Цех пера. Эссеистика

Текст добавлен: 13 мая 2017, 19:30

Текст книги "Цех пера. Эссеистика"

Автор книги: Леонид Гроссман

Жанр:

Публицистика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 34 страниц)

Этот момент перевоплощения связан всегда с художественной работой крупных поэтов. Только мастера большого масштаба и смелой творческой инициативы, дерзающие на новаторство и в нем усматривающие свое высшее задание, решаются подбирать на своем пути эти засыхающие листья, чтоб раскрывать в них «багрец и золото». Вспоминается Фет:

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопеньи…

Так и скудеющий поэтический жанр загорается подчас новым блеском под магическим действием первоклассного словесного мастера.

Один из таких случаев мы и хотим рассмотреть. Мы попытаемся проследить, как умирающий мадригал XVIII в., уже костенеющий в запоздалых опытах карамзинистов, на мгновение ожил в пушкинском творчестве и, сбросив с себя ветхое обличие ушедших литературных мод, возродился в новом поэтическом жанре – в элегии, надолго сменившей его в русской лирике^[62].

Малые литературные жанры XVIII века привлекали явное внимание Пушкина. Он любил забавляться легким стилем эпиграмм, надписей к портретам, исторических анекдотов, альбомных стихотворений, рифмованных посланий, фривольных сказок, шутливых эпитафий. Традиции вольтеровской эпохи, когда удачное четверостишие могло доставить его автору славу поэта или звание академика, по странной прихоти занимали творца «Медного всадника». Он не забыл, кажется, ни одного из основных видов этой «летучей поэзии», оставив нам среди поэм, романов и драм бесчисленные следы своих упражнений в «младших» поэтических видах предшествующего поколения.

В ряду этих стихотворных миниатюр особое место занимает жанр мадригала. Несмотря на заметное оскудение в пушкинские дни этой литературной безделушки иной эпохи, она была принята им, как удачная форма для целого ряда лирических тем и мотивов. Но сохраняя основные черты этого хрупкого жанра, Пушкин полновластно овладевает им для обычного преображения традиционного канона в своей новой вольной обработке. И в результате сложного и тонкого творческого процесса этот словесный бисер «старинных дедовских времен» отливается на наших глазах в прозрачные и строгие драгоценности пушкинского элегического стиля. Архаичность мадригала для XIX века очевидна. Весь он, целиком и неотделимо – в эпохе отеля Рамбуйе, в расцвете жеманного стиля, в искусстве салонного экспромпта, отливающего холодную дерзость в эпиграмму и рассчитанную любезность – в мадригальную строфу. Краткая, гибкая и летуче-заостренная форма в обоих случаях определяет жанр.

Пушкин, несомненно, ценил оба этих старинных вида разговорной арабески. Он превосходно чувствовал сущность их стиля, родственность их природы, общность их признаков. С обычной своей зоркостью в вопросах литературной теории он часто сопоставлял их как близкие жанры, соприкасающиеся в своих крайностях и смежные в своих контрастах:

Бывало, нежные поэты

В надежде славы и похвал

Точили тонкий мадригал

Иль остроумные куплеты…

Или в том же «Онегине»:

Когда блистательная дама

Мне свой in quarto подает,

И дрожь, и злость меня берет,

И шевелится эпиграмма

Во глубине моей души,

А мадригалы им пиши!

Это сближение вполне оправдывалось современной поэтикой. Словарь Остолопова определял мадригал, как некоторый род эпиграммы, который «тем только отличается от нее, что эпиграмма бывает колка и язвительна… а мадригал обращается наиболее к похвале, и что в нем острая мысль, обыкновенно при конце выражаемая, должна непременно рождаться от нежности и чувствительности…»

Старинные поэтики, как, например, известная книга Batteux, относили мадригал вместе с сонетом, рондо и триолетом к одному общему литературному роду – эпиграмме. Всех их, по мнению старинного теоретика, объединял признак занимательной мысли, выраженной удачно. Мадригал отличается грациозной pointe, заостренной лишь настолько, чтоб не быть пресной. В этом его основное отличие от эпиграммы.

Родственность этих двух видов характерно сказалась в переводной строфе Дмитриева:

Без умысла жене он сделал мадригал

И эпиграмму на Венеру.

