Текст книги "Психология литературного творчества"
Автор книги: Михаил Арнаудов
Жанр:
Психология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 51 (всего у книги 53 страниц)
5. НЕКОТОРЫЕ ПОЯСНЕНИЯ
Что в основе этой звуковой живописи или символики есть нечто правильно схваченное, не подлежит сомнению. Тот факт, что аналогичные стремления замечаются и у поэтов с иными программами и в эпохи, которые нисколько не теоретизируют об акустической ценности языка, неоспоримо доказывает это. Физическая природа средств, какими создаёт поэт, сама плоть поэтической мысли, как она доступна для нашего слуха, возбуждали ещё в прежние времена чувство эстетического удовольствия, возбуждали его и у творцов и у избранных читателей, показывая странное родство с вещами, о которых идёт речь. Вергилий в своей первой эклоге передаёт наступление вечера двумя такими стихами:
Et jam summa procul villarum culmina fumant
Majoresque cadunt altis de montibus umbrae.
Переведённые, они гласят: «И уже вблизи дымят крыши домов, и длинные тени падают с высоких гор». О них один признанный ценитель пишет: «Эти роскошные стихи со своим особенным скоплением букв «у», «м», и «л» и почти полным отсутствием твёрдой согласной «р» рисуют через звуки картину вечернего покоя, как лучше едва ли мы сможем себе представить» [1484]1484
R. Hennig, Die Entwicklung des Naturgefühls, S. 10.
[Закрыть]. Естественно, что это имеет значение только для тех, кто хорошо знает язык оригинала и чувствует его дух. Потому что только усвоенное, как родное слово, чужое наречие может говорить воображению и слуху своими музыкальными свойствами; иначе оно остаётся просто знаком для мыслей и представлений. Может, думает литератор-филолог Маутнер, родное слово не звучнее какого-нибудь готентотского наречия, но мы не знаем это наречие, оно для нас является некрасивым и неблагозвучным, и мы восхищаемся только музыкальной красотой своего собственного языка [1485]1485
Cp.: Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Schtuttgart, 1906, S. 10.
[Закрыть]. Эта красота является всегда чем-то весьма относительным, чем-то субъективным в известном смысле, и Вольтер показывает себя крайне ограниченным эстетиком, когда удивляется тем немцам и англичанам, находившим свой язык более гармоничным, чем все другие языки; когда в своём предубеждении доходил до того, что высмеивал русских, что их язык – эта смесь славянских, греческих и татарских слов (!) – казался мелодичным для их ушей. «Но, рассуждает он самоуверенно, всякий немец или англичанин, обладающий слухом и вкусом, будет более доволен oύρανόs, а не Heaven или Himmel; от «άνΰρωπυε, а не Man или θεός; а не God или Got, от «άριστος, а не good…» [1486]1486
Voltaire, Dictionnaire, philosophique, 1764; s. v. «Langues».
[Закрыть]. Человек XVIII в., с наивной верой в какой-то абсолютный масштаб благополучия, отдаёт пальму первенства среди европейских языков древнегреческому как самому звучному и французскому как самому пригодному для беседы. Байрон, однако, как и многие другие, влюблённые в родину Данте, проявляет расположение к итальянскому языку, находя чудесное наслаждение и нежность в его звуках по сравнению с суровыми согласными в английском, напоминавшими ему неприятное шипение или грубый крик.
В тесной связи между поэтическим восприятием или настроением и его первичным языковым обликом кроется причина невозможности переводить в подлинном смысле, если чужой язык не передаёт особенную гармонию, специфическую звуко-мелодическую окраску оригинала. «Переводы являются ослиными мостами: осёл содержания переходит на ту сторону, но более ценное, создающее наслаждение, теряется», – думает Маутнер [1487]1487
Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, S. 106.
[Закрыть]. Бодлер переводит на французский язык поэму Эдгара По «Ворон» в прозе, мотивируя это так: «В прозаической отливке поэзии имеется по необходимости ужасное несовершенство, но было бы большим злом делать попытки рифмованного обезьянничания [1488]1488
Ср.: Ch. Baudelaire, La genèse d’un poème.
