размер стиха дан прямо музыкальным ритмом, чаще всего ритмом танца. Болгарские народные певцы признают, что «извлекают» свои песни с их «голосами» и что раньше всего припоминают этот голос, либо позаимствованный готовым из старой песни, либо впервые созданный, и после с его помощью подыскиваются слова [1070]1070
М. Арнаудов, Фолклор от Еленско, СбНУ XXVII, стр. 55, 88 и далее.
[Закрыть]. Никогда в народной песне не бывает, как свидетельствует Ербен в отношении чешской народной поэзии, чтобы певец нашёл прежде всего слова, а потом уже подыскивал мелодию; певец одновременно и композитор, сочиняя, он поёт [1071]1071
См.: О. Вöсkel, Psychologie der Volksdichtung, Leipzig, 1906, S. 16—17.
[Закрыть]. Насколько неразрывна эта связь, показывает отсутствие у народа слов «творю», «стихотворение» и обозначение во всех языках поэтической деятельности словами «пою», «песня». Так как чаще всего песни поются в хороводах, на праздничных гуляньях, при встречах и играх молодёжи, то большей частью именно здесь и рождаются песни [1072]1072
См. там же, стр. 30.
[Закрыть]. Это не исключает возможности создания песен и при других обстоятельствах, особенно в домашних и полевых работах, с приподнятым или подавленным настроением. Настроение момента, ритмичное чувство и воображение певца или певицы находят выражение в импровизации, приспособленной к ритму игры или внутреннего движения. Даже когда нет хоровода, опять-таки па танца скрыто движут певцом, обусловливают ритм одинокого излияния, возникающей мелодии – песни. Вообще такт и мелодия сами по себе важнее и глубже оседают в душе певца, чем текст. И когда понадобится просто вспомнить этот текст, прежде всего выступает в памяти опять-таки мелодия; декламация без песни или без музыкального аккомпанемента очень трудна. «Я попросил утром, – рассказывает Боденштедт, – нескольких русских певцов продиктовать некоторые из их песен, но было совершенно невозможно заставить их сказать песню словами… Они изо всех сил пытались удовлетворить моё желание, однако не смогли мне сказать таким способом не единого стиха. Господин, заговорил наконец один из них… такие вещи не диктуются, их надо петь» [1073]1073
Bodenstedt, Tausend und ein Tag im Oriente, 5 Aufl. III, S. 105.
[Закрыть]. Подобные попытки делались и многими болгарскими собирателями народных песен.
Как в народной песне связь между мелодией и текстом зиждется на самом её происхождении, так и в песне, созданной поэтом, она может быть плодом случайной ассоциации в силу одновременного восприятия или родственной ритмической основы. Исполнение музыкальных отрывков влияет на настроение и облегчает зарождение внутренней музыки и внутренних образов у Гёте, Альфьери, Грильпарцера, Отто Людвига и т.д. Гёте заставлял квартет играть ему, когда он обдумывал свою «Ифигению». «Я заказывал музыку, чтоб смягчить душу и расковать дух», – пишет он в 1779 г. [1074]1074
Гёте, Собр. соч., М., 1948, стр. 222.
[Закрыть]. «Почти все мои трагедии, – сообщает Альфьери, – возникали в моём уме, когда я слушал музыку или некоторое время спустя». Шиллер просит, чтобы ему играли марши на пианино, когда он работает над одной трагедией; в некоторых сценах как будто и сейчас слышны суровые шаги марша [1075]1075
J. Petersen, Schillers Gespräche, Leipzig, 1913, S. 163, 306, 340.
[Закрыть]. Музыка производит на него глубокое впечатление, возбуждает его воображение, создаёт внутреннее движение, и таким образом зарождаются поэтические идеи или возникают с большой лёгкостью стихи. Таким же способом и Леонардо да Винчи пишет «Мону Лизу», постоянно слушая нескольких музыкантов [1076]1076
См.: O. Behagel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen, Schaffen, Leipzig, 1907, S. 37.
[Закрыть]. Грильпарцер сам играет на пианино симфонии Гайдна, Моцарта и Бетховена, «постоянно думая над своим «Золотым руно», так что поэтические зародыши и тона сливаются в единое неделимое целое». И когда намного позже он забывает эти зародыши, так как не приступает сразу же к их осуществлению и напрасно ищет их, ему необходимо случайно услышать когда-то игранные им симфонии, чтобы внезапно обнаружить в своей памяти почти все бессознательно схваченные моменты драмы. Слуховые образы порождают ритм и видения мысли, и работа идёт усиленными темпами. Иной раз ту же самую роль побудителя играют метры и звуки чужих стихов, читаемых вслух. Декламируя таким образом, Грильпарцер вдохновляется для создания своих собственных образов, испытывает творческий трепет. «Мелодия стихов, – говорит он, – взлёты и падения, мягкое или строгое выражение голоса приводят моё воображение в движение; давнишние, почти поблекшие картины обновляются в моей душе, возникают пленительные идеалы, меня охватывает энтузиазм, но не по поводу того, что я читаю» [1077]1077
Grillparzer, Selbstbiographie. – Briefe und Tagebücher, 1903, S. 34.
[Закрыть].
Все подобные свидетельства подкрепляют вывод, сделанный из психологических наблюдений, что на движение представлений и выбор или оформление художественно-поэтических элементов большое влияние оказывает музыкальное настроение, вызванное тем или иным способом.