Пушкин, сближая оба эти вида малой поэзии, вполне считал их способными подниматься до уровня «большого искусства». Он отмечает, что в эпиграммах Баратынского «сатирическая мысль приемлет поворот то сказочный, то драматический, и, улыбнувшись ей, как острому слову, с наслаждением перечитываешь ее, как произведение искусства».

Такое же художественное значение Пушкин несомненно признавал и за мадригалом. В своих строфах, мимоходом и между прочим, он оставил беглую поэтику мадригального искусства. Из летучих замечаний можно вывести целую систему основных признаков жанра, наметить его разделения, определить его своеобразную природу.

Вспомним в «Онегине»:

Не мадригалы Ленский пишет

В альбомы Ольги молодой,

Его перо любовью дышет,

Не

хладно блещет остротой.

Из этого отрицательного определения выпукло выступают основные признаки мадригала XVIII века. Это только один из типов данного рода. Он определяется блестящим остроумием при намеренном бесстрастии и внутреннем холоде. Лирический тон, уклон в сентиментальный стиль категорически исключаются законами этого типа. Перо и слово здесь не имеют права «дышать любовью». Романтик Ленский, поэт германской школы, преемник возвышенного шиллеровского стиля, уже преображенного в новый тип иной воздушной лирики, конечно, не мог писать мадригалы даже в альбомы своей невесты. Пушкин здесь, почти неощутимо для нас, раскрывает мимоходом свой зоркий интерес к проблемам теории поэзии. Эта бегло отмеченная неприязнь Ленского к мадригалу определяет его поэтический облик не менее выразительно, чем обстоятельная характеристика его тематики:

Он пел разлуку и печаль,

И нечто, и туманну даль,

И романтические розы…

^[63]

Такое понимание мадригала оказывается и в другом месте «Онегина». В знаменитом объяснении с Татьяной Евгений предупреждает ее о безыскусственной искренности своей речи:

Скажу

без блесток мадригальных…

Эти летучие определения приобретают особенную отчетливость, если вспомнить, что в таком именно стиле блеска и холода выдержаны образцовые мадригалы молодого Вольтера:

Pompadour! Ton crayon divin

Devait dessiner ton visage.

Jamais une plus belle main

N’aurait fait un plus bel ouvrage…

Это так называемый «маротический стиль», т. е. выработанная Клеманом Маро легкая манера нарядной болтовни. «Imitons de Marot l’élégant badinage», определял этот стиль Буало.

Пушкин отличает этот хладно блистательный вид парижских мадригалов XVII–XVIII вв. от того же жанра в более отдаленную эпоху, от мадригалов поэтов Возрождения и даже позднего средневековья, когда стихотворная похвала не отличалась еще намеренной искусственностью, рассчитанной льстивостью и грациозным равнодушием. Он называл этот старинный вид, преимущественно итальянского или провансальского происхождения, «мадригалом в латинском вкусе»:

Я напишу вам, баронесса,

В латинском вкусе мадригал,

Чудесный, вовсе без искусства —

Немного истинных похвал,

Но много истинного чувства…

Таковы были идиллические мадригалы Петрарки или Боккаччо. Также звучали аналогичные строфы некоторых древних поэтов – Тибулла, Овидия или Катулла, еще не знавших этого позднейшего термина, но уже культивировавших тот же вид в своих мелких надписях и посвящениях.

Таков, например, «мадригал» Катулла и Лесбии:

Siquoi quid Cupido optantique obtigit umquam…

Если горящему страстно желаньем досталось что-либо

Сверх ожиданья – душе это отрадней стократ.

Вот почему для меня так отрадно, злата дороже,

Что возвращаешься ты, Лесбия, к страстному мне,

Ты возвращаешься к страстному, сверх ожиданья сама ты

Вновь предлагаешь себя. Светлым отмеченный день.

Кто счастливей меня живет на земле и желанней

Этого, кто бы сумел в жизни назвать что-нибудь?

^[64]

Но этот безыскусственный лирический мадригал превратился под пером позднейших парижских стихотворцев в блестящий и бесстрастный куплет.

Русские мадригалы предшественников Пушкина относятся к позднейшему типу. Мадригальные опыты П. Сумарокова, Милонова или Вяземского следуют традиции XVIII века. Также написаны мадригалы пушкинского соперника по лицею – Илличевского. Таковы же образцы, собранные в 1828 г. другим лицейским товарищем Пушкина, Мих. Яковлевым «Опыт русской анфологии или избранные эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи, апологи и некоторые другие мелкие стихотворения».