[Закрыть]. Как можно, например, перевести то nevermore («никогда больше»), которое, по словам самого По, со «своим долгим о , как самой звучной гласной» и с р , как «самой сильной согласной», должно быть здесь рефреном каждой строфы и лейтмотивом основного настроения, меланхолии? Вот почему композитор Гуно имел право возмущаться, когда великолепная кантилена его Фауста «Salut, demeure chaste et pure» была переведена на итальянский язык: «Salve, dimora casta e pura», из-за чего глубокая сладость и тонкие оттенки его музыки полностью исчезают. Тёмные и потайные тона французского стиха «Salut, demeure chaste et pure», которые одновременно выражают мистерию ночи и мистерию любви, уступают место звучным и открытым гласным «о», «а», «у» в итальянском тексте, и таким образом достигается что-то декламационное. «Salve, dimora casta e pura» звучит как бездушная труба [1489]1489
Ср.: М. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 316.
[Закрыть]. Иррациональность гласных в оригинале не отлита правильно в соответствующих гласных перевода, так что слушатель не может связать дух музыки с духом текста, сопровождающего её.
Говоря о музыкальном в стихе Шекспира, Чемберлен отстаивает взгляд, что музыка как особое искусство у англичан может отсутствовать, но что она звучит в произведениях их лучших поэтов. «В немецких переводах Шекспира отпадают, несомненно, крылья этой музыки, теряя тысячи звуковых эффектов и вводя поразительную рационалистичность выражения. Как бы ни гениально было творчество Шлегеля и Тика, как бы невероятно правильно ни была найдена драматическая линия, общий результат означает исчезновение поэзии, которое в отдельном случае, может быть, и не чувствуется, но которое значительно меняет впечатление от оригинала». Теряется эфирность языка, теряется всякая аллитерация, созвучие и т.д., теряется главным образом особая внушительность английской речи со всем, что делает её языком экстаза… «Шекспир является самым совершенным мастером всех степеней и оттенков музыкальной выразительности в поэзии», – заканчивает Чемберлен [1490]1490
H. St. Chamberlain, Lebenswege meines Denkens, S. 175, 178.
[Закрыть].
Но уже Сервантес замечает по поводу перевода «Влюблённого Роланда» (Боярдо) с итальянского языка на испанский: «Отнято здесь многое из первичной силы поэмы. Эту ошибку делают все те, кто переводит рифмованные сочинения на другой язык, потому что, какой бы труд и умение ни прилагали, они никогда не достигают совершенства оригинала». Известно недовольство Гёте, когда при попытке его самого перевести стихи с английского языка на немецкий он чувствовал как теряется «всякая сила и всякое воздействие» оригинала, если заменяются ударные однослоговые слова английского языка многослоговыми и составными словами немецкого [1491]1491
Эккерман, Разговоры с Гёте, М., 1934, стр. 434.
[Закрыть]. Всякий перевод оказывается, по выражению Пушкина о воображаемом переводе письма Татьяны в «Евгении Онегине», только «бледным отзвуком» [1492]1492
Ср.: X. Левенсон, Избр. съч. на А. С. Пушкин, II, «Хемус», 1946, стр. 8.
[Закрыть]. В самом благоприятном случае здесь можно говорить об особом виде творчества, о каком-то поэтическом подражании, связывающем видения, чувства, мысли автора с личными аналогичными переживаниями и языковыми возможностями переводчика. Но и тогда передаётся главным образом содержание, при отказе от всех подсознательных реакций, с органической иннервацией, зависимой как от смысла текста, так и от его стилистически-языковых элементов.
Верны соображения Поля Валери по этому вопросу, когда о переводах его собственных вещей на иностранный язык он замечает: «Когда переводятся поэмы, они перестают быть произведениями того, кто их писал. Существует психология слов: в каждом языке есть интонация звуков, голоса, много вещей, которые нельзя передать через новый текст. Мои поэмы переведены на многие языки, даже на китайский. Но я их не узнаю. Рильке перевёл их на немецкий язык, его работа хорошая, но это только новая версия моих поэм, это не мои поэмы» [1493]1493
Ср.: С. Соuсidis, в: «Nouvelles littéraires», № 992, 8/VII—1946.
[Закрыть]. Ещё раньше такие наблюдения и такое мнение мы открываем у русского поэта Фета, когда он подчёркивает, как в переводе одного стихотворения теряются, «так сказать, все климатические свойства и особенности» оригинала. Существует целая бездна между чужим словом вообще и соответствующим в родном языке, так что, например, эпитет όρείτρφος, которым Гомер характеризует льва, совсем не соответствует русскому «горовоспитанный». Корень τρέφω заключает в себе множество оттенков, которые разом звучат в полном эпитете (жиреть, питаться, жить, расти). Очевидно, что нельзя приписать ему равнозначащего слова в русском языке независимо от того, что и «горородный» и «горовоспитанный» насилует русское ухо и «русский склад речи» [1494]1494
A. Фет, Два письма о значении древних языков, «Русские писатели о литературе», «Советский писатель», Л., 1939.
[Закрыть]. И совершенно согласен с русским поэтом французский писатель Леон Додэ, когда находит, что не только в стихе, но и в хорошей прозе не так легко достичь удачного перевода. «Верить, – думает он, – что хороший перевод Платона, Гомера, Фукидита, Аристофона, Светония и Тацита заменяет сами оригинальные тексты, является чистейшей глупостью. Языковая субстанция, этимология и синтаксис автора являются неизбежным носителем его интеллектуальной субстанции» [1495]1495
L. Daudet, Etudes et milieax littéraires, 1927, p. 31.
[Закрыть].
Если посмотреть исторически на вопрос об эстетическом воздействии через всё алогично-звуковое и непереводимое в речи, мы должны сказать, что оно является проблемой, поставленной теоретически и практически давно. Предчувствие того, что неоромантики и символисты возвели в программу, имеется уже у критика с поэтическим темпераментом, каким является предтеча старых романтиков в Германии Гердер. Восхищаясь в своих статьях «О немецком искусстве» (1773) балладами Оссиана и английскими народными песнями, собранными у епископа Перси, он отмечает их подвижный танцевальный ритм и их языковую мелодичность, что важнее в его глазах, чем смысл и содержание, так как там содержится дух и сила поэзии. Возьмите, говорит он, одну из старых песен, взятых Шекспиром или вошедших в какой-либо другой сборник, «снимите с неё всё лирическое благозвучие, рифму, порядок слов, тёмный ход мелодии; оставьте только смысл и переведите её на иностранный язык», разве не произойдёт то же самое, если разбросать ноты композитора или буквы на странице? Где здесь тона, где мысли? Так и песня может быть понята как выражение настроения только тогда, когда она подействует на нас «звуком, тоном, мелодией со всем тёмным и неименуемым, что как поток вторгается в душу вместе с песней». Следовательно, заключает Гердер, «чем дальше от искусственной, научной мысли, письменности и речи стоит народ, тем меньше для печати и для мёртвых стихов в буквах созданы и его песни», со всем «живым, свободным, чувственно и лирически подвижным» в них. От этих внелогических элементов естественной песни, к которым надо прибавить и «симметрию звуков», зависит её «чудодейственная сила», они являются «стрелами того дикого Аполлона, которые пронизывают сердца и приковывают души». И именно потому, что в книжной песне у его современников отсутствует эта сила, он обращается со всем своим энтузиазмом к народным песням первобытных племён в Европе и в Америке, готовый улавливать посредством их «звука и ритма» совершенно скрытую психологию коллективного поэта, как француз, учитель танца Марселл, гордился, что мог узнать характер человека только по положению тела [1496]1496
Гердер, Избр. соч., М.—Л., стр. 25—26.
[Закрыть].
