Текст книги "Психология литературного творчества"

Автор книги: Михаил Арнаудов

Жанр:

Психология

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 53 страниц)

Назад к карточке книги

8. СТИЛИСТИКО-ЯЗЫКОВЫЕ ТИПЫ

Теперь мы свяжем разъединённые нити исследования и обобщим свои наблюдения.

Язык поэзии является очень сложным инструментом художественного создания и переживания, так что напрасны все попытки найти одну-единственную простую формулу его сущности. Нельзя забывать при этом, что использование всей полноты его средств, его возможностей остаётся только идеалом. На практике мы открываем бесчисленные индивидуальные различия, дающие основание для аксиомы «стиль – это человек», и задачей психолога является оценить, какими особыми способами выражения, тесно связанными с мыслью, характеризуется тот или иной писатель в частности. Однако вопреки большому разнообразию, царящему здесь, не исключена возможность отметить некоторые главные направления творчества и созерцания, наложившие свою печать на язык. Чем больше мы исследуем проблемы стиля в творчестве мастеров литературы, тем отчётливее выступают некоторые типичные черты, характерные для определённых групп поэтов одной творческой манеры. И насколько вообще возможно абстрагирование, не впадающее в шаблоны классификации, которая зачёркивает вторичные признаки и переходы, правомерно в известной степени говорить о двух формах – пластическойи эмоциональнойпоэзии.

Понятия не такие уж новые. Мы встречаем их, хотя и не полностью раскрытыми, ещё у Шиллера в его работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Говоря о двойном родстве словесного искусства с изобразительными искусствами и музыкой, он поясняет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определённому предмету, как это делают изобразительные искусства, или же, подобно искусству звуков, создаёт лишь определённое состояние души, не нуждаясь для этого в определённом предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определённого объекта» [1577]1577
Шиллер, Собр. соч., т. 6, стр. 428.

[Закрыть]. Как пример Шиллер рассматривает произведения Клопштока. Хотя в некоторых его одах, так же как и в некоторых частностях его драм или поэмы «Мессиада», предмет обрисован правдиво, всё же сила его не в этом, и как бы ни была великолепна поэма в музыкальном отношении, она страдает в пластическом, там, где видения должны принять определённые формы.

«Быть может, достаточно определёнными в этом стихотворении можно было бы назвать фигуры, но и они отнюдь не наглядны; они созданы лишь силой абстракции, и лишь абстракция может их различать. Это прекрасные примеры к отвлечённым понятиям, но не индивидуальности, не основные образы…

Для разума всё отлично определено и отграничено… но всё слишком бесформенно для силы воображения, и я утверждаю открыто, что поэт находится здесь в совсем чужеродной ему сфере…

Можно сказать, что он снимает телесную оболочку со всего, что изображает, чтобы превратить свой объект в дух, тогда как другие поэты облекают всё духовное в телесные формы…

… Я назвал Клопштока великим преимущественно в элегическом роде… Всегда энергичный, мастер во всём, что относится к области сентиментальной поэзии, он может нас потрясти высочайшим пафосом или убаюкивать небесно сладостными чувствами…

«Мессиада» также дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, но очень мало удовлетворяет меня как изображение действия и как эпическое произведение» [1578]1578
Шиллер, Собр. соч., т. 6, стр. 429, 431.

[Закрыть].

Шиллер называет эмоциональную поэзию «музыкальной». Но на примере Гюго видно, что это определение сужает понятие и при этом недостаточно обособленно от образной или пластической поэзии. У Гюго, действительно, эмоциональное вообще слабо, но использование чисто музыкального в языке связано с теми чудесными пластическими эффектами, о которых мы уже говорили. «Музыкальное», понятое как особое свойство слова, не предрешает вопроса о принадлежности поэтического творчества к той или иной из двух главных категорий, как считали поэты, у которых эмоциональное и музыкальное органически связаны, так как сотрудничество воображения с чувством мелодичности языка является обычным.

Подобно Шиллеру подходит к вопросу о типах и более поздний критик-эстетик Реми де Гурмон. «Есть два вида стилей, – пишет он, – они отвечают двум большим классам людей, визуальным и эмотивным. Визуальный сохранит воспоминание от увиденного в форме более или менее сложного образа; эмотивный будет вспоминать только чувство, возбуждённое у него увиденным» [1579]1579
  Rémу de Gourmond, Le problème du style, Paris, 1902, p. 33.