С обычной безошибочной ориентацией в вопросах литературной теории Пушкин отчетливо отличал старинные мадригалы «в латинском вкусе» от таких же опытов вольтеровской эпохи. К первым он относит, очевидно, «мадригалы Софье Потоцкой», которых ждал от Вяземского, к последним – большинство своих шутливых посвящений. К новейшему мадригальному типу поэт относился несколько иронически, чувствуя, быть может, всю их запоздалость. Об этом свидетельствуют такие строфы:

Когда в кругу Лаис благочестивых

Затянутый невежда-генерал

Красавицам, изношенным и сонным,

С трудом острит французский мадригал…

Или в «Онегине»:

Ведет ее, скользя небрежно,

И, наклонясь, ей шепчет нежно

Какой-то пошлый мадригал…

Так же насмешливо звучит обращение к Е. Н. Вульф или М. А. Дельвиг:

Взгляните на меня хоть раз

В награду прежних мадригалов…

Или:

И впредь у нас не разрывайте

Ни мадригалов, ни сердец…

^[65]

Но, несмотря на эти скептические оценки, Пушкин любил выдерживать свои галантные строфы в стиле традиционных опытов французской школы^[66]. Это в большинстве случаев стихи в альбомы или легкие любовные записки в нескольких ямбических строках (размер, предуказанный теорией мадригала). Все эти краткие посвящения Огаревой, Голицыной, Волконской, Олениной, Кочубей, Урусовой, Росетти, Вульф или Ушаковой представляют собой гирлянду образцовых мадригальных строф. Их связь с вольтеровской традицией очевидна.

Уже в лицейскую эпоху Пушкин упражняется в этом жанре на переводах из Вольтера. Он выбирает самый знаменитый образец, неоднократно служивший материалом русским стихотворным переводчикам. По словам старинного исследователя – «в бесчисленном множестве мадригалов, известных во французской литературе, едва ли найдется хоть один удачнее, по своей замысловатости и прекрасным стихам, того мадригала, который сочинен Вольтером в 1748 году»^[67].

Переводы этой пьески до Пушкина дали у нас Панкратий Сумароков, Хованский и Нелединский-Мелецкий. В 1817 г. в эпоху поэтического вольтерианства Пушкина он дает свой опыт передачи этого классического мадригала:

Недавно, обольщен прелестным сновиденьем,

В венце сияющем, царем я зрел себя…

Его собственные опыты в этом жанре долгое время выдерживались в том же стиле. Это скорее французские мадригалы, чем образцы «в латинском вкусе». Все эти альбомные пустяки не столько «дышат любовью», сколько скорее «блещут остротой».

Иногда их связь с французской поэзией проступает довольно явственно. Таков, например, случай раннего пушкинского мадригала, посвященного Е. Я. Сосницкой.

Вы съединить могли с холодностью сердечной

Чудесный жар пленительных очей.

Кто любит вас, тот очень глуп, конечно,

Но кто не любит вас, тот во сто раз глупей.

Он написан по образцу одного из мадригалов Фонтенеля:

C’est ici Madame du Tort.

Qui la voit et ne l’aime a tort,

Mais qui l’entend et ne l’adore

A mille fois plus tort encore.

Пушкинский мадригал в двух последних своих стихах является парафразой строфы Фонтенеля.

В таком стиле блистательной безделки написаны мадригалы Пушкина к Бакуниной («Что может наскоро стихами молвить ей?»), К*** («Туманский прав…» «Нет, не черкешенка она…»), В альбом Е. Н. Вульф («Вот, Зина, вам совет…»), Портрет («С своей пылающей душой…»), В альбом Ушаковой («Вы избалованы природой…»), В альбом Росетти («В тревоге пестрой и бесплодной…»), Г-же Эйхфельдт («Ни блеск ума, ни стройность платья…»), Олениной («Когда б не смутное влеченье…»), К*** («Мне нет ни в чем от вас потачки…»), А. Д. Абамелек («Когда-то помню с умилением»), З. А. Волконской («Среди рассеянной Москвы…»), Н. В. Кочубей («Простой воспитанник природы»…). Интересен двойной мадригал («Ее глаза», «Она мила, скажу меж нами»), дающий в форме полемического ответа кн. Вяземскому два женских портрета – Росетти и Олениной.

