Текст книги "Психология литературного творчества"

Автор книги: Михаил Арнаудов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 53 страниц)

Джек Лондон описывает свой метод работы в романе «Мартин Иден» в форме исповеди героя. Стремясь уяснить себе процесс творчества, анализируя чужие произведения, Мартин, сам писатель, хочет понять, разобраться, как достигается там определённый уровень мастерства, поскольку только так он сам в состоянии создать что-либо подобное. И автор продолжает: «Мартин мог работать только сознательно. Такова была его натура: он не мог работать, как слепой, не зная, что выходит из-под его рук, полагаясь только на случай и на звезду своего таланта. Случайные удачи не удовлетворяли его, он хотел знать, «как» и «почему». Его творчество было творчеством осмысленным, и, принимаясь за рассказ или стихи, Мартин уже держал в голове план всего произведения… С другой стороны, он воздавал должное и тем случайным словам и сочетаниям слов, которые вдруг ярко вспыхивали в его мозгу и впоследствии с честью выдерживали испытание, не только не вредя, но даже способствуя красоте и цельности произведения. Перед подобными находками Мартин преклонялся с восхищением, видя в них проявление чего-то большего, чем сознательное творческое усилие… Он давно уже приучил себя хорошенько вынашивать, додумывать до конца каждую рождавшуюся у него мысль и затем излагать её на бумаге» [967]967
  Дж. Лондон, Соч., т. 5, М., ГИХЛ, 1955, стр. 432—433.


[Закрыть].

Так же думал, судя по его собственной исповеди, и Йордан Йовков. Ссылаясь на вышеприведённое высказывание американского романиста, Йовков сообщает, что рассказ Мартина Идена полностью соответствует тому, что он наблюдал у самого себя. Он не начинает писать до тех пор, пока не «проложит» дорогу, по которой ему предстоит идти. Но ему знакомы вопреки старательному обдумыванию «эффекты счастливой моментальной догадки» [968]968
  См.: С. Казанджиев, Златорог, XVIII, стр. 306—307: «Срещи и разговори с Й. Йовков», стр. 30.


[Закрыть].

Придерживаясь точки зрения, близкой в своей основе к эстетике и приёмам этих писателей, Кирилл Христов называет свою творческую мысль «хорошо проконтролированной сознанием интуицией». Он придерживается того мнения, что, «хотя роль интуиции в творчестве несравнимо больше роли сознательных поисков творческих ценностей, всё же эти гениальные импровизации – в лучшем случае лишь половина работы; они не могут дать ни одной безукоризненной страницы. Художнику необходимо сознание, контролирующее даже самые ценные самопроизвольные открытия истины (самопроизвольные взрывы духа)…». И Кирилл Христов развивает свой взгляд: в искусстве непреходящее значение имеет творчество тех, кто в молодости проявлял «максимальную интуицию, почти не обузданную» (таким непосредственным поэтом был, например, молодой Гёте), и кто позднее постепенно подчинился «полновластному сознанию», охлаждающему вдохновение, и добился гармонии и чистоты формы, чуждых прежнему хаосу. Это типичное развитие он улавливает и в своём творчестве, сравнивая свои давние «Избранные стихотворения» с их более поздними редакциями (например, «Подсолнух» и «Гимн зари»). В последних вариантах, по его мнению, нет кипения первых попыток, волнение обуздано «преследующим определённые цели художественным чутьём».