[Закрыть]. Возможны случаи (но они слишком редки), когда зрительная и эмоциональная память уравновешиваются у одного и того же писателя. Таковым Гурмон считает Флобера, так что когда он вызывает в своём уме ранее увиденное, образ какого-либо предмета, то переносится одновременно в то состояние, в то расположение духа (как сказал бы Шиллер), какое испытывал тогда. Но, как правило, существует естественное ограничение, позволяющее обобщать и делить писателей на две группы: «чувственные (les sensorielles) и идейно-эмотивные (les idéoémotifs); другими словами: пластические и сентиментальные» [1580]1580
  Rémy de Gourmond, Le problème du style, Paris, 1902, p. 53.

[Закрыть]. Так, например, Шатобриан погружён в абсолютно сентиментальное спокойствие; он целиком поглощён впечатлениями, органы чувств находятся в постоянном общении с внешним миром: «он смотрит, слушает, обоняет, осязает, и эту жатву ощущений он без остатка вкладывает в свой стиль». Гюго занимает особое место в той же группе: он принадлежит к «почти чистому визуальному типу». Противоположное явление – идейно-эмоциональные писатели. «Что писатель, идущий от идеи, идейно-эмотивный, не может перевести в образы свои идеи или чувства, которые связывает с этими идеями, не подлежит сомнению, потому что он согласно определению не видит. Он умственно слеп» [1581]1581
  Там же, стр. 52, 67.

[Закрыть].

С другой точки зрения, и особенно в метрической поэзии, можно говорить о двух типах формальнойи содержательнойпоэзии.

Формальной поэзией в самом широком смысле можем назвать ту, которая рассчитывает на эффекты словесного материала, музыкальности стиха, ритмических фигур, звуковой живописи и т.д. Всякое переживание в области искусства предполагает глубокое проникновение художника в материал, которым он пользуется. «Это знание самого себя и своего материала является единственной добродетелью, свойственной художнику» [1582]1582
Ср.: G. Hilpert, в: «Zeitschrift für Aesthetik», III, S. 389.

[Закрыть], – считает символист Гофмансталь. Такова программа, а до некоторой степени и характеристика той поэзии, которая признаёт главным образом чувственные ценности. В музыке теоретиком этого направления является Ганслик, который переживает тона как тона, а не как значение; для него «музыкально красивое», «независимо от какого-либо внешнего содержания, не нуждается в нём и заключено единственно в тонах и в их художественном соотношении» [1583]1583
См.: F. Müller-Freienfels, Psychologie der Kunst, I, S. 117; Wallaschek, Psychologie und Pathologie der Vorstellung, S. 134.

[Закрыть]. Аналогичный пример в живописи – холодные виртуозы красок, которые отрицают всякое влияние на чувства и мысли и для которых настроение носит чисто внешний характер; их антиподами являются поэты красок, такие, как Бёклин, заставляющие зрителя фантазировать, думать, волноваться.

В поэзии к ним относятся символисты особого толка, символисты-доктринеры, для которых началом и концом художественного воздействия является звук, слово, с его чисто акустическими элементами, или парнасцы типа Готье, считающие, что «идея рождается из формы» (слова Флобера: «de la forme naît l’idée»), придающие большое значение даже в прозе фразе с её ритмом и её звучностью [1584]1584
См.: Goncourt, Journal, p. 164, 178.

[Закрыть]и убеждённые, что «слова имеют сами по себе, вне заключающегося в них смысла, самостоятельную красоту и ценность, подобно драгоценным камням, ещё не огранённым и не вправленным в браслеты, ожерелья или кольца» [1585]1585
Т. Готье, Бодлер, Пг., 1915, стр. 43.

[Закрыть]. Некоторые эстетики хотели бы сохранить название «классические» только для этого типа поэтов, противопоставляя им более сентиментальных и менее озабоченных чисто внешним, словесным «романтиков». Но понятия эти имеют уже определённый исторический смысл, который не отражается в вышеприведённом делении, а вне этого они непригодны здесь и для более абстрактного определения.

Вопреки крайностям «формального» типа следует отметить, что поэзия тем не менее остаётся искусством содержательным и что мы будем ближе к истине, изменив определение Флобера, приведённое выше: «Форма рождается идеей». Конечно, отношение между словом и поэзией – это не отношение скорлупы к ядру, когда ядро основное, а скорлупа нечто ненужное или временное; сегодня никто не считает язык простым средством, безразличным само по себе телом, в которое случайно вошла душа поэзии. Средство в большой степени является и целью, убивающий тело убивает и душу. Но всё же форма приобретает своё полное значение и оправдание только как носитель более внутренних, духовных ценностей, и нет ничего одностороннее, чем теория, игнорирующая идеи и чувства, данные непосредственно, как самостоятельные переживания за счёт чисто чувственных восприятий. Как говорит Гюго:

Форма – великий скульптор, это всё и это ничто!

Проникнутая духом – она всё; без идеи – она ничто [1586]1586
V. Hugo, Au sanctuaire David.

[Закрыть].

Поэзия является искусством слова именно в этом точно выраженном смысле. Как живопись и музыка не только действуют на органы чувств и не исчерпываются наслаждением для глаза или слуха, а идут дальше и возбуждают глубокие настроения и сложные переживания, так и поэзия стремится выявить предметные представления и эмоционально-аффективные движения души, так как без них она превращается в сомнительную игру словами, в какую-то словесную акробатику.

Поэзия в своей сущности представляет собой повторение процесса возникновения любого из слов в обыкновенном языке. Как показывает А. Потебня, ссылаясь на В. Гумбольдта, первоначально слово состоит из трёх элементов: внешней формы (звука), внутреннего знака (представления) и значения [1587]1587
См.: А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 19; «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 2, Спб., 1910, стр. 111.

[Закрыть]. Звук и значение остаются всегда непременным условием существования слова, представление может затеряться, исчезнуть. При этом в значение всегда включается нечто большее, чем в представление, и случается иногда, что рядом с широким и глубоким значением стоит сравнительно ничтожное представление. Поэзия, в противоположность прозе, берёт слова с неутраченным, живым представлением, при котором внешняя (звуковая) форма, значение (идея) и образ (представление), который связывает то и другое, одинаково необходимы. Основным элементом, разумеется, остаётся значение, содержание, так как и поэтическая, и прозаическая речь имеют назначение служить самопознанию и взаимопониманию. Знаки, символы (звук, представление), посредством которых достигается эта цель, важны, но всё же самым важным остаётся содержание в самом широком смысле.

С третьей точки зрения мы могли бы различить типы интеллектуальногои моторногопоэтов: первый понимает вещи мысленно-духовно, второй обладает органической чувствительностью и подсознательно физиологическим в реакциях. Для их характеристики выше был дан достаточный материал.

Но эти и подобные им классификации всегда содержат что-то искусственное, и мы можем тем легче их обойти, чем меньше оснований имеем здесь прибегать к подробным индивидуально-психологическим характеристикам. Нашей целью было приобрести понятие об основных элементах языка, понять главные направления творчества. Из всего ранее сказанного ясно, что в поэзии вопрос заключается в материале, способном к наибольшей выразительности, что слово поэта ценится не только в своём непосредственном значении; сообразно с духом создателя или воспринимающего оно действует то одной, то другой своей стороной, и насколько неуместно предписывать художнику выбор пути этого воздействия, настолько естественно для учёного искать особый характер и оправдывать все исторические направления, если они не исходят из педантичной рефлексии или из преднамеренных догм.

Вообще, великие художники не имеют школьной, программной односторонности эпигонов, которые предпочитают только ту или иную форму высказывания. Они объединяют в себе, так сказать, все специальные способы и являются носителями вечно молодого искусства. Не желая того, или лишь тогда, когда желание поддерживается естественным расположением, они осуществляют широкую программу, в которой на равных правах выступают как «наглядное», «идейное» и «аффективное», так и «символическое», «акустическое» и всякое другое более формальное воздействие. Для них важна не доступная никакой случайной технике и никакому подражанию сила слова, создающая величайшую активность духа, заставляющая человека отзываться всем чувственно-эмоциональным и образно-интеллектуальным своим началом.

Идеал, к которому стремится гений в искусстве слова, выражен словами Ламартина: «Поэзия является одновременно и чувством, и ощущением, и умом, и материей; вот почему она есть полный, совершенный язык, язык, который воздействует на всего человека: идея – на разум, чувство – на душу, образ – на воображение и музыка – на ухо! Вот почему этот язык в устах мастера поражает человека как гром… или опьяняет его как любовный напиток… Вот почему человек не может ни создавать, ни выносить слишком много поэзии» [1588]1588
  Lamartine, Des destinées de la poésie.

[Закрыть]. Как правильно отмечает Йордан Йовков, говоря о тайне языка писателя: «Слово – страшная сила, в нём заключены выразительные средства всех искусств: краски, линии, формы, звуки, движения – всё; достаточно уметь пользоваться этими его богатствами» [1589]1589
  G. Казанджиев, Срещи и разговори с Йордан Йовков, 1960, стр. 93.

[Закрыть]. Так думает и лирик-новеллист Теодор Шторм: «Как в музыке я хочу слушать и чувствовать, в изобразительных искусствах смотреть и чувствовать, так и в поэзии я хочу по возможности все три вещи одновременно… Самой совершенной для меня является поэма, действие которой сначала целиком чувственно, и лишь потом само собой рождается духовное, как из цветка плод» [1590]1590
  Ср.: М. Dessoir, Aesthetik, р. 383.

[Закрыть]. И если не все поэтические произведения отвечают этому требованию, то это показывает только, что не всякий рождён поэтом, или разносторонним поэтом, или большим поэтом.