Характерный образец этой гирлянды мадригальных строф – посвящение С. А. Урусовой (1827):

Не веровал я грациям доныне,

Мне вид тройной казался все мудрен,

Но вижу вас – и верой озарен,

Молюсь трем грациям в одной богине.

Все эти опыты выдержаны в каноническом стиле мадригала и в общем мало отступают от требования многоопытного Буало:

Le madrigal plus simple et plus noble en son tour

Respire la douceur, la molesse et l’amour.

Но в целом они гораздо ближе к поэтике самого Пушкина, определившего мадригал ледяными признаками блеска и холода.

Вот почему превосходные образцы мадригального искусства мы находим в альбоме Онегина, этого тонкого ценителя французской литературы XVIII в. В сафьяновой тетради этого читателя Фонтенеля мы находим: «Туманский прав» и особенно великолепный мадригал к R.C.

Последний звук последней речи

Я от нее поймать успел.

Я черным соболем одел

Ее блистающие плечи;

На кудри милой головы

Я шаль зеленую накинул.

Я пред Венерою Невы

Толпу влюбленную раздвинул.

Но часто Пушкин разнообразит традиционную схему мадригала внесением в него новых элементов злободневными впечатлениями, подчас политическими раздумиями, иногда описательными строфами. Свой превосходный ранний мадригал «Е. С. Огаревой, которой митрополит прислал плодов из своего сада», Пушкин строит на кощунственной основе. Играя на общности мифологического «бога садов» и «бога сладострастия» он сближает с Приапом православного иерарха:

Митрополит, хвастун бесстыдный,

Тебе прислав своих плодов,

Хотел уверить нас, как видно,

Что будто сам он бог садов.

Чему дивиться тут? Харита

Улыбкой дряхлость победит,

С ума сведет митрополита

И пыл желаний в нем родит.

И он, твой встретя взор волшебный,

Забудет о своем кресте,

И нежно станет петь молебны

Твоей небесной красоте.

Этот образцовый мадригал вполне выдержан в духе вольнодумных поэтов вольтеровской плеяды. Иногда в основу мадригала кладется публицистическая тема («Краев чужих неопытный любитель…»). Иногда литературная современность («Вы тут найдете Полевого, Великопольского, Хвостова»…). В некоторых случаях мадригальная pointe, подобно онегинской строфе, вбирает текущее артистическое впечатление:

Так мимоездом Каталани

Цыганке внемлет кочевой…

Наконец, в «стесненный размер» этой миниатюрной пьески вторгается подчас тема поэмы, и контрастным отзвуком к будущему прологу «Медного всадника» звучит первая строфа мадригала Олениной:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит, —

Все же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

Так традиционная тема мадригальной учтивости расширяется в сторону новых заданий и впечатлений, сохраняя свои черты лестной или нежной оценки.

III

Но даже при таком расширении своей сферы мадригал оставался тесным видом поэзии. Литературная игрушка изощренной эпохи, он явно отживал свой век вместе с любовными нравами старого времени: «Со славой красных коблуков и величавых париков…»

Вот почему Пушкин стремился внести в свои мадригальные посвящения черты живой впечатлительности. Признаки холодного острословия или равнодушного поклонения сменяются у него глубокими нотами искреннего признания или затаенной грусти. В альбомной лирике поэта часто проступает старинная форма латинского мадригала, навеянного традицией Тибулла и Петрарки:

«Не много истинных похвал.

Но много истинного чувства».

Салонный стиль уступает место жалобе и признанию. Таков первый мадригал Бакуниной с его завершающими строками:

Промчались летом сновиденья,

Увяла прелесть наслажденья

И снова вкруг меня угрюмой скуки тень.

Таковы строфы к Марии Смит («Лила, Лила, я страдаю…»), к Наташе («Вянет, вянет лето красно…»). В таком же духе прелестный мадригал Пушкина «В альбом П. А. Осиповой», стареющей женщине, предмету его искренней дружеской привязанности:

Цветы последние милей

Роскошных первенцов полей;

Они унылые мечтанья,

Живее пробуждают в нас:

Так иногда разлуки час

Живее самого свиданья.

Эта строфа, минуя лириков XVIII века, восходит к поэту XVI столетия – Агриппе д’Обинье:

Une rose d’automne est plus q’une autre exquise.

Это посвящение можно поставить в связь и с двумя отрывками Плетнева:

Как поздней осенью последние цветы,

Задумчивой душе весну напоминают…

И в другом стихотворении:

Привет вам, первенцы весны,

Младые дети нежной флоры!

Эти мадригалы уже приближают нас к элегическому стилю. Немного остается для нарождения любовной элегии в ее чистом виде. Развернуть зародыш этого «томного признания», углубить его горестный тон, заменить традиционную мадригальную концовку свободной строфой – и элегия в ее образцовом виде предстанет перед нами. От этих латинских мадригалов Пушкина один только шаг к его скорбным любовным пьесам. Ряд его посвящений, романсов и посланий являются такими развернутыми и преображенными мадригалами. Таковы послания «К молодой вдове», «К ней» («В печальной праздности я лиру забывал…») («Мой друг, забыты мной следы минувших лет») и особенно посвящение Калипсо Полихрони:

Ты рождена воспламенять

Воображение поэтов…

Эта возлюбленная Байрона вызывает в следующих строфах его облик и будит ревнивую мечту. Элегия вырастает из живописного портрета гречанки с ее «восточной странностью речей, блистанием зеркальных очей»…

Так в целом ряде случаев традиционная лирическая виньетка получает неожиданное углубление. В отточенную светскую строфу вносится интимная драма любви, смещая все приемы мадригального искусства и преображая его каноническую сущность.

Такой третий акт маленькой драмы, которую мы изучаем: дряхлеющий жанр, пребывающий подчас в своем каноническом виде у Пушкина, получает у него и первое решительное преображение – он расширяется, развертывается, вбирает в себя разнообразные темы, меняет свой установленный тон, начинает звучать по-иному. Но это еще недостаточно для умирающего жанра, чтоб сохранить свои черты в дальнейшей поэтической эволюции. Происходит катастрофический сдвиг, замена распадающегося вида новым, извлекающим из обломков старого какое-то жизненное зерно. Мадригал уходит, нарождается любовная элегия, отменяющая последние остатки этой пережившей себя формы. После Пушкина мадригал в русской поэзии становится явным и нетерпимым пережитком.

Жанр получил в альбомах Росетти и Вульф блистательное завершение и должен был умолкнуть под заунывные или ликующие звуки бессмертных посланий к Ризнич, Керн или Гончаровой. Стихотворные шалости вроде «Она мила, скажу меж нами» или «Я вас люблю, хоть и бешусь…» – все эти мадригальные речитативы донжуанского списка Пушкина потонули в торжественных запевах его влюбленных посвящений: «Для берегов отчизны дальной», «Я помню чудное мгновение» или «Все в ней гармония, все диво…»

Так сказался момент перелома в нашей любовной лирике. В творчестве Пушкина произошла встреча и смена двух лирических жанров artis amandi. Юная элегия, возрожденная на рубеже двух столетий пушкинскими учителями – Андре Шенье, Парни, Жуковским и Батюшковым, долгое время просуществовала рядом с дряхлеющим мадригалом. Поэты культивировали равноправно оба любовных жанра.

Но в 20-е годы происходит бесповоротный сдвиг. Малый жанр XVIII века закатился. Открывались еще неведомые пути к художественному изъявлению жалоб, признаний, сетований, укоризн или восхищений, т. е. для всех заповедных тем любовной поэзии, которым суждено было находить все новые ноты в строфах Фета, Блока, Ахматовой. В русскую лирику в качестве господствующего жанра вступала элегия и на целое столетие утверждалась в ней великим именем и творческим опытом Пушкина.

Онегинская строфа

Пушкинская строфика представляет богатую и почти неразработанную область. Обычное высокое мастерство художественных достижений поэта здесь сочетается с обширным разнообразием примененных приемов. Пушкин испробовал ряд строфических форм античной, средневековой и новейшей европейской поэзии, нередко видоизменяя, комбинируя и переплавляя в новые сочетания канонические группировки стихотворных периодов.

В общем репертуаре пушкинской строфы мы находим элегические дистихи, терцины дантовского типа, октаву, стансу (в собственном смысле термина), сонеты, александрийские стихи (отнесем их условно к строфике) и разнообразные сочетания двустрочных куплетов, трехстиший, пятистиший и проч. Среди различных строфических разработок здесь имеются вариации на древний иамб, быть может, отразившие его видоизменения у Андре Шенье, преображенные формы некоторых Ронсаровых од, вероятно воспринятые через Сент-Бева, рецепция характерной строфы Ариостова «Orlando Furioso», воспроизведение сложной формы баллад Барри Корнуолла, имитации испанского романса и португальской песни.

Наконец ряд оригинальных строф непосредственно выкован самим поэтом для различных его заданий или же является творческой переработкой каких-либо неизвестных образцов. Своеобразное кольцевое строение «Слыхали ль вы», близко напоминающее начальную часть рондо, или же иного типа строфическое кольцо в песне «Пью за здравие Мэри», оригинальная строфическая система «Бородинской годовщины» или песни председателя в честь чумы, зародыш 15-стишной строфы в «Полтаве» (по наблюдению Ф. Е. Корша), сложный прием рифмовки в отрывке «Не розу пафосскую», некоторые законченные формы эпиграмм, наконец, применение шутливого рефрена в «Моей родословной» – все это достаточно показывает, какие разнообразные богатства представляет нам в целом пушкинская строфика.

Но центральное место в ней несомненно занимает та строфа, которая была, по-видимому, выработана Пушкиным еще в 1822 г. для его «Тавриды» и послужила ему замечательно подходящей формой для «Евгения Онегина», а затем и для первоначальной редакции «Медного всадника» (для неоконченного «Езерского»).

Освященная знаменитым романом в стихах и как бы навсегда с ним спаянная, онегинская строфа представляет одну из самых устойчивых и благодарных русских строф. Не связанная с какими-либо западными образцами, глубоко оригинальная, она дает замечательную организацию естественному размеру русской поэмы – четырехстопному ямбу, и не удивительно, конечно, что в последующей поэзии ее появление неизменно знаменовало моменты высокого подъема нашей поэтической культуры. От Лермонтова, применившего ее с большим вкусом в «Казначейше», до Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и Сологуба она доказывает свою жизненность, гибкость, подвижность и поразительную способность выражать легко и непринужденно разнообразные поэтические стили, одинаково выпукло выявляя несхожие творческие индивидуальности и различные художественные жанры (шутливую повесть, лирическое письмо, автобиографическую поэму и проч.).

Онегинская строфа кажется поразительно простой и как бы созданной без всякого затруднения и усилия; она словно сама собой слагается, звучит и льется; на первый взгляд она даже может показаться результатом какого-то творческого самозарождения, случайным отложением счастливой поэтической импровизации, до такой степени естественно, легко и свободно располагаются в нужный строфический рисунок ее летучие и беглые строки. Мы увидим сейчас, какие разнообразные стилистические возможности учитывались Пушкиным при ее создании и какой сложный ритмико-синтаксический механизм поддерживает эту столь простую и легкую на первый взгляд систему трех куплетов, увенчанных заключительным крылатым двустишием^[68].

I. СТРОФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

1. Принцип построения

Онегинская строфа принадлежит к типу так называемых «больших строф». Она даже несколько превосходит их норму. Строфические теории склонны считать максимальным размером строфы двенадцать стихов, полагая, что свыше этого количества память перестает удерживать рисунок ритмической группы, а стало быть наслаждаться ее периодическим возвращением. Тем не менее Андре Шенье, например, один из любимейших поэтов Пушкина, создал строфу в 19 стихов в своем знаменитом «Jeu de Paume», несомненно знакомом и нашему поэту. Правда, сложность строфического рисунка мешает здесь сознанию и слуху улавливать симметрическое возвращение ритма, и цель строфического сочетания остается недостигнутой. Во всяком случае объем онегинской строфы не является в европейской поэзии исключением.

В отличие от сложных, часто несомненно перегруженных строф в 15–20 стихов, строфа пушкинского романа с замечательной легкостью раскрывается сознанию и без труда производит необходимый эффект периодического возвращения ритма. Это в значительной степени объясняется тем, что – при всей своей видимой простоте – она построена обдуманно, расчетливо и искусно и целым рядом поставленных и умело преодоленных трудностей создает на редкость гибкую, законченную и цельную ритмическую единицу.

Как же построена онегинская строфа?

В основе ее построения лежит чисто рифменный принцип. Чередование четверостиший с рифмами перекрестными, парными, опоясанными и, наконец, заключительного двустишия создает ее основной рисунок. Пользуясь обычными формулами, онегинскую строфу можно изобразить следующим образом:

Четырехстопный ямб

слоги 98989988988988

рифмы ababccddeffegg

Таким образом использованы все принципы рифмовки четверостишия – парность, перекрестность, опоясанность^[69].

Это рифменное разнообразие и придает онегинской строфе характер гибкости, текучести и подвижности. Оно намечает богатый и прихотливый рисунок ее внутреннего развития и определяет сложные, часто капризные и неожиданные переломы ее ритмических ходов.

Заключительное двустишие – кода строфы, – вполне заменяя старинный рефрен, так же завершает строфическую композицию и гармонически вполне сливается с основной тканью строфы (Strophengrundstock)^[70].

Удобная обозримость и запоминаемость онегинской строфы объясняется и тем, что Пушкин соблюдает в своей «большой строфе» не только размер, но и количество стоп. Он нигде не допускает отступлений от четырехстопного ямба в сторону его сокращения или удлинения. Разнообразие рифм должно вполне компенсировать однообразие размера. Онегинская строфа – строго изометрическая. Это сильно способствует ее законченной цельности в ритмической полноте.

Строфическая система, созданная Пушкиным в «Евгении Онегине», поддается классическому принципу тройственного членения^[71].

Здесь различается «восходящая часть» (Aufgesang), «нисходящая часть» (Abgesang) и самостоятельная кода.

Восходящая часть состоит из двух четверостиший; при различии их рифм и самой системы рифмования, она представляет аналогию с теми «Stollen» или «Pedes», которые в средневековой лирике отмечали два первые метрически-параллельные члены строфы. В нисходящей части можно рассматривать собственно Abgesang и заключение всей строфы – два последних стиха или коду.

Основные части строфы прерываются паузой. Ее место неподвижно, и часто она поднимается или опускается на один-два стиха в зависимости от синтаксического строения строфы. Но обычно она отделяет оба pedes восхождения от всего Abgesang’а. Проследим эту систему деления на конкретном примере (гл. I, с. XXXIV).

Восходящая часть (Aufgesang).

1-е четверостишие (1-а pedes).

2-е четверостишие (2-а pedes).

Мне памятно другое время:

В заветных иногда мечтах

Держу я счастливое стремя

И ножку чувствую в руках;

Опять кипит воображенье,

Опять ее прикосновенье

Зажгло в увядшем сердце кровь.

Опять тоска, опять любовь…

ПАУЗА

Нисходящая часть (Abgesang).

3-е четверостишие.

Кода

Но полно прославлять надменных

Болтливой лирою своей:

Они не стоят ни страстей,

Ни песен ими вдохновенных;

Слова и взор волшебниц сих

Обманчивы, как ножки их.

Этот закон внутренней паузы на определенном месте строфы, установленный французскими классиками XVII ст. (Malherbe), часто не соблюдался впоследствии. Не всегда он соблюден и у Пушкина, довольно свободно двигавшего партии своего рассказа внутри строфы. Тем не менее пауза после второго четверостишия может здесь считаться достаточно типичной.

2. Стилистическая функция коды

Кода онегинской строфы является не только естественным и каноническим завершением периодических групп, как бы отмечающим наступление интервала между ними, но выполняет при этом и чисто стилистическую функцию – она заканчивается острым ударным, запоминающимся моментом; предшествующий стихотворный фрагмент как бы оттачивает и заостряет его. В этом смысле онегинская кода в огромном большинстве случаев может считаться заключительной pointe, особым видом неожиданной и остроумной концовки. Приемом внезапного и меткого оборота, смелого образа, острого изречения или внезапной шутки она отмечает конец данного ритмико-смыслового периода. Иногда таким «заострением» является типичный афоризм, вполне напоминающий искусство Ларошфуко или Лабрюйера. Таковы многочисленные полуфилософские изречения, разбросанные по концам онегинских строф:

Привычка свыше нам дана

^[72]

Замена счастию она (II, 31)

Прости горячке юных лет

И юный жар, и юный бред (II, 15).

Благословен и день забот,

Благословен и тьмы приход (VI, 21)

Запретный плод вам подавай,

А без того вам рай не в рай (VIII, 27)

Пружина чести наш кумир,

И вот на чем вертится мир! (VI, 11)

Но дико светская вражда

Боится ложного стыда (VI, 28)

Или же: «К беде неопытность ведет», «Любовью шутит сатана» и проч. Иногