Текст книги "Психология литературного творчества"

Автор книги: Михаил Арнаудов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 53 страниц)

Что можно изменять произведение и по существу и в деталях уже на первом этапе работы над ним, это наглядно показывают нам рукописи таких романистов, как Достоевский и Толстой. Характерным для Достоевского является то, что он, не подготовив в основном своего сюжета, пересматривает в процессе работы даже замысел, смело перенося центр тяжести с одного предмета на другой. Так в июне 1865 г. он работает над романом «Пьяненькие», который связан с вопросом о пьянстве, и разрабатывает как центральную тему историю семьи Мармеладовых. Ещё в течение нескольких месяцев он развивает сюжет в этом направлении, без всякой мысли о Раскольникове. Но в сентября он пишет Каткову письмо, в котором излагает содержание повести, представляющей «психологический отчёт об одном преступлении», где уже указывает на случай с Раскольниковым [1318]1318
  См.: Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 418.


[Закрыть]. Через два с половиной месяца начало романа «Преступление и наказание» отправлено в редакцию «Русского вестника», причём была готова только половина всего произведения. Очевидно, что объединение обоих сюжетов при изменении коренным образом архитектоники романа (поскольку «Пьяненькие» превращаются только в эпизод из истории Раскольникова) происходит в октябре 1865 г. [1319]1319
  См. там же, Предисловие, стр. 7.


[Закрыть]. Достоевский работает над композицией в своём тексте здесь и вообще, даже во время печатания, как показывают его письма 1866 г. То же самое повторяется и с «Бесами» (1870). Вначале основной интерес писателя направлен на нечаевский тип (к Верховенскому), потом к Ставрогину [1320]1320
  См. выше.


[Закрыть]. В письме к Н. Страхову от 21 октября того же года Достоевский описывает все свои трудности при работе над романом:

«До того не удавалось, до того много раз пришлось переделывать, что я наконец дал себе слово не только не читать и не писать, но даже и не глядеть по сторонам, прежде чем кончу то, что задал себе. И это ведь ещё только самое первое начало. Правда, романа много написано, из середины и много забракованного (разумеется, не целиком). Но тем не менее я всё-таки сижу ещё на начале… Говорят, что тон и манера рассказа должны у художника зарождаться сами собою. Это правда, но иногда с них сбиваешься и их ищешь. Одним словом, никогда никакая вещь не стоила мне большего труда».

Из чего вытекает это самоистязание, эта неуверенность, на чём зиждется необходимость в переработке? Наверное, здесь имеет значение изменение взгляда на ядро фабулы и на главного героя. Замысел не зафиксирован полностью. И Достоевский продолжает своё письмо:

«Вначале, т. е. ещё в конце прошлого года, я смотрел на эту вещь, как на вымученную, как на сочинённую, смотрел свысока. Потом посетило меня вдохновение, настоящее, – и вдруг полюбил вещь, схватился за неё обеими руками, давай черкать написанное. Потом летом опять (революция) перемена: выступило ещё новое лицо, с претензией на настоящего героя романа, так что прежний герой (лицо любопытное, но действительно не стоющее имени героя) стал на второй план. Новый герой до того пленил меня, что я опять принялся за переделку. И вот теперь как уже отправил в редакцию Р. Вестника начало начала, – я вдруг испугался: боюсь, что не по силам взял тему. Но серьёзно боюсь, мучительно! А между тем я ведь ввёл героя не сбух-дабарах. Я предварительно записал всю его роль в программе романа (у меня программа в несколько печатных листов) и вся записалась одними сценами, т. е. действием, а не рассуждениями. И потому думаю, что выйдет лицо и даже, может быть новое: надеюсь, но боюсь… А может быть, и лопну. Что бы там ни было, а надо писать, потому что с этими переделками я ужасно много времени потерял и ужасно мало написал» [1321]1321
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. II, стр. 294.


[Закрыть].

Автор здесь исходит из идеи, из проблемы, ищет содержание, опираясь на факты из опыта, разрабатывает роман в одном направлении, но чувствует себя неуверенно и недоволен собой, и тогда – настоящая революция с точки зрения целого, а также прибегает к коренной переработке, выдвигая на первый план нового героя. Он добивается, наконец, согласования «поэзии» с «правдой», но ценой огромных терзаний и усилий воображения.

Толстой последовательно прибегает к трём, четырём и более редакциям своих произведений, неустанно поправляя и главным образом устраняя неясные, растянутые и невыдержанные места или изменяя в основном всё развитие сюжета. Осознав значение простого стиля и стройного изложения, он стремится применять правило, сформулированное в его дневнике в январе 1854 г. так: «Нужно писать начерно, не обдумывая места и правильности выражения мыслей. Второй раз всё переписывать, исключая всё излишнее и давая настоящее место каждой мысли. Третий раз переписывать, обрабатывая правильность выражения». Озабоченный художественной стороной своего произведения, он возвращается и трудится над предварительным планом и первой записью, переписывая и перерабатывая и свои самые большие произведения [1322]1322
  См.: С. Бычков, Лев Толстой о художественном творчестве, «Литературное творчество», № 1, 1946, стр. 42; Н. Гудзий, Как работал Толстой, «Советский писатель», М., 1936, стр. 11.


[Закрыть]. Его письма и дневник заполнены признаниями об обязательном пересмотре написанного и о трудностях этой часто повторяемой работы. Когда поэт Фет советует: «Добывайте золото через просеивание. Просто садитесь и перепишите весь рассказ», – он высказывает свою сокровенную мысль об ответственности перед собственным трудом. «Свою повесть («Семейное счастье») я переработал третий раз и мне кажется, что выйдет что-то», – говорил он в 1859 г. Тогда же он был так недоволен вообще своим литературным трудом, что поклялся оставить его навсегда. «Главное, что всё, что я делаю и на что я трачу силы, так далеко от того, что я бы хотел и должен был сделать». Но отказ от писательского труда быстро забывался, хотя и с 1862 г. с повести «Казаки» наступило крайнее разочарование. «Как всегда, я только поправляю и переделываю, так что не чувствую больше возможности работать над ней». В «Войне и мире» (1864) он снова приходит к «периоду поправок и переработки», который им мучительно переживается, и признаётся в 1865 г.: «Бесчисленное множество раз «я принимался и бросал написание этой истории», имея в виду и сюжет с запутанной интригой, и изложение с художественной стороны. Так честно он трудится и над остальными произведениями. В 1887 г. он «занят преимущественно» поправками своего труда «О жизни», последние главы которого он перерабатывает тридцать раз («переделывал и, кажется, уясняется»), а в 1889 г. он прерывает «Крейцерову сонату», придя к убеждению, что надо «поправить всё сначала» и написать новый вариант. С тоской он сообщает своему другу Бирюкову: «Я всё поправляю, изменяю, дополняю «Крейцерову сонату»; он пишет в своём дневнике не без сильной досады от утомительного труда: «Хорошо поправил надоевшую повесть». Такова судьба и его романа «Воскресение» (1889). Толстой настолько изнурён неустанными поправками и переработками, что доходит до «отвращения» к произведению, которое даже и после корректуры нуждается в частых изменениях [1323]1323
  См.: Л. Н. Толстой, Об искусстве и литературе, т. I, стр. 363, 365, 367, 362, 372, 443, 449-453, 521-525 и др.


[Закрыть]. Поучительную историю этих изменений можно проследить по дневникам писателя с конца 1889 г. до конца 1899 г. [1324]1324
  См.: Г. Чулков. Как работал Л. Толстой, стр. 78—212.


[Закрыть]. Она говорит об огромной энергии, израсходованной при разработке шести последовательных редакций и вариантов, занимающих несколько тысяч страниц рукописи.

Отправную точку замысла «Воскресения» образует подлинный случай, рассказанный Толстому его другом А. Кони. Набросав краткий план задуманной повести, автор начинает писать, но вскоре убеждается, что «не идёт», что у него отсутствуют некоторые материалы и он должен хорошо обдумать характеры и сюжет. И тогда он бросает писать. В начале 1891 г. ему кажется, что в новый роман(уже не повесть) могли бы войти все проекты; он начинает сожалеть о том, что не осуществил последние. Но, перерабатывая уже написанное, он отчаивается. «Решил прервать писание… Всё плохо. Надо было бы начать сначала, более правдиво, без измышлений». Но до мая 1895 г. не было ничего прибавлено ввиду «отсутствия энергии, инициативы для обдумывания», «только изредка загораются» некоторые художественные замыслы. При уверенности, что получится, Толстой начинает снова писать и так, уясняя себе характеры и эпизоды, «живя с ними», заканчивает 1 июля первую редакцию. Когда он переписывает её начисто, его охватывают, однако, новые сомнения. «Весьма недоволен романом, хочу или забросить его, или переработать». В начале 1896 г. уже готова вторая редакция, но он испытывает постоянное чувство недовольства написанным: «Всё плохо, центр тяжести не там, где он должен быть». И новое отчаяние, новое решение забросить роман или снова начать сначала… Ободрившись под конец, Толстой в июле 1898 г. принимается за работу. Изменяя черты в портретах и целые сцены, он заканчивает третью редакцию. Она также его не удовлетворяет, хотя некоторые близкие находят её хорошей и хвалят. Исправляя и дополняя снова, он передаёт четвёртую редакцию романа для печати в журнал «Нива». На протяжении всего 1899 года он исправляет, внося коренные изменения, и просит нового набора до трёх и четырёх раз, так что главы увеличиваются с 80 до 129. «Кто не видел этот невероятный труд Льва Толстого, – пишет А. Гольденвейзер в своей книге «Вблизи Толстого», – эти бесконечные исправления, дополнения и изменения, иногда до десяти раз одного и того же эпизода, тот не может иметь и самого отдалённого представления о нём». Так возникает пятая и шестая редакции с бесчисленными переработками и вариантами отдельных глав. Закончив полностью роман, автор думает в 1900 г. вернуться снова к его идеям, чтобы написать продолжение «Воскресения» с изображением сельской жизни Нехлюдова. Для второй части романа в 1904 г. у него был план, согласно которому Нехлюдов устал от физического труда, у него пробуждается благородство, он поддаётся новому женскому соблазну, затем переживает падение – и всё это на «робинзоновской общине». Но до исполнения замысла дело не доходит, и конечный этап в развитии героя остаётся для нас неизвестным.

От подобной практики неустанных исканий и длительной неудовлетворённости не далёк и французский романист Пруст. Мучительно чувствительный к выдержанной правде и изысканному стилю, он работает над своими произведениями при каждой новой переписке на машинке, «повсюду добавляет и всё изменяет». Он не желает сдавать в типографию текст, «написанный кое-как», и не связывается договорными сроками с издателем, будучи вечно неуверенным, что его рукопись будет полностью удовлетворительной. И во время самого набора он исправляет то частично, то основательно, так что его издатель восклицал: «Но это же совсем новая книга!» В своей ревностности Пруст не щадит даже своё расшатанное здоровье, только бы избежать некоторых языковых или фактических ошибок. Его не пугает хождение в типографию для правки корректуры. Из-за своих многочисленных зачёркиваний и добавлений он вынужден часто объясняться со своим издателем, успокаивать его (1921—1922 гг.), что большие переделки (les énormes remaniements) «Содома» «бесконечно поднимут литературную и особенно живую ценность книги» [1325]1325
  М. Proust, Lettres à la NRF, 1932, p. 115, 145, 152, 171, 194, 224, 234, 255.


[Закрыть].

У Александра Дюма-сына часто наблюдались такие творческие трудности. Его индивидуальный метод работы сводился к тому, что в своих драмах он изменяет, снова создаёт и характеры, и сцены, и их развитие. Он, например, начинает драму с того, что изображает героиню, замужнюю, потом разведённую и запутавшуюся в новой любовной интриге. Закончены пять действий и переписаны начисто, но он замечает, что данные весьма скудные, и начинает писать снова целую драму, превращая героиню в авантюристку, мечтающую выйти замуж. Или же в другой драме он меняет роли двух женщин, после того как они вошли уже в действие, и заставляет одну говорить и делать то, что делала другая, поскольку так ему кажется правильнее [1326]1326
  См.: Вinet, L’Année psychologique, I, p. 82.


[Закрыть]. Здесь, как и во всех подобных случаях, мы имеем дело с обновлённым продуктивным настроением, которое, разумеется, поддержано и самокритикой.

4. ОБНОВЛЁННОЕ ПРОДУКТИВНОЕ СОСТОЯНИЕ

Вазов в своих драмах, но не в романах, часто возвращается к первым редакциям и подвергает их основательной переработке. Перечитывая «Скитальцев», он был поражён своим открытием, что в тексте 1894 г. есть ряд более или менее удачно связанных между собой сцен, но далеко не настоящее драматическое действие. В 1899 г., сохраняя общий план в его основных линиях, он «изменяет его во внутренних частях», так что характеры приобретают «более полную обрисовку», интрига становится «более интенсивной», пространные диалоги превращаются в «простое гармоническое» развитие фактов, в то же время не страдает «напряжённый интерес» [1327]1327
  Ив. Вазов, Събрани съчинения, XII, 1947, стр. 29.


[Закрыть]. Такие признания автор мог бы сделать и о «Бориславе» (1905). Привыкший больше к театральной механике, он настолько недоволен первой записью своей исторической драмы, что безжалостно уничтожает её и затем пытается написать в совсем новой редакции, которую в свою очередь долго поправляет, прежде чем в 1909 г. она увидит свет [1328]1328
  Ив. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 122, 266, 270, 272.


[Закрыть].

Ещё более упорно работает Вазов над «Ивайлом», поставленным в театре в 1911 г. Перечитывая позднее свою драму, он заметил в ней нетерпимые шероховатости. «И вот почему, – пишет он, – как каждый писатель, уважающий себя и не позволяющий себе Пилатовы слова: «Я же писал, писал!», я храбро занялся переработкой «Ивайло». Увидит ли когда-нибудь переработанный «Ивайло» сцену, не знаю. Для моего успокоения важнее знать, что драма – такая, какой она должна быть [1329]1329
  Там же, стр. 172, 308.


[Закрыть]. Как далеко заходит Вазов в своих стараниях достичь технически и психологически того лучшего, на что он только способен в своих произведениях для театра, наглядно показывают нам четыре редакции его посмертной драмы «Престол» (1921). Он работает над ней с большим терпением, пытаясь снова обрести вдохновение; его обострённый критический взор ищет всё, что необходимо для композиции, характеристик и исторической правды; он берёт сперва «забракованный» текст, сокращает, дополняет, перерабатывает целиком некоторые сцены и диалоги, и сохранившиеся поправки со многими параллельными версиями и вычеркнутыми местами свидетельствуют о его бесконечных колебаниях при установлении удовлетворительного для него текста [1330]1330
  См.: Ив. Вазов, Събрани съчинения; М. Арнаудов, Введения и примечания.


[Закрыть]. Особый интерес представляет здесь отношение автора к критике, который подвергает последнюю редакцию драмы его друг, профессор Шишманов.

В пространном анализе драмы (см. письмо из Швейцарии от 6/IX 1921 г.) профессор указывает на множество ошибок и слабостей, которые глубоко затрагивают её структуру и требуют временно отложить её представление на сцене. Свой «резкий» приговор «мучительной попытке» объяснить трагический конец героя историк литературы оправдывает своим добрым намерением спасти автора от компрометации пьесой, неудовлетворительной во многих отношениях [1331]1331
  См.: Ив. Вазов, Събрани съчинения, XIV, стр. 345.


[Закрыть]. Вазов для виду соглашается с мнением своего советника и решает не вредить своей репутации «рискованной работой». Но он не упускает случая заметить в своём ответе от 17/IX 1921 г., что считает необоснованными некоторые замечания Шишманова: «Причина этого – наши различные понимания драмы» [1332]1332
  И. Шишманов, Ив. Вазов, стр. 334.


[Закрыть]. Если верить свидетелю, посвящённому в работу над драмой, Вазов в частном разговоре с ним заявлял ещё более определённо, что он не разделяет некоторых возражений критика: Вазов знает, что пишет, у него развита самокритика. Шишманов не прав… Я люблю прислушиваться к мнению некоторых людей о моих работах, но последнее мнение за мной. И только если сочту, что их замечания правильны, тогда исправляю» [1333]1333
  Ив. Вазов, Събрани съчинения, XIV, стр. 351.


[Закрыть].

Точка зрения Вазова, который не согласен с критиком, требующим коренной переработки произведения, имеет своё серьёзное психологическое оправдание. Это относится к проникновению в творческий процесс, что значительно отдаляет понимание автора от проникновения постороннего наблюдателя в различные отправные точки. Аналогичный случай представляет собой мнение Гёте о критике Шиллером (тоже в частных письмах) его романа «Вильгельм Мейстер» (тогда в рукописи). С самой благосклонной добросовестностью и с несомненным тонким чутьём тайн творческого вдохновения Шиллер обнаруживает в произведении своего друга наряду с общим удачным развитием сюжета и мастерской характеристикой героев и некоторую неполноту и несообразность, которые требуют то небольших поправок, то чувствительных добавлений и переработок. Как бы ни был благодарен Гёте за замечания своему другу и знатоку общей эстетики и техники литературного искусства, он всё же оказывается бессильным принять все его внушения и отмечает: «В различии наших натур лежит то, что моё произведение никогда не может удовлетворить Ваши требования» [1334]1334
  Письмо Гёте к Шиллеру от 10/VIII —1796.


[Закрыть]. Истина состоит в том, что в творческих идеях автора, обладающего высокой художественной культурой, всегда есть какая-то необходимость, какая-то ненарушаемая целостность и последовательность, исключающая чужие пожелания об изменениях, вытекающих из других личных предпосылок. Такие изменения наряду с некоторыми удачными догадками и рекомендациями могут навредить, если не будут согласованы с первичным планом и личными особенностями изображения у автора.

Один из самых одарённых преемников Вазова в беллетристике с сельской тематикой Т. Г. Влайков усваивает его метод работы при новом редактировании своих рассказов и повестей. Предпринимая в 1928 г. полное издание своих сочинений, он убеждается, что многие из них спустя двадцать лет не удовлетворяют его и по сюжетам и технике. Но в состоянии ли он подогнать их к своему новому вкусу? «Не иссякли ли, не потеряны ли даже совсем его творческие силы?.. При этой зловещей мысли дрожь пробирает…». Всё же он решается сделать попытку переделать свой первый рассказ «Посиделки», в котором некоторые важные моменты необходимо «дополнить и расширить» или «передать несколько иначе». Опыт удался [1335]1335
  Т. Г. Влайков, Завой, 1935, стр. 98.


[Закрыть]. Ободрённый этим, он приступает к переделке и других своих рассказов, и в результате очерк «Косарь» и повесть «Внучка деда Славчо» приобретают совсем новый вид. «Теперь, – говорит автор по поводу этих и остальных старых вещей, – они коренным образом переработаны. Или, вернее, по канве старых тем написано заново. И поэтому они, можно сказать, представляют собой совсем новые произведения» [1336]1336
  Т. Г. Влайков, Съчинения, I, 1925, т. III, 1928, Предговори.


[Закрыть]. Уверившись в новых творческих силах, Влайков находит и некоторые новые темы, чтобы продолжить давно прерванное литературное творчество. Так он пишет большую повесть «Тётка Венковица и её сноха».

Примером переработки более значительного произведения после того, как прошло достаточное время со дня его завершения и автор вступил в новый период своего развития, представляет вторая, значительно изменённая, редакция повести Йордана Йовкова «Жнец».

«Надо было, – признаёт автор, – сохранить общее построение, смириться с некоторыми существенными недостатками в композиции, которые не смог устранить, надо было точно установить те места, которые требовали привнесения новых моментов, моменты эти надо было дать так, чтобы было не заметно тому, кто читает сегодня книгу, что она была такой и в первой своей редакции. Всё это было связано с расчётами и соображениями, напоминающими работу архитектора». Помимо своего успеха в языке, автор вносит «более полную картину сельского быта» и расширяет сюжет с помощью любовной интриги, нескольких женских образов, делающих повесть «теплее, разнообразнее и напряжённее». Однако самое важное изменение в другом месте: «Я доволен также, что и основная идея произведения стала совершенно ясной: отношение крестьянина к земле и труду как источнику всех его моральных качеств и прежде всего его религиозности» [1337]1337
  См.: С. Казанджиев, Златорог, XXIV, кн. 7, стр. 314; Срещи и разговори, стр. 19 и сл.


[Закрыть].

Как отмечалось уже в подчёркиваемых до сих пор случаях, мы стоим перед обновлённым творческим состоянием, на помощь которому приходит всё более взыскательная критическая мысль. Именно при учёте этой потребности возврата к самой основе произведения, пересмотра первого замысла и главной линии сюжета приобретает своё полное значение исповедь Достоевского 1858 г. в письме к своему брату. Когда Михаил Достоевский торопит Федора с печатанием своих работ, последний ему возражает:

«Но что у тебя за теории, друг мой, что картина должна быть написана сразу и проч… и проч… и проч…? Когда ты в этом убедился? Поверь, что везде нужен труд огромный. Поверь, что лёгкое, изящное стихотворение Пушкина, в несколько строчек, потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось у Пушкина. Это факты. Гоголь восемь лет писал «Мёртвые души». Всё, что написано сразу, – всё было незрелое… Ты явно смешиваешь вдохновение, т. е. первое мгновение создания картины или движения в душе (что всегда так и делается) с работой. Я, например, сцену тотчас же записываю так, как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, годы обрабатываю её, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше» [1338]1338
  Ф. М. Достоевский, Письма, т. I, стр. 236.


[Закрыть].

Здесь правильно разграничивается стихийное открытие с первой быстрой записью и окончательная обработка вследствие острого сознания несовершенства достигнутого при дисциплинированной воле к новому труду. Длительная работа над текстом для того, чтобы он получил художественно законченный вид, означает одновременно и обновлённую деятельность творческого воображения, и вступление в действие критического разума, ведомого определёнными принципами словесного искусства.