Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 52 (всего у книги 53 страниц)
Достаточно примеров этого искусства мы находим у Вазова. Вот два из них:
Нам усен ви cне небо свода
Кат ми съл черна върх уна с,
Мълчи умрялата природа,
Сковал я зимен сън мра з [1528]1528
Ив. Вазов, Поля и гори: «Тор».
[Закрыть].
[Пасмурный навис небосвод,
Как чёрная мысль над нами,
Молчит уснувшая природа,
Сковал её зимний сон и холод.]
Ето вечерният час.
Огнений заник изпраща на нас
Своята сетня, приветна усмивка,
Тихо природата иска почивка
В сладка умора и нега и страст…
Ето вечерният час.
……………………………………………
Вспчко утихва мечтай.
Млъкват и ветри, и песни, и лай:
Само ручейката хладна ромони
В мрака под тъмни нависнали клони [1529]1529
В первой редакции эти две строки звучат так:
Само ручейката хладна барбочи
В мраке белеят се гробните плочи.
[Закрыть],
Звездното небе безмълвно сияй:
Всичко утихва, мечтай.
Цяла природа почива.
Млъква гората, полето заспива.
Ангел невидим в надземният шир
Плува и носи услада и мир,
Всичко в едно се дыхание слива:
Цяла природа почива.
[Вот он, вечерний час.
Солнце свой отблеск бросает на нас,
Шлёт нам привет, покидая высоты,
Ждёт вся природа желанной дремоты,
В сладкой истоме ждёт неги и ласк.
Вот он, вечерний час.
…………………………………………………
Дремлет притихнувший край.
Смолкли и ветры, и песни, и лай,
Только ручей чуть журчит меж камнями,
В тьме, под нависшими низко ветвями,
В небе лишь звёзды – ни тучек, ни стай.
Дремлет притихнувший край.
Мирно уснула природа.
Смолкли дубравы, поляны и воды.
Ангел невидимый в звёздной дали
Мир и усладу несёт для земли.
Слив все дыханья, под тьмой небосвода
Мирно уснула природа.] [1530]1530
Ив. Вазов, Соч., т. 1, стр. 310.
[Закрыть]
Никто не станет отрицать, что в этих своих ранних стихотворениях (1883) Вазов дал два великолепных примера звуковой живописи – лучшие примеры вряд ли можно назвать в болгарской поэзии. Картины скованной морозом природы и уснувшего летнего вечера возникают в воображении слушателя как благодаря образам, едва обозначенным (закат – журчание ручья – низко нависшие ветви – тёмное небо – ангел невидимый), так и благодаря сложной гамме звуков, чудесно связанных с настроением, с внутренней мелодикой этих образов.
Подобные примеры можно найти и у других современников Вазова. Так у К. Величкова, особенно чуткого к совершенству поэтической формы, читаем такие строки, переведённые из Мильвуа:
… Усетих в гърдите
Дъхът студени на смъртта:
Кат сън минаха млад ините.
Кат сън мина ми пролетта.
Ка пете вий листа: ка пете,
Затру пайте печалний път.
Та мойта майка да не сети
Къде кости ми ще лежат [1531]1531
К. Величко в, Капналите листа (Милвоа).
[Закрыть].
[… Ощутил в груди
Холодное дыхание смерти:
Как сон прошла молодость.
Как сон прошла моя весна.
Опадайте, листья, опадайте,
Закройте путь печальный.
Чтоб мать моя не узнала,
Где кости мои будут лежать.]
Аллитерация здесь улавливается легко: все эти « с», « м», « н», « п», и « к», расположенные последовательно, или в различных комбинациях, усиливают с чисто эвфонической стороны образы, настроения и картины смерти, ушедшей молодости, опавших листьев, печального одинокого пути к могиле.
Кириллу Христову также знакомы эти эффекты звуковой гармонии и выразительных словесных групп:
Группы ер-ре, не-ни, се-си, ур-рутак же органически связаны здесь с образами, как и согласная « п» в следующих строках, образующая звуковой лейтмотив настроения:
Когато първи път ми моят Бог пошъ пна:
« Певец си ти, за песни призован!» —
Нима показа ми той път с цветя постлан,
Та от предчувствье зло сърце ми не изтръ пна? [1533]1533
К. Христов, Избрани стихотворения: «Станси».
[Закрыть]
[Когда впервые мне Бог мой прошептал:
«Певец, ты для песни призван!» —
Разве он путь мне указал, цветами устланный,
И от предчувствия злого сердце не онемело?]
Христов знает об этой стороне своих произведений – о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных “ ш”, светлой “ ч”» [1534]1534
См. выше.
[Закрыть]. Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. [1535]1535
См. выше.
[Закрыть].
Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», – говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1536]1536
О. Уайльд, Полн. собр. соч., т. III, М., 1908, стр. 298.
[Закрыть]Возможно, «красные фанфары труб» – это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1537]1537
См.: Fischer, Über Verbindung von Farbe und Klang, «Zeitschrift für Aesthetik», II, S. 501.
[Закрыть]. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:
А – чёрный; белый – Е; И – красный; У – зелёный;
О – синий, тайну их скажу я в свой черёд.
А – бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е – белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск горных ледников и хрупких опахал.
И – пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал… [1538]1538
A. Рембо, Стихотворения, M., ГИХЛ, 1960, стр. 82.
[Закрыть]
Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des forêts des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:
Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,
Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.
Другие – царственны, в них роскошь и разврат,
Их не охватит мысль, их зыбкий мир
безбрежен, —
Так мускус и бензой, так нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам. [1539]1539
Ш. Бодлер, Лирика, М., ГИХЛ, 1965, стр. 30.
[Закрыть]
Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition colorée, Farbengehör) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего « е» и « и» связаны со светлым цветом, « а» и « о» – со средними, a « у» и « с» – тёмными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы» [1540]1540
См.: A. Messer, Psychologie, Berlin, 1914, S. 132.
[Закрыть]. Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа – желтое, соль – красное, сопрано – светлое, контральто – тёмное; для него эти вещи понятны сами собой [1541]1541
См.: A. Вarine, A. de Musset, S. 115.
[Закрыть]. Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах [1542]1542
Ср.: Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, S. 156.
[Закрыть]. Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее [1543]1543
См.: H. Maier, Psychologie des emotionales Denkens, S. 97.
[Закрыть]. Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение [1544]1544
См.: Wallaschek, op. cit., S. 165.
[Закрыть]. Насколько прав Блейлер [1545]1545
См.: E. Bleuler, Zur Theorie der Secundär-Empfindungen, «Zeitschrift für Psychologie», Bd. 65; cp: A. Messer, op. cit., S. 132.
[Закрыть], отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, – он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решён ещё удовлетворительно.
Таким же музыкальным слухом, как Ботев, Вазов и К. Христов, обладал и Яворов. Не только цитированные уже «Пасха» и «Благовещение» [1546]1546
См. выше.
[Закрыть], но и многие другие его стихотворения несут на себе явные следы музыкального настроения, сознаваемого самим поэтом. Когда ему указывали на богатство ассонансов и аллитераций в стихотворении «Май» и спрашивали, сознательно ли он прибегал к этой звуковой живописи, он отвечал: «Я добивался музыки и достиг этого таким путём, но как это происходит, не сознаю. Анализов подобного рода не делаю» [1547]1547
М. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 12.
[Закрыть]. В других случаях он ясно чувствует, как само творческое настроение, невыраженное в более активных элементах, образах, фабуле, «исходит прямо из глубины души, как мелодия без ясного смысла» [1548]1548
Там же, § 25.
[Закрыть]. Касается ли это точных образов, определённых зрительных восприятий или передачи посредством слов самых неясных абстракций и чувств, Яворов всегда показывает особое умение согласовывать содержание с формой и проводить поразительную параллель между образом или идеей и ритмично-звуковыми элементами. Он отличается необыкновенной властью над словосочетаниями и покоряет нас своей звуковой символикой. Прочитайте, например, этот гимн весне, с его светлыми и жизнерадостными аккордами:
Радост – п ролет! Слънце грей,
Златен класна нива зрей;
По ливади злакът млади
Росен лей брилянт – сълза;
Бог възд ъхне– вятър л ъхне.
Вий се къд рава лоза.
[Май весёлый! Солнце греет
Молодая нива зреет;
гуще злаки,
ярче маки,
Росы – бриллианты слёз;
небо дышит
и колышит
кудри виноградных лоз.] [1549]1549
П. К. Яворов, Избранное, М., ГИХЛ, 1958, стр. 41.
[Закрыть]
Не довольствуясь всей этой оркестровкой гласных и согласных, как и слогов со своеобразными сопоставлениями а-о, е-ии т.д. или ра-ла, ро-лои т.д., автор пользуется и внутренними рифмами, которые усиливают певучесть и звучность стихов. Более однообразно, но не менее впечатляюще настроение утра в «Граде» с его подчёркнуто звонким « л»:
Наб лизо татък чук играе
И накова лната отпява.
А сутренник по лъхва леко
И звън от хлопки изда леко
Донася в се ло: стадо б лее.
[Вблизи кузнечной молот бьёт,
И наковальни сталь поёт,
И веет ветерок рассвета,
И слышится далеко где-то
звон колокольчиков. Прошло
большое стадо…]
На смену этому настроению тут же идёт оживлённое, боевое:
В «Благовещении» мы встречаем контраст между « у», « л» – звуками внутренней подавленности и « ъ», « р» – звуками жизнерадостности вместе с колокольным звоном, переданным звуком « з», « и»:
Душата ми б ленува и мъ лчи —
И тихо капят съ лзи от очи:
Аз с лушам празнично т ържествен звъ н
През утрин с ън, – уви през с ън.
[Душа моя мечтает и молчит,
И тихо слёзы льются из очей:
Я слышу празднично-торжественный звон
Сквозь утренний сон, – увы, сквозь сон.]
В «Царице ночи» искусство Яворова как версификатора достигает вершины, он знает тайную силу рифм, ритмического строя и сочетания звуков [1551]1551
См.: М. Арнаудов, в: «Български писатели», т. VI, 1930, стр. 93.
[Закрыть], чувствует их символическую или выразительную ценность и не возвращается к уже испробованной ранее ономатопее с её рискованными созвучьями. Он понял, что эта сознательная игра легко может быть воспринята как крайне непоэтическая, хотя мы и встречаем у него удачные примеры передачи шума и звуков:
– Трак-чук, жан-жин, трака-чука! —
Наковалнята възглася
И духалото се пука:
Дъха, пъха и приглася.
…………………………………
– Жжин! чука-трака…
…………………………………
– Звън-вън, трак-мрак!
[«Стуки-звоны, звуки-чоки», —
наковальня оживает,
и меха надули щёки,
дышат, пышут, подпевают…
Звоны-шумы…
… Глянь, там глушь, мрак!] [1552]1552
П. К. Яворов, Избранное, стр. 26—27.
[Закрыть]
Но такие опыты могут увлечь к опасному звукоподражанию, когда спонтанное словесное творчество сменяется манерностью, чуждой подлинному пониманию языковой выразительности.
7. ГРАНИЦЫ ЯЗЫКОВО-МЕЛОДИЧЕСКОГО
Ограничимся приведёнными примерами искусства, которое является настолько всеобщим, что не может остаться не замеченным даже людьми, лишёнными слуха.
Впрочем, критикам и эстетикам следует признать, что далеко не все они в состоянии были постичь истину, заглушая своё непосредственное художественное чутьё традиционными мудрствованиями по поводу тайны поэтического воздействия. Только некоторые из них в прошлом и меньшинство в настоящем смотрели на вещи не сквозь очки Лессинга или не повторяя абстракций метафизической поэтики. К этому меньшинству может быть причислен и Белинский, обладавший значительной поэтической интуицией. Из современников надо назвать среди психологов Дильтея [1553]1553
См.: Dilthey, в: «Philosophische Aufsätze E. Zeller gewidmet», 1887, S. 441.
[Закрыть], литераторов – Маутнера [1554]1554
См.: Fr. Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, S. 106.
[Закрыть], филологов – Зиверса [1555]1555
См.: E. Sievers, Über Sprachmelodisches in der deutschen Dichtung. Neue Jahrbücher für das Klass. Altertum, IX, 1906, стр. 53.
[Закрыть]. Их разъяснения как бы подробно комментируют общую характеристику, данную Маколеем Мильтону: «Поэзия Мильтона действует как магическая формула. Её достоинство состоит не столько в явном смысле, сколько в её скрытой силе. Стоит только изменить строй изречения, поставить какое-нибудь сходное по значению слово, магия теряет свою власть; если кто-нибудь попытается изменить стих, с ним случится то же самое, что и с героем «Тысячи и одной ночи», который напрасно кричит: «Пшеница, откройся!» «Рожь, откройся!», – потому что дверь послушна только магической формуле «Сезам, откройся!» [1556]1556
L. Kellner, Englische Litteratur, S. 91.
[Закрыть]. И, надо добавить, потому что имеется таинственная, но реальная связь между звуком и содержанием, между словом и образом, так что важно не только то, что понимается, но и то, что слышится, особенно в поэзии, где наряду с представлением используется ряд способов воздействия вне точного «значения» слов. Ещё Паскаль со своей философской проницательностью улавливает эту самостоятельную ценность слова и отмечает: «Смысл изменяется, смотря по словам, его выражающим. Смысл от слов получает своё достоинство, вместо того чтобы давать им его» [1557]1557
Паскаль, Мысли, M., 1905, стр. 111.
[Закрыть]. Иначе говоря, не только истина, но и способ высказывания входит в сферу эстетического воздействия, так что, помимо мысли и представлений, форма, ритм, звуковая игра и т.д. также имеют поэтическую ценность. И если мы здесь умышленно оставляем в стороне чисто формальные свойства прозаической и стихотворной речи, так как это предмет литературной морфологии, тем важнее подчеркнуть воздействие самого звучания слов.
Несомненно, чтобы поставить проблему языково-мелодического и правильно осветить её, здесь нужны два ограничения. Первое ограничение – поэзия не является и не может быть акустическим искусством в том смысле, как её понимают символисты типа Верлена или Стефана Георге. Последний считает, что не смысл определяет ценность поэзии, иначе она была бы мудростью, учёностью, а форма, то есть то глубокое воздействие размера и тонов, по которому во все времена мастера можно было отличить от подражателей. Признать правильность этого взгляда означало бы, что в творческом процессе игнорируется всё, кроме ритмико-мелодического, и что вся поэзия сводится к комбинации звуков, лишённой помощи воображения и разума. Не одни только символисты принимают во внимание ритмико-мелодические моменты в возникающем или законченном произведении; все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая, здраво рассуждая, предшествует расстановке слов. Вот почему склонный к самонаблюдению лирик Эрнст Вебер пишет: «Элементы, с которыми «работает» поэт, относятся к царству слуха. Это акустические объекты: звуки, тона, шумы, производимые органами человеческой речи. Идейный характер, возможности логического толкования этих акустических средств можно оставить в стороне. Мы имеем дело прежде всего с тонами и шумами, а не со словами и выражениями» [1558]1558
E. Weber, Die Epische Poesie, S. 56.
[Закрыть].
Но, усвоив эту алогическую сторону словесного искусства, мы вынуждены перейти к «идейному» анализу, чтобы выделить и в содержании всё, что существенно способствует поэтическому вживанию. Тут мы вступаем в царство духа, мысли и чувства. И очень удачно сравнение Белинского, который, отмечая мелодическое богатство стиха Пушкина, пишет: «В этом отношении стих Пушкина можно сравнить с красотою человеческих глаз, оживлённых чувством и мыслию: отнимите у них оживляющее их чувство и мысль – они останутся только красивыми, но уже не божественно прекрасными глазами». Поэзия, по мнению последовательных символистов, должна быть столь же холодной и бессодержательной, отрицающей подлинную природу поэтического творчества, как и музыка у древних римлян, которые ценят только то, что, по словам музыковеда Амброса, «приятно для слуха и забавляет ухо». Ещё Гердер при всём своём признании ритмично-музыкального восклицал: «Да хранит нас муза от поэзии для ушей» [1559]1559
Herder, Über schöne Literatur und Kunst, II,
[Закрыть]. Шопенгауэр также предостерегает от этой чисто звуковой поэзии («Klingklangspoesie»), процветающей на всех языках, с её почти полным отсутствием смысла, и приводит примеры из китайской литературы, где предназначенные для пения стихи (в некоторых драмах) иногда настолько темны по смыслу, словно их единственная цель – услаждать ухо [1560]1560
См.: A. Шопенгауэр, Мир как воля и представление, т. II, М., 1901, стр. 442.
[Закрыть]. А Сент-Бев, приветствующий в письме от 10/XII—1866 г. дебют Верлена и оправдывающий даже вышеприведённое его стихотворение, со всей его смелой бессмысленностью, не может сдержать себя, не посоветовать ревностным его друзьям, желающим его опередить: «Стих, звук не являются ни мрамором, ни камнем для резьбы; это говорю я, и это подтвердил бы даже Готье» – Готье с его слабостью к оптическим и ритмическим эффектам, отодвигающим на задний план идею и чувство.
Критик Поль Суде берёт пример из французского перевода стихов Д'Аннунцио и, подчёркивая трудности перевода на чужой язык чисто звуковых особенностей оригинала, отбрасывает теории словесной инструментовки Рене Гиля, дошедшего до комических крайностей. Он пишет: «Как велико бы ни было наслаждение от игры с оттенками и тонами, от алхимии цветного слуха, по А. Рембо, от звона рифм, ассоциаций и аллитераций, поэтическая красота кроется прежде всего в концепции и в чувстве, в блеске или тонкости образов, в порядке и ритме выражения, которое зависит не только от словесного материала. Изречение не только сумма светлых или звучных гармоний – оно должно иметь и смысл» [1561]1561
P. Soudaу, Les Livres du Temps, I série, 1929, p. 104—105.
[Закрыть]. Современный мемуарист, романист и критик Леон Додэ, скептически относящийся к крайним проявлениям того, что он называет «désintellectualisation» у Рембо, отмечает: «Я не вижу, в силу какого закона, хаотического, сверхромантического и странного, всякой интеллектуальной сущности должно быть отказано в способности пробудить лирический или эпический восторг, почему считается, что этот восторг сопутствует лишь неразберихе звуков или словесному потоку. «Трофеев» Эредиа достаточно, чтобы понять истинную цену поэм, рассчитанных на глаза и уши и чуждых всякой мысли» [1562]1562
L. Daudet, Charles Maurras et son temps, 1930, p. 25.
[Закрыть]. Нужно, пишет Додэ, чтобы поэма была содержательна, чтобы она не только пробуждала эмоции читателя или подавляла его пластичностью фальшивого мрамора, как холодные стихи Леконта де Лиля; без такого содержания поэзия превращается в бесцельное нанизывание кадансированных слогов. Поэт не только живописец и скульптор, как считают парнасцы из школы Готье, ему нужна искренность, искренность Бодлера, которого Додэ ставит выше всех в современной поэзии. И если Гюго в «Созерцаниях» знакомы все оттенки скорби, вызванной смертью дочери («это почти Бетховен в поэзии»), то в другом стихотворении («Маги») он даёт нам представление о том, «до какой суетности может дойти рифмованная и кадансированная логомахия, не несущая в себе никакой идеи» [1563]1563
L. Daudet, op. cit., p. 30—40.
[Закрыть]. Морис Баррес того же мнения: «Гений звучности (sonorité) у Гюго превышает гения мысли (réflexion) [1564]1564
M. Barrés, Mes cahiers, I, p. 28.
[Закрыть]; а Вазов, который некогда с восхищением зачитывался «Возмездием» и «Легендой веков» Гюго и подражал в «Эпопее забытых» «его пышной фразеологии, холодной и пустой», отмечает: «У Гюго громовая фраза преобладает, но, вникнув в существо… on voit chez lui une pauvreté d'idéas [1565]1565
Обнаруживаешь y него бедность идей ( фр.) .
[Закрыть]» [1566]1566
Ив. Д. Шишманов, Ив. Вазов, 1930, стр. 214—215.
[Закрыть]. Бедность идей! Но разве эти идеи, мысли о стольких вещах, занимающих и волнующих поэта, не являются столь же необходимыми, как необходимо настроение, как необходим образ? Поль Валери правильно определяет поэзию как «симбиоз звука и смысла» [1567]1567
P. Valéry, Regards sur le monde actuel, 1931.
[Закрыть]. Точно так же и Вазов, восхваляя блестящую технику болгарских поэтов-модернистов, добавляет: «Но я не ищу в поэзии только пустых звуков. Я хочу и смысла» [1568]1568
Ив. Д. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 168.
[Закрыть]. Поэзия – это искусство слова и посредством слова, но слова, которое и внутренне, смыслом своим, так же покоряет, как внешне очаровывает музыка его звучания. Душа и ум здесь во всяком случае важнее уха.
Второе ограничение, которое надо сделать, относится к мнимой глубине и ложной темноте поэтической импровизации у символистов-доктринеров. Большая доля очарования поэзии – в невысказанном, в смутно припомненном, в том полусвете видений, который даёт свободу грёзам и больший простор внутренним движениям, чем в состоянии сделать это ясно и исчерпывающе высказанное. Вольтер верно замечает: «Высказывать всё – значит быть скучным». Многие поэты верно поняли один из законов эстетического воздействия – то, что произведения искусства не должны давать всё готовым, так как тем самым они лишают читателя возможности как бы принимать участие в творчестве, сопереживать. Художник должен давать лишь столько, сколько необходимо, чтобы дать толчок воображению; но нужно, чтобы у этого воображения всегда оставалось ещё что-то для досказывания, что-то последнее. Отсюда и преимущество гениального наброска перед завершённым, но слабым произведением: первый внушаетмножество мыслей, будит предчувствия и вызывает сотрудничество нашего воображения, тогда как второй даётмногое и ограничивает работу нашего духа.
Эту истину хорошо сознаёт Кирилл Христов. Перерабатывая свои ранние стихотворения, он стремится как бы уплотнить их за счёт какой-то экономии средств, выделить только основные моменты. Уже многие годы его идеал в поэзии – дать «с возможно большей экономией только самое необходимое, достаточное для того, чтобы каждый, кому доступно искусство, мог быть во время чтения читателем-творцом, сообразно со своей натурой» [1569]1569
М. Арнаудов, Кирил Христов.
[Закрыть]. И как пример подобных переработок, где всё лишнее отброшено, чтобы достигнуть густоты красок и силы недосказанного, он указывает на свои стихотворения «Жена» и «Через годы» [1570]1570
К. Христов, Слънчогледи, стр. 146, 152.
[Закрыть].
Но эту недосказанность, эту загадочность не следует считать сознательной заслугой создателя там, где мы видим только немощь творческого воображения. Если темнота придаёт особую прелесть и силу всему рождённому естественным настроением, она является крайне антихудожественной там, где её создают искусственно. А именно это встречается у многих лириков конца XIX в., у которых желание прослыть философами или певцами душевных тайн не оправдано их вдохновением, у которых явно видно подавляющее влияние доктрины, согласно которой сущность поэтического – в чисто внешней игре звуков и образов, лишённых ясного смысла. Если у настоящих художников слова вся таинственность звуковой живописи или алогических картин отвечает действительным настроениям, так что ритм, звук и странные образы предстают как неразложимый и сжатый символ широкого и многозначного переживания, у эпигонов-формалистов она свидетельствует только о творческом бессилии, которое оправдывается программой. Один из таких поклонников Гофмансталя, сожалея о трудностях толкования его поэзии, удовлетворяется тем, что отмечает: Гофмансталь не рассчитывает на широкое воздействие, на популярность, не жаждет славы и похвалы, ненавидит будничное и profanum vulgo, и его поэзия всегда носит печать жреческо-мистического [1571]1571
См.: A. Köhlmann, H. v. Hoffmansthal, Leipzig, 1907, S. 15.
[Закрыть]. Строго говоря, всякая поэзия может быть понята как откровение высокого духа, прозрение личности с творческой индивидуальностью, но разве относительная ясность произведений Шекспира или Гёте умаляет их ценность? И разве относительная популярность «Божественной комедии» или «Фауста» с их глубокой символикой и поэтической философией идёт вразрез с желанием авторов?
Гёте может думать в отчаянии от ограниченности современников или критиков: « Мои произведения никогда не могут стать популярными; кто об этом мечтает и к этому стремится, тот находится в заблуждении» [1572]1572
Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 403.
[Закрыть]. Но эти слова, сказанные по поводу «Вильгельма Мейстера» в связи с мнением Карлейля, его восторженного поклонника, прекрасно понявшего и истолковавшего книгу, в сущности, означают лишь признание труднодоступности его произведения. Гёте тут же добавляет: «Они написаны не для массы, но только для тех отдельных людей, которые желают и ищут того же, что и я, которые охвачены сходными со мной стремлениями» [1573]1573
Там же.
[Закрыть]. Значит, непопулярность не является абсолютной, и она остаётся в силе лишь постольку, поскольку вообще между избранником, между «пророком» и самым широким обществом часто имеется пропасть в понимании, которая является и пропастью в способностях. Разве «Критика чистого разума» Канта или диалоги Платона имеют что-то экзотическое, ни для кого не доступное? Разве они не ясны для каждого философски образованного читателя? И всё же они не рассчитаны на популярность. Не следует забывать также, что есть понимание и понимание, и как отдельный читатель эволюционирует в своём развитии, замечая при повторном чтении одного и того же произведения, что оно как бы открывается ему с новой стороны, о которой он раньше и не подозревал, так и у всех читателей уровни понимания весьма различны, начиная от самого полного и глубокого проникновения, как понимание Карлейлем «Вильгельма Мейстера», и кончая самым поверхностным у ученика. Мы не говорим здесь ещё о разнице вкусов, влияющих на восприятие искусства. Следовательно, только к немногим произведениям всемирной литературы применимо пожелание, высказанное Жубером 21 октября 1803 г.: «Пишите так, чтобы вас мог понять ребёнок и в то же время, чтобы глубокий ум находил здесь пищу для размышлиний» [1574]1574
М. Du Camp, Th. Gautier, p. 178.
[Закрыть]. Этот рецепт может иметь значение для «Дон Кихота» Сервантеса или для «Жизнеописаний» Плутарха, но его нельзя считать мерилом поэзии Байрона или Гёте, романов Бальзака или Достоевского.
Истина состоит в том, что наука, философия и искусство могут быть доступными для всех, кто проявляет к ним интерес и обладает необходимым уровнем культуры. И если известные символисты-профессионалы гордятся своими заслугами, оправдывая свои творения, нет никакой необходимости искать там какую-то особую глубину. Яворов, указывая на полное отсутствие логики в стихах болгарских последователей Демеля и русских или французских «декадентов», говорил: «Они поняли новое как форму, как бессмыслицу» и решили, что «в наборе слов и бессмысленном щегольстве рифмами» кроется поэзия. В сущности, «темнота не цель, а наивысшая ясность мысли. Она исходит из самого материала, из природы мотивов, о которых идёт речь» [1575]1575
M. Арнаудов, Към психографията на П. К. Яворов, § 20.
[Закрыть]. Но если «темнота не является самоцелью», и если сама тема «не позволяет высказаться более ясно» [1576]1576
Там же, § 25.
[Закрыть], мы должны всегда предполагать возможность косвенного пробуждения у читателя тех же переживаний, так что у него, если уровень подготовки его достаточен для этих вещей, возникнет то же чувство удовлетворения, как и при чтении художественных произведений другого направления. Если в одних случаях красота и сила воздействия обязаны определённым образам, чувствам и настроениям, в других – они могут быть результатом музыкальности, связанной с более глубокими и более неуловимыми для ума состояниями духа. Эвокативную энергию слова, как такового, нельзя во всяком случае недооценивать в угоду чисто рассудочному.