Гёте, получивший хороший урок из наблюдений Гердера, незамедлительно показывает себя достойным исполнителем столь пророческих внушений. Освободившись от классической правильности стиха, обратив взгляд к естественному языку народной песни и вложив пафос и свой живой темперамент в первые свои песни, он открывает всю силу свободного ритма и звуковой живописи, например в «Ганимеде» (1774):
Экстатичное настроение в духе чувства Вертера к природе здесь видно не только в общей дикции, но и в своеобразном сочетании гласных «о», «а», «и» – «i», «ei», «е», как и тоновых согласных и слогов r-l, gla, glü-gli, en-an и т.д. Такие чудесные соответствия между эмоциональным и образным, столь новые в гармонии звуков, находит Гёте и в первой части «Фауста», в элегии «An den Mond» («К месяцу»), и даже в поздней второй части Фауста, где, например, целые строфы напоминают движение или покой в природе, заставляют нас слышать шелест ветра в тростнике и в ветвях деревьев, видеть и чувствовать ландшафты:
Вообще поэзия Гёте делает эпоху не только своими новыми мотивами, но и искусством связывать всё звуко-языковое с чувственно-предметным и внутренне-подвижным. С учётом эволюции стиха при подчёркнутой акустической ценности слова надо сказать, что интуитивно схваченная Гердером истина находит позже и своё ясное психологическое обоснование у эстетиков и критиков, подметивших в искусстве поэта не только образно-идейные ценности, но и нечто иррациональное, способное приводить в движение органически. Гюйо открывает «поэтическое» начало стиля одинаково и в том, что прямо «говорится и показывается», – в образах, мыслях, чувствах – и во «внушительном характере» самих слов, в их звоне, их отзвуке в душе слушателя. По его мнению, «поэзия – это магия, которая за один миг и только одним словом открывает целый мир» [1499]1499
М. Guyau, L’Art au point de vue sociologique, p. 297.
[Закрыть]. Теодор Майер считает «новую живопись поэта весьма важным косвенным средством в рисунке картин и душевных состояний, посредством вызова эмоционально-чувственных элементов содержания. Например, «сочетание высоких и низких, тёмных и острых эксплозивных тонов» в стихе Шиллера «Und es wallet und siedet und braust und zischt» («Оно кипит, волнуется, шумит, бурлит») даёт непосредственное ощущение необузданной, дикой игры грозных стихий» [1500]1500
Th. Mayer, Stilgesetz der Poesie, S. 171.
[Закрыть]. Так и критик-социолог Эмиль Фаге, который ищет идеи преимущественно в литературе, не остаётся глухим к своеобразной музыке стиха и сознаёт всю силу метров и фонетических особенностей, удлинённого и ускоренного темпа, полной внушениями для слуха и духа рифмы.
В стихах Гюго:
Фаге восхищается искусством поэта «высказывать музыкальными фразами, наиболее интимно ассоциировать звук с мыслью, заставлять нас понимать как ухом, так и духом и даже раньше, чем воспринял наш дух…» Гюго обладает ощущением ценности слова самого по себе, он знает, что звуки имеют свою физиономию и свой характер. «Благодаря этому знанию музыкальной ценности гласной, согласной и слова он делает из одного стиха, даже изолированного, нечто вроде ритма стиха с его определённым числом слогов, приятных для привыкшего уха, выразительного ритма, который передаёт чувство или форму…» [1503]1503
E. Faquet, Dix-neuvieme siecle, p. 236—239.
[Закрыть]Но вот ещё пример искусства Гюго рисовать шум, звуки, как они рождаются, растут и замирают, рисовать посредством слов, которые передают приближение и удаление звука, его мягкость и негу, или его силу, или его чистоту и все его эффекты для слуха и нашего чувства:
Прислушайтесь! – Как шорох невидимого гнезда,
Приближается неясный шум, смех, голоса,
Шаги из головокружительной глубины леса.
И вот в тёмном лесу,
Мечтающем в лунном свете,
Раздаётся вибрирующий,
Передающий лесам свой трепет
Звук гитары.
К нему присоединяется человеческий голос,
И этот трепет превращается в песню,
Мелодия звучит несколько мгновений
Среди деревьев, голубеющих в лучах безмятежной луны,
Затем замолкает: всё тихо [1504]1504
V. Hugo, Première Légende, ср.: E. Faguet, op. cit., p. 247.
[Закрыть].
Гюго не пользуется здесь какими-нибудь рассудочно усвоенными средствами, чтобы передать впечатление от вещей с помощью известного подбора звуковых сочетаний; он невольно находит по врождённому чувству эту гармонию и наиболее естественно вызывает желанные переживания у читателя. То же самое и у Бодлера. Со стороны ритмических и звуковых эффектов его сонеты оправдывают его программные высказывания об искусстве, которое интимно роднится с музыкой. Это чувствуется, например, в «Сплине»:
Озлоблен плювиоз на жизнь и на людей,
Струится из его бездонного сосуда
В предместья мрачные смертельная простуда,
И обитатели могил гниют быстрей.
Паршивого кота блоха кусает злей,
И он всё чешется, все ёрзает от зуда.
Рыдает сточная труба. Кричит оттуда
Дух нищего певца, который мёрзнет в ней.
И стонет колокол… И чёрное полено
Бормочет в унисон простуженным часам,
И от колоды карт исходит запах тмина…
Прислушайся к её зловещим голосам:
Сошлись валет червей и дама пик, вздыхая
О том, что навсегда прошла любовь былая [1505]1505
Ш. Бодлер, Лирика, стр. 98.
[Закрыть].
Одинаково близко к романтику Гюго, к стороннику чистого искусства Бодлеру и к символисту Верлену чувствует себя в этом пункте и современный поэт Поль Валери. Вопреки классической технике, рассудочному стилю и картинности образов он, добивающийся синтеза поэтических средств, о котором мечтал Маларме, не пренебрегает «de reprendre à la musique son bien» («позаимствовать y музыки её достоинства»). В его «Charmes» («Очарованиях») на каждом шагу улавливается то сознательное, то бессознательное искание соответствий между фонетическими доминантами и психическими образами или состояниями. Однажды он напоминает нам шипение змеи посредством звуков «s» и «i»:
В другой раз Валери рисует нам вид кладбища посредством согласных «r» и «s»:
Или шелест ветра через «m» и «r»:
И некоторые строфы построены именно с учётом одной или двух звуковых групп, которые должны оставить желаемое впечатление или настроение, желаемый психический резонанс, даже помимо смысла слов:
Обо всей поэме, из которой взята эта строфа и в которой открываются разнообразные музыкальные лейтмотивы слогов, согласных и гласных (например, ои-аи, e-i, d-l, ch-j и т.д.), критик Ф. Лефевр говорит: «Нельзя читать и особенно перечитывать эту поэму, не будучи объятым чарами, в глубоком смысле слова, вытекающими из неё; слова связываются и сопоставляются; строфы прилаживаются таким способом, чтобы создавалось впечатление, будто мы являемся центром светлого и волшебного круга, будто мы являемся предметом заклинания, от которого не можем освободиться» [1510]1510
Fr. Lefèvre, Entretiens avec P. Valéry, p. 264.
[Закрыть]. Так и о другой поэме, столь загадочной для некоторых читателей со стороны идейного развития «La Jeune Parque», («Юная Парка») с самого начала и прежде всего целая симфония, и нет надобности искать в ней философские или метафизические тонкости, чтобы она понравилась; вам достаточно вслушаться в резонанс её стихов, и вы восхититесь» [1511]1511
Там же, стр. 317.
[Закрыть]. Комментируя эти и другие вещи Валери, критик Лафон находит, что блестящие гласные «а», «о» отвечают звонкому шуму и сильному освещению, а символически – и гордости или величию; что ясные гласные «i», «u», «e», «eu» выражают журчание ручья, лёгкость и быстроту, а в духовном смысле – мягкую или ироническую весёлость; что «i» передаёт в данной строфе сардонический смех, а «u» в другой строфе – небесную синеву, лунный блеск или песнь свирели. В аллитерации, тоже любимой поэтом, «р» передаёт впечатление упорства, «s» – что-то шелковистое, мягкое, «i» – изящество и лёгкость, «n» и «m» – изнеженность и медлительность и т.д. Но в действительности музыкальная техника автора знает бесчисленное множество оттенков, которые нельзя классифицировать; звуки скрещиваются очень разнообразно в своих подражательных гармониях [1512]1512
A. Lafоnt, Valéry, p. 244—250.
[Закрыть].
Подобное инстинктивное использование соответствий между определёнными образами или настроениями и определёнными звуковыми или ритмическими группировками можно открыть даже у поэтов, против которых ополчились апостолы чисто музыкальной поэзии. Нет сомнения, например, что у парнасца Эредиа мы легко улавливаем органическую связь между образами или картинами и оркестровкой гласных, так как он прекрасно чувствует тайную гармонию звуков и красок и добивается иллюзии предмета через волшебство речи. «Автор «Трофеев», – пишет Анри Бордо, – пользуется музыкой слов, создавая пластические и чётко очерченные образы. У него видение предмета передаётся тональностью, картина, схваченная в воображении, очень точно отвечает ритмам и особенностям звуков… И он должен иногда перерабатывать сонет с редкими и изящными рифмами и чудесной формой только потому, что совокупность словесных гармоний не отвечает его образам» [1513]1513
H. Bordeau, Ames modernes, Paris, 1912, p. 128.
[Закрыть]. Стих Эредиа так же звучен и выразителен, как стих Гюго или Леконта де Лиля, которые тоже находят слова и рифмы, как бы несущие в себе отзвуки душевных движений.
6. РУССКАЯ И БОЛГАРСКАЯ ПОЭЗИЯ
Звуковая живопись и эмоциональная окраска звуков – плод художественной интуиции, а не традиционный и механический принцип. Это искусство крайне индивидуально, его нельзя изучить. К тому же оно присуще поэтам в различной степени, и, если у одних сила изображения заключена главным образом в содержании самом по себе, у других она может быть обязанной, между прочим, форме, материалу, обработке слова. Даже при употреблении завещанных давней традицией размеров и формальных элементов стиха опытное ухо всегда может различить, какая ритмическая комбинация или языковая мелодия характеризует данного автора. Техника ямба, александринского стиха, сонета и т. п. в высшей степени различна у разных поэтов, так же как и идейное содержание или эмоциональное звучание, и именно эти формальные особенности указывают на творческое своеобразие автора. Не учитывать их – значит упускать важное свойство поэтического таланта.
Великий русский критик Белинский, характеризуя новое направление стиха Пушкина, делающее его подлинно национальным поэтом, отмечает также и обаяние «романтической игры» рифмой, и звуковой оркестровки. «… Всё акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нём в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём всё богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нём вся нега, всё упоение творческой мечты, поэтического выражения» [1514]1514
В. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 318.
[Закрыть].
В этих качествах стиха Белинский видит «тайну пафоса всей поэзии Пушкина», и их он ставит в противоположность стихам предшественников Пушкина, лишённых чувства эстетической ценности слова или хотя бы не одарённых им в той же степени, какой достигает автор «Руслана и Людмилы». «Это стих, который даётся талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души – идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать…» [1515]1515
Там же, стр. 317.
[Закрыть]Подчёркивая далее, как использует Пушкин опошленный русскими эпиками и трагиками доброго старого времени шестистопный ямб и как он «воспользовался им словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом…», Белинский приводит «Нереиду» и советует: « Прислушайтеськ этим звукам…
Цитируя это юношеское стихотворение, Белинский продолжает: «Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всём блеске в стихах Пушкина. Мы не знаем ничего, что могло бы в этом отношении сравниться с этою пьескою:
Я верю, я любим: для сердца нужно верить.
Нет, милая моя не может лицемерить;
Всё непритворно в ней: желаний томный жар,
Стыдливость робкая, харит бесценный дар,
Нарядов и речей приятная небрежность
И ласковых имён младенческая нежность» [1517]1517
В. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 324—325.
[Закрыть].
Теми же взглядами руководствуется великий критик, разбирая прозу Лермонтова в «Герое нашего времени»: «… Каждое слово так бесконечно значительно, так глубоко знаменательно, дышит такою поэтическою жизнью, блестит таким роскошным богатством красок…» [1518]1518
Там же, т. IV, стр. 212.
[Закрыть].
Одновременно с Белинским и по его примеру Гоголь в 1843 г. пытается определить особенности языка русских поэтов, их стихотворного «благозвучия». Отмечая, что едва ли в другой какой литературе поэты показали «такое бесконечное разнообразие оттенков звука», что, конечно, является наивным заблуждением, он даёт следующую характеристику великих русских лириков:
«У каждого свой стих и свой особенный звон. Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может ещё позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий как луч в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мёд из горного ущелья; этот лёгкий, воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжёлый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью – все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа разнесли благозвучие по русской земле» [1519]1519
Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 407.
[Закрыть].
И Гоголь, передавая своё субъективное восприятие языка и темперамента поэтов, наставнически поясняет:
«Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец ещё прежде, чем может входить в значение слов самой песни… Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанью чего-то лучшего ещё прежде, чем началось самое служение» [1520]1520
Там же.
[Закрыть].
Сравнение Гоголя удачно напоминает об иррациональном, музыкальном и эмоциональном начале стиха, что даёт повод великому реалисту к такому апофеозу русского языка:
«Ещё тайна для многих этот необыкновенный лиризм… сам необыкновенный язык наш есть ещё тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…» [1521]1521
Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 407—409.
[Закрыть].
Гораздо определённее, с позиций поэтики, которая считает ритм первоосновой творчества, а рифму, ассонансы и аллитерации его элементами, подходит к этому вопросу критик Бицилли. Рассматривая версификацию Пушкина, со всеми особенностями её ритмического построения и звуковой инструментовки, он приводит сонет «Поэту» в таком виде:
Поэт, не дорож и– люб овию народной:
восторженных похв ал – пройд ёт минутный ш ум:
услышишь с уд глупц а– и смех толпы хол одной,
но ты останься тв ёрд, – спок оен и угр юм.
Ты – царь. Жив иод ин;– дор огою своб одной
ид и, куда влеч ёт – тебя своб одный ум…
Сделав эти акценты, критик разъясняет:
«Легко заметить, что здесь имеются определённые звуковые «симпатии» у большинства первых полустиший друг к другу, с одной стороны, и у большинства вторых – с другой, и их взаимные контрастирования: с одной стороны – дорожи, один, оценить; похвал, глупца, наград, пускай, алтарь; твёрд, влечёт; с другой – во вторых полустишиях явное преобладание звука о: подкрепление рифм на « у»… продолжающимися по завершению четверостиший такими же короткими, глухими, тяжкими ударами: суд, труд: ассонансы по отношению к четырём рифмам на « у»… Ритм следует за «смыслом»: в первом из этих стихов художественной идеей является неспешное творчество… во втором – примирение с толпою («детская резвость» после суда «глупца»). Поэт творчески преодолел свой гнев и успокоился» [1522]1522
П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, Прага, «Пламя», 1926, стр. 157—158.
[Закрыть]
Всё так же детально, сопоставляя форму (ритм) и идею, Бицилли анализирует и другие стихотворения Пушкина, чтобы подчеркнуть глубоко символическое значение языковых и метрических особенностей. В этом отношении Пушкин не исключение, и Бицилли приводит как доказательство произведения итальянца Ариосто, в которых всё логическое подчинено музыкальному и которые можно читать не только ради занимательности сюжетов, но и ради наслаждения чисто звуковым богатством, гармоничностью стиха. Недаром Бенедетто Кроче подчёркивает, что даже те стихи «Роланда», в которых нет ничего, кроме перечисления собственных имён, очаровывают наш слух и волнуют сердце [1523]1523
См.: П. Бицилли, Этюды о русской поэзии, стр. 24.
[Закрыть].
Болгарской поэзии с того момента, когда она начинает осознавать себя самостоятельным национальным творчеством, а не рабским и неуклюжим подражанием, свойственны все те качества, на которые мы указывали в других литературах. Уже у Ботева мы видим сильно развитое чувство красоты, силы и выразительности ритмического слова. Мы читаем у него:
… и пот от чело
Кръвав се лее над камък гробен:
Кръстът е забит в живо тело,
Р ъжсда разяда глозгани кости,
Смоке за смукал живот народен.
Смучат го наши и чужди гости.
[… а пот кровавый
с чела струится на камень хладный.
К кресту прибит он, распят. И ржавый
гвоздь разъедает народу кости.
Народу в сердце змей впился жадно,
его и наши сосут и гости.] [1524]1524
«Антология болгарской поэзии», стр. 145.
[Закрыть]
И пляснатпс ръце па се прегърнат,
И с песнихвърк натте в не бесата, —
Летяти neят, дорде осъм наш
И търсят духа на Караджата.
[Сплели объятья, всплеснув руками,
взметнулись с песней, легки, крылаты,
поют, летая под облаками,
до свету ищут дух Караджаты…] [1525]1525
Там же, стр. 154.
[Закрыть]
Ех мой дядо, т ежко вр еме!
Р алото се едвам вла чи,
И след него сееш семе,
Пот от чело, град от очи!
[«Эх, мой дед! Худое время!
Соха еле волочится,
И ложится в землю семя,
пот с чела, град слёз ложится!··] [1526]1526
Там же, стр. 152.
[Закрыть]
Жертви ли иска? Искаовчарът,
Гл адното гърло, попът п иени,
Както от тебе, нар оде, ц арът
Исказа свойте гн усни х ареми.
[… он жертвы хочет? Пастух её хочет,
несытая глотка, да поп полупьяный
тоже хлопочет, и царь хлопочет
обогатить свой гарем окаянный —,..] [1527]1527
X. Ботев, Избранное, М., ГИХЛ, 1963, стр. 53.
[Закрыть]
Говорить о характерности этих ритмов и звуков и об их эмоциональном воздействии, на помощь которому приходит смысл, трудно. Для понимания слова с его музыкальными особенностями необходимо как естественное чутьё, так и достаточно высокий уровень культуры. Не впадая в шаблонную звуковую интерпретацию, подобную аллегорическим толкованиям, со всей их непоэтической определённостью, можно сказать, что гласные и согласные, как и целые слоги, так удачно, хотя и неумышленно расположены, что слово само вызывает настроение и образы.
Какая тесная гармония имеется между группами кръ, гра; ръж, раз, глоз; смок, смук; кос, гос; ел, ал, с одной стороны, и предметами, о которых идёт речь, – с другой: кърв (кровь), кръстове (кресты), ръжда (ржавчина) и кости народа – это может почувствовать каждый читатель с более или менее развитым слухом и поэтическим воображением. Всё твёрдое и режущее групп кр, гр, рж, рз; все зловещее в повторении смук; все мягкое в слогах чели телобразует видимую, хотя и таинственную параллель с изображаемыми или вызываемыми в памяти по ассоциации вещами и отношениями. То же самое в строфе о взлёте – широкое и поднимающее пле, пре, пес, бес; или протяжное и рисующее медленное движение сохи « е» («сл ед н его с ееш с еме») и краткое « с»; открытое « а» (иск а, гл ад, к ак, ц ар, х ар), чтобы создать иллюзию желания, почему и искаповторяется три раза; энергичное « у» в группе гнус, отражающее чувство отвращения и презрения… Но, повторяем, ничего строго определённого, ничего математически точного и действующего при всех условиях, ничего похожего на внешне усвоенные приёмы характеристики с помощью словесно-акустического материала, – ничего подобного здесь не найдёшь, искусство ассоциаций находится за порогом сознания и лишь весьма условно в некоторых своих чертах поддаётся теоретически безошибочному толкованию.