Развивая свои взгляды о соотношении у зрелого поэта интуиции и контроля сознания, о превосходстве первой над вторым или их взаимодействии, Кирилл Христов пишет: «Взаимодействие между интуицией и сознанием, или самокритикой, постоянно; весы колеблются каждую минуту, перевешивает то одно, то другое». Однако в процессе работы контроль разума как бы идёт следом за тем, что создаёт вдохновение, чтобы устранить всё лишнее, чтобы подыскать более подходящие выражения и пр. Именно стихия интуиции приносит многие ненужные элементы, затрудняющие работу. «В некоторых счастливых случаях контроль осуществляется у меня моментально; всё же я оставался скептиком и упорно следил, а нет ли в моей работе каких-нибудь больших недостатков, которые я не могу открыть сразу». Быстрый контроль удавался Христову преимущественно в эпических, балладных или лирико-эпических, а значит в более объективных произведениях, тогда как в чисто лирических стихотворениях опасность несовершенной обработки была большей, и успокоение совести наступало медленнее [969]969
  М. Арнаудов, Кирил Христов, човекът и поетът (неизданное)


[Закрыть].

5. ТВОРЧЕСТВО НА ОСНОВЕ ИДЕЙ

Истории создания поэмы Эдгара По и драмы Кюреля приводят нас и к вопросу о сущности творчества на основе идей. Какой бы значительной в данном случае ни была роль воображения, каких бы размеров ни достигало приподнятое и бессознательное настроение, несомненно, что вся сложная духовная работа при создании поэтического произведения зависит от основной мысли, важной психологической проблемы – проблемы настроения мужчины или поведения женщины, поставленных перед своим прошлым. Авторы стремятся решить проблему в соответствии с заданными предпосылками, убедительно показать необходимость именно таких, а не иных чувств в данных конкретных условиях. И поскольку они не основываются на прямом наблюдении или памяти, поскольку воображение свободно творит под диктовку активного разума, находя возможности для проявления эмоций, характера и для развития конфликта, не нарушая при этом закона внутренней правды, мы можем признать здесь в большой степени творчество на основе идей.

Идея в драме Кюреля не имеет ничего специфически абстрактного, ничего, что возникало бы из чистой рефлексии и потом насильственно сочеталось с определёнными образами и ситуациями. Наоборот, сами образы, сама картина, которую воображение рисует как отправную точку внутренней поэтической работы, содержат в зародыше идею, психологическую проблему. И в этом смысле едва ли можно назвать драму Кюреля тенденциозной. Однако в других случаях дело обстоит совсем не так. Клейст пишет свою «Кетхен из Гейльброна», пользуясь староанглийской балладой, которая, романтически подчёркивая чудесное и идеальное в сюжете, рисует судьбу преданной девушки, отвергнутой графом, которого она любит, оставшейся верной этой любви, идущей на самопожертвование. Фридрих Геббель восхищается драмой-сказкой своего предшественника и мечтает использовать основную ситуацию в своей пьесе. То, что раньше давала ему жизнь, личные переживания или история, теперь даёт поэзия. «Идею «Кетхен из Гейльброна», – пишет Геббель, – идею любви, которая, жертвуя всем, тем самым всё приобретает, следовало бы воспринять и развить. Герой, зная о любви преданной и верной ему девушки, увлечён другой. Любящая его девушка не воспринимает измену как грех, но, видя его страдания, отрешается от себя и помогает ему завоевать любовь другой. Эта жертва и то, что она была принята, открывает ему глаза; в тот момент, когда он должен связать судьбу со своей избранницей, он отворачивается от неё и возвращается к первой» [970]970
  Fr. Hebbel, Tagebücher, III, S. 267.


[Закрыть]. До исполнения плана дело не доходит, возможно из-за трудности подыскать образы для живой и полной картины, но не подлежит сомнению, что толчок дан психологической проблемой, понятой сначала весьма абстрактно. Геббель хочет развить идею «любви, которая, жертвуя всем, всё приобретает», он стремится «последовательно провести» её и придать ей более ясную форму, чем это делает Клейст, исходящий из конкретного случая. И если здесь процесс останавливается на стадии замысла, в других случаях мы уже вступаем в царство действительных экспериментов, осуществлённых намерений. Идеи послужили двигателем творческого воображения и вызвали ясные внутренние образы.

Таков пример с романом «Новь» Тургенева, история создания которого довольно обстоятельно документирована. Отправной точкой для его написания послужило наблюдение за русской интеллигенцией, общая мысль отмечена и развита самим автором в форме «концепта». Хотя Тургенев и отрицал первенство «идей» при зарождении своих произведений и считал главенствующими схваченные в жизни образы [971]971
  Ср. выше.


[Закрыть], он, как и многие другие значительные романисты, сочетает эксперимент с прямым наблюдением над действительностью. 29 июля 1870 г. он записывает:

«Мелькнула мысль нового романа. Вот она: есть романтики реализма(Онегин, не пушкинский – а приятель Ральстона). Они тоскуют о реальном и стремятся к нему, как прежние романтики к идеалу. – Они ищут в реальном не поэзии – эта им смешна – но нечто великое и значительное, а это вздор: настоящая жизнь прозаична и должна быть такою. Они несчастные, исковерканные – и мучатся самой этой исковерканностью – как вещью совсем к их делу не подходящей…» И, высказав ряд других соображений, автор продолжает: «В противуположность этому Онегину надо поставить настоящего практика на американский лад, который также спокойно делает своё дело, как мужик пашет и сеет: – можно подумать, что он хлопочет только о своём желудке, о своём bien être, и счесть его за дельного эгоиста; – только наблюдательный глаз может видеть в нём струю социальную, гуманную, общечеловеческую: она сказывается в выбореего занятия, в сознании долга перед другими… Натура грубая, тяжёлая на слово, без всякого эстетического начала – но сильная и мужественная, нескучливая, с выдержкой. У него своя религия – торжество низшего класса, в котором он хочет участвовать. – Русский революционер» [972]972
  А. Мазон, Парижские рукописи И. С. Тургенева, М.—Л., «Academia», 1931, стр. 107, 108.


[Закрыть].

К обоим лицам, первое из которых – известный в своё время Александр Онегин, автор прибавляет в своём наброске ещё «тип русской красивой позёрки(вроде Зубовой)», затем «тип девушки тоже несколько изломанной «нигилистки», но страстной и хорошей (вроде г-жи Енгельгардт)», потом «фигуру вроде Ванички Новосильцева и других пигалиц», ещё какое-нибудь лицо «для мужа позёрки» (типа Борисова или скорее Д. Толстого)… И в конце Тургенев признаёт: «Фабула мне ещё далеко не видна… но вот что steht fest: № 1 должен кончить самоубийством. Нигилистка (не назвать ли её Марианной?) сперва увлекается им и бежит с ним, потом, разубедившись, живёт с № 2. Нужно внести элемент политических революционеров. Женская фигура (нигилистка) должна пройти in dem Hintergrund» [973]973
  Там же, стр. 109—110.


[Закрыть].

Таков первоначальный замысел, если так можно назвать эту весьма общую идею романа, описывающего новые веяния среди русской передовой интеллигенции, конфликт между радикально настроенной молодёжью и консервативной частью общества [974]974
  См. о романе «Новь»: Б. Минце с, И. С. Тургенев и неговите социални романи, «Бълг. преглед», II, 1895, кн. III, стр. 49.


[Закрыть]. Автор рассуждает о «романтиках реализма», и мысль его мгновенно вызывает определённые реальные лица, которые могут быть героями не найденной ещё фабулы. Он знает отчасти актёров, но не построил драму так, чтобы она была творческой целостностью и художественным преобразованием изученных прообразов. Двумя годами позже, в феврале 1872 г., Тургенев уже в состоянии набросать подробный curriculum vitae [975]975
  Жизнеописание ( лат.) .


[Закрыть]лиц и рассказать фабулу, разработанную в результате постоянных размышлений. Портреты на сей раз обрели жизнь, отличную от жизни реальных прообразов, и представляют собой единства, рождённые с помощью воображения, использовавшего черты различных моделей. В черновике, озаглавленном «Формулярный список лиц новой повести», автор излагает подробный план романа, из которого видно, как он вплетает героев в определённую интригу, не намечая ещё всех существенных моментов действия. Опираясь на свои ранние впечатления, получившие развитие после процесса Нечаева 1871 г., и сблизившись в 1873—1875 гг. с революционерами с целью изучить их возможно лучше, он в 1876 г. смог, наконец завершить свой роман, в котором предначертанная тенденция играет роль вдохновения [976]976
  См.: А. Мазон, Парижские рукописи И. С. Тургенева, стр. 112 и далее.


[Закрыть].

Интересно, что в это же время и Достоевский занят той же самой социально-психологической проблемой, радикальной программой нечаевцев. Он поступает точно так же, как и Тургенев, то есть исходит из определённой идеи о предмете и некоторых реально данных положениях и лицах, но приходит к совершенно другому сюжету и совершенно другим, мистико-христианским выводам. Уже колебания, связанные с романом «Бесы» во время работы над ним, и неуверенность, которую чувствует автор к концу, показывают, насколько процесс создания обусловлен здесь преднамеренным желанием провести определённую идею. Идея опередила содержание, которое было богаче идеи и поэтому не давало возможности последовательно осуществить намеченную цель. В письмах конца 1870 г., в которых излагается генезис романа, Достоевской отмечает как символическое объяснение идеи (то есть обрисованной тенденциозно действительности) рассказ евангелиста Луки о бесах [977]977
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, М.—Л., Госиздат, 1930, стр. 290—291.


[Закрыть].

Говоря о своих будущих планах после выхода в свет «Анны Карениной», Толстой заявляет в 1877 г.: «Мне теперь так ясна моя мысль. Чтоб произведение было хорошо, надо любить в нём главную, основную мысль(курсив мой – М. А.). Так в «Анне Карениной» я люблю мысль семейную, в «Войне и мире» любил мысль народнуювследствие войны 12-го года; а теперь мне так ясно, что в новом своём произведении я буду любить мысль русского народа в смысле силы завладевающей» [978]978
  «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. I, М., «Советский писатель», 1958, стр. 411.


[Закрыть].

Эту силу автор представлял себе в виде постоянного переселения русских на новые места: в южную Сибирь, на земли юго-восточной России, по реке Белой, в Ташкент и т.д. В задуманном романе, который так и остался ненаписанным, Толстой намеревался поселить русского Робинзона в Самарских степях, чтобы там он начал новую жизнь. Идея, подсказанная, возможно, концовкой «Фауста» Гёте, когда герой находит своё счастье в том, чтобы трудом создать плодородные земли там, где волны превращают всё в бесплодное болото, так и остаётся неосуществлённой. (Причина отказа от плана кроется, может быть, в признании Толстого, что сельский быт особенно труден и интересен для него как материал для произведений.) Но важно здесь, как и при написании предшествующих романов, то, что Толстой придерживается «главной, основной мысли», понимая под ней не сюжет, не какой-то отвлечённый тезис, а своё общее идейно-эмоциональное отношение к предмету, то, чем особенно дорого ему творчество.

Насколько широко распространён метод перехода от замысла к фабуле, настолько неодинаково он применяется. Начиная от произведений, в которых общая мысль едва-едва проблёскивает, являясь чем-то внешним и чуждым самой фабуле, бесчисленные ступени ведут нас к противоположной крайности, то есть к морализации, к развитию теорий, к различным видам дидактической или тенденциозной литературы, имеющей мало общего с искусством. Здесь нам важно установить, насколько вообще абстрактная, или научная, мысль и поэзия могут сочетаться без ущерба для последней, в какой степени поэзия может вместить подробное развитие идеи и отразить сложные интеллектуальные переживания.

Поэт, как таковой, не является мыслителем, если под этим мы понимаем ум, направленный к рациональному объяснению мира, силу рассудка, которая находит своё высшее проявление в построении философской системы или научной теории. Несомненно, есть широко одарённые натуры, которые в состоянии охватить большие области духовного мира и создать одинаково ценные произведения как в искусстве, так и в науке. Леонардо да Винчи и Гёте, например, одинаково сильны художественной интуицией и своими достижениями в научных исследованиях. Но нельзя не признать, что одна сторона их деятельности имеет мало общего с другой и объединяет их лишь особая индивидуальная структура ума. Причём гениальные личности этого рода отнюдь не являются правилом и не опровергают мнение, что искусство и метафизика или поэзия и наука взаимоисключаются на практике, предполагая различную направленность интересов. Поэт – по преимуществу человек чувства и воображения; он «мыслитель», лишь поскольку исходит в своём творчестве из некоторых личных восприятий мира и субъективного мировоззрения; и чем более самобытно это мировоззрение, чем больше покоится оно на невольной абстракции, проникнутой чувством созерцательности, а не на сухой рефлексии или систематических наблюдениях, тем большей ценностью оно обладает. Для мировоззрения поэта характерно то, что оно несёт отпечаток его индивидуальности, не является чем-то переходным, а всегда сохраняет свою правду. Если научная теория и философская система неминуемо обречены на гибель, на замену другими, более точными в результате новых открытий, особенно когда решают большие, эмпирически не доказанные проблемы, поэтическая мысль всегда права, либо как оценка, либо как впечатление, так как она исходит из полноты картины и верно передаёт природу вещей. Философия поэта относится к разряду того интуитивного познания, отличного от познания рационального, для которого Поль Валери находит такие верные слова: «Я как философ ценю каждого человека, на какой бы культурной ступени он ни стоял, который время от времени пытается составить себе общий взгляд, упорядоченное представление обо всём, что он знает, и особенно о том, что знает из прямого опыта, внутреннего или внешнего. Можно представить себе философа крупных масштабов, не имеющего научных познаний, и это была бы очень интересная личность, может быть даже очень значительная» [979]979
  Fг. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, p. 78.


[Закрыть].

Соотношение между сформировавшимся мировоззрением поэта и поэтическим сюжетом, между чисто теоретическим обоснованием и чисто прагматическим, образно-художественным развитием концепции можно изучить по роману «Преступление и наказание» Достоевского. Предлагая редактору «Русского вестника» М. Н. Каткову роман, над которым он работал летом 1865 г. в Висбадене, Достоевский так развивает основную мысль о тенденции и конкретном случае, послужившем основой романа:

«Идея повести не может, сколько я могу предполагать, ни в чём противоречить… Вашему журналу: даже напротив. Это – психологический отчёт одного преступления. Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключённый из студентов университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях, поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берёт жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. «Она никуда не годна», «для чего она живёт?». «Полезна ли она хоть кому-нибудь?» и т.д. – Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить её, обобрать, с тем чтоб сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков… от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства – притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть чистым, твёрдым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем уже конечно «загладится преступление», если только можно назваться преступлением этот поступок над старухой, глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живёт на свете и которая через месяц может быть сама собой померла бы» [980]980
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 418.


[Закрыть].

Достоевский после этого говорит, что подобные преступления совершаются почти всегда очень трудно, многое зависит от случайных обстоятельств, которые потом выдают виновника. Раскольников выполняет своё намерение и после этого не беспокоится целый месяц, до наступления катастрофы. Но хотя против него нет улик, он ужасно страдает. Почему?

«Тут-то и развёртывается… весь психологический процесс преступления. Неразрешимые… вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берёт своё и он… кончает тем, что принуждёнсам на себя донести. Принуждён, чтоб хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединённости с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли своё… Преступ<ник> сам решает принять муки, чтоб искупить своё дело. Впрочем, трудно мне разъяснить вполне мою мысль.

В повести моей есть… кроме того, намёк на… ту мысль, что налагаемое юридическ<ое> наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели, отчасти потому, что он и самего нравственно требует.

Это видел я даже на самых неразвитых людях, на самой грубой случайности… Выразить мне это хотелось именно на развитом, на нового поколения человеке, чтоб была ярче и обязательнее видна мысль. Несколько случаев, бывших в самое последнее время, убедили, что сюжетмой вовсе не эксцентричен. Именно что убийца развитой и даже хорош<их> накл<онностей> м<олодой> человек. Мне рассказывали прошлого года в Москве (верно) об одном студенте, выключенном из университета после Московской студен<ческой> истории – что он решился разбить почту и убить почтальона. Есть ещё много следов в наших газетах о необыкновенной шатости понятий, подвигающих на ужасные дела. (Тот семинарист, который убил девушку по уговору с ней в сарае и… которого взяли через час за завтрак<ом>… и проч.) Одним словом, я убеждён, что сюжет мой отчасти оправдывает современность.

Само собою разумеется, что я пропустил в этом теперешнем изложении идеи моей повести – весь сюжет. За занимательность ручаюсь, о художественном исполнении – не беру на себя судить. Мне слишком много случалось писать очень, очень дурных вещей, торопясь, к сроку и проч. Впрочем эту… вещь я писал не торопливо и с жаром. Постараюсь, хотя бы для себя только, кончить её как можно лучше» [981]981
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 419—420.


[Закрыть].

Достоевский передаёт здесь две мысли: во-первых, в конце письма – о возникновении своего романа из отдельных житейских случаев и реальных наблюдений над нравственными кризисами у преступников и, во-вторых, о психолого-этическом освещении случая, который он разрабатывает в романе, случая, представляющего чисто художественный эксперимент. Описывая коротко основную внутреннюю линию героя, перелом от решения и исполнения замысла к самокритике, обвинению и раскаянию, автор только бегло затрагивает сюжетную сторону. Но ясно, что именно эта сторона своей конкретной убедительностью и в силу аналогий с современной действительностью в состоянии будет пояснить и подтвердить «идею», «мысли», которые Достоевский хочет воплотить в романе как своё сокровенное нравственно-философское убеждение. Здесь, как и в других книгах писателя, «идея» не есть некое отвлечённое начало, а интуитивное и эмоциональное восприятие действительности, «идея-чувство», как сам он выражается в своих записных книжках, относящихся к «Подростку». И поскольку логический вывод обращается иногда в сильнейшее чувство, которое захватывает существо, он может стать двигателем творческого процесса [982]982
  См.: Г. Чулков, Как работал Достоевский, стр. 84.


[Закрыть].

Когда поэт не имеет сложившегося мировоззрения, когда он не идёт дальше частных случаев, единичного и всё же считает себя человеком идей, самое лёгкое для него – усвоить готовое, достигнутое другими, стать на чужие позиции, отвечающие его взглядам. Так он сможет причислить себя к той категории писателей, которые не являются поэтами в основе своей, но, будучи людьми убеждений – религиозных, политических, этических, научных, – имеют страстное желание дать им жизнь при помощи поэзии. Овладев техникой и мастерством, эти холодные умы, эти исследователи выступают в роли жрецов искусства, чтобы завладеть широкой аудиторией для своей проповеди. Так Вольтер признаётся, что своей «Генриадой» он хотел внушить отвращение к суеверию и религиозной нетерпимости, и Кондорсе восхваляет «его талант в развитии и популяризации в стихах вопросов метафизики и морали». Историк Пьер Дарю, страстный любитель поэзии, с невероятной лёгкостью пишет свою дидактическую поэму «Астрономия», следуя рекомендации Лапласа довериться «ритму, другу памяти, великой истине небесной механики». Вообще писатели XVIII в. страдают слабостью проповедовать, поучать, резонерствовать в стихах и в художественной прозе, не заботясь особенно о гармонии между содержанием и формой. В этом отношении они подают пример всем увлечённым какими-нибудь идеями, чаще всего социальными, и мнят себя поэтами, развивая без участия воображения свои любимые доктрины. Но ясно, что такая тенденциозная поэзия, как бы полезна она ни была с точки зрения моралиста или политика, не имеет серьёзного оправдания в глазах эстетика и свидетельствует лишь о недоразумении, столь часто повторяющемся во все эпохи, идущем от смешения целей и средств в борьбе за идеал.

Поэт, как мы сказали, не является с необходимостью и мыслителем, человеком, орудием познания и творчества для которого служит прежде всего его разум. Имея в виду полное отсутствие последовательной философской рефлексии у Байрона, тем не менее компенсированное богатством эмоциональной жизни и живым воображением, Гёте говорит о нём: «… когда он начинает рассуждать, он – как дитя» [983]983
  Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 266.


[Закрыть]. Исследователи Шекспира давно заметили, что «высказанные им пессимистические мысли (речь идёт о трагедии «Макбет») не оригинальны, не глубоки, однако они поражают силой выражения и чувства…». По поводу знаменитого отрывка из трагедии о прошлых днях: «Мысль в сущности банальна: чаще всего цитируемым из всего написанного Шекспиром делают этот отрывок его чисто поэтические качества: звучный язык… и сила воображения, – превращающие абстрактную мысль в конкретную картину, полную настроения» [984]984
  М. Минков, Шекспир, 1946, стр. 186.


[Закрыть]. Если сопоставить при равных условиях поэта и мыслителя, мы тут же убеждаемся, насколько несоизмеримы они в основных способностях. Сравнимы ли Гюго и Ламартин со своей теорией о «роли поэта в обществе», со своими проповедями гуманности и политическими идеями или Жорж Санд со своей сентиментальной философией – сравнимы ли они с великими мыслителями того времени? Эти поэты и романисты не умеют оригинально мыслить, они попадают под влияние демократически-социалистических доктрин или романтически-религиозных утопий, изложенных Сен-Симоном, Пьером Леру, Ламенне и Луи Бланом, и часто повторяют в наивной форме или с пафосом рождённые в головах других умозрения. Собственных идей о больших проблемах у них нет, хотя, как люди воображения и поэтического слова, они и стоят выше всех современников. Этим, разумеется, нисколько не отрицается право на силу мысли у поэтов с искренними и глубокими общественно-идейными убеждениями. Возможны различные случаи, и Флобер прав, когда, говоря по поводу «Легенды веков» Гюго, удивлён стремлением поэта предстать мыслителем при отсутствии собственной мысли. «Гюго не мыслитель, он только натуралист. У него в крови сок деревьев…», – замечают братья Гонкур [985]985
  Goncourt, Journal, I, p. 243.


[Закрыть]. Сам Гюго в письме от 6/Х—1859 г. к Бодлеру, приветствуя его поэтический сборник, прославляет его оригинальность: «Вы создаёте новые направления», – и находит необходимым добавить похвалу высоким качествам ума автора: «Вы философ, как и всякий настоящий поэт». Здесь явное преувеличение. Имея в виду свою собственную претензию считаться мыслителем, Гюго придаёт непомерно большое значение отдельным правдивым или остроумным взглядам своего младшего собрата, не догадываясь, что пессимистическая социальная философия и мистическая эстетика Бодлера не являются ни самобытными и сильными, ни свободными от противоречий и парадоксов. Сам весьма скромный в этом отношении, Бодлер находит несерьёзным, даже смешным для поэта ставить себе задачу проводить научные, политические или иные идеи, «идеи из мира, чуждого искусству», которые означают «уничтожение самой поэзии» [986]986
  См.: E. Seillière, Baudelaire, 1931, p. 52.


[Закрыть].

Бальзак, который стремится охватить в своей «Человеческой комедии» всё общество, очертить в избранных типах своих современников все классы, когда они вступают в борьбу с законами ради своих интересов и с моралью из-за собственных чувств, Бальзак, который озаглавливает свои романы «Философские этюды» или «Аналитические этюды», даёт нам то отличные психологические портреты, то верные сцены из жизни, свидетельствующие о проницательности и наблюдательности (наряду с могучим воображением), не сумев выдвинуть, однако, каких-либо общих «принципов» социальной динамики. Насколько он силён при воссоздании конкретного в образах, в обстановке и отношениях, настолько он беспомощен и даже противоречив в своих рассуждениях и оценках. «Бальзак не философ, а художник слова», – утверждает русский бальзаковед Грифцов [987]987
  Б. А. Грифцов, Как работал Бальзак, М., ГИХЛ, 1958, стр. 71.


[Закрыть]. Характерным для большого реалиста, обновившего эпопею в прозе, является то, что «обобщающие сентенции, общие рассуждения, довольно обильные в его произведениях, включались им в текст позже всего» [988]988
  Там же, стр. 118.


[Закрыть].

Бальзак начинает (как это видно из его рукописей) с единичных фактов, описательных частей, потом появляются характеристики лиц как более трудная задача и на последнем месте «философские» толкования во всей своей фрагментарности и непоследовательности. «Совершенно неправильно поступают те, кто из повестей Бальзака вырезают афоризмы, тирады или отдельные мысли, сшивают их вместе и выдают за систематическую сводку мыслей и принципов Бальзака» [989]989
  Б. А. Грифцов, Как работал Бальзак, стр. 138—139.


[Закрыть], – заключает Грифцов. Здесь уместно вспомнить и впечатление Л. Толстого от некоторых романов Жорж Санд. В своём дневнике 1865 г. он отмечает: «Читал «Consuélo». Что за превратная дичь с фразами науки, философии, искусства и морали. – Пирог с затхлым тестом и на гнилом масле с трюфелями, стерлядями и ананасами». Иного мнения Толстой о гении Гёте. Жена его отмечает в своём дневнике 1870 г.: «… Левочка говорил, что, когда Гёте рассуждает, философствует, тогда он велик» [990]990
  «Лев Толстой об искусстве и литературе», т. II, стр. 196—197.


[Закрыть].

Последователь Тэна и Фюстеля де Куланжа Поль Бурже, придерживается того мнения, что поэту надо быть в курсе новых философских и социологических теорий, как и последних психологических исследований. Охваченный настоящей «интеллектуальной страстью», он не только дебютирует «Опытами современной психологии» (1883), но и в своих романах (после «Ученика», 1889) постоянно ставит этические и религиозные вопросы, проблемы долга и совести, разрешая их с позиций консерватизма и католического догматизма. Всё его творчество предстаёт перед нами, как антология дорогих его сердцу и уму убеждений, к сожалению, мало оригинальных. Его четыре новеллы из сборника «Обратная сторона медали» содержат на каждом шагу мысли и фразы, словно прямо позаимствованные из новейших трактатов физиологов и психологов. Он читал «Очерк общей психологии» Рише, «Психологический автоматизм» Жане, «Явления аффектов» Полана и многие другие специальные исследования, используя их в своих романах. Он придерживается мнения, что литературный гений открывает с помощью интуиции те же самые законы, до которых учёные доходили другим методом, поэтому они должны идти рука об руку, как братья [991]991
  См. предисловие к «Envers du decor», 1911.


[Закрыть]. На практике, однако, Бурже берёт свои научные истины чаще всего готовыми и создаёт поэтическую науку, лишённую собственной серьёзной мысли. То же самое можно сказать и о философско-социологических концепциях болгарина Михайловского, в сатирах и сонетах которого отразились пессимизм и скептицизм, почерпнутые им у таких моралистов XVII в., как Лабрюйер и Ларошфуко и Шамфор и Ривароль (XVIII в.)· Он пишет свои трактаты «Метаполитика» и «Религиозные и философские размышления», в которых отчётливо видно механическое перенесение идей Огюста Конта, Гизо, Мишле, Ренана и других на болгарскую действительность. У него отсутствует не только всякая оригинальность мысли, но и какая бы то ни было последовательность в её развитии [992]992
  См.: М. Арнаудов, Борци и мечтатели, 1941, стр. 36.


[Закрыть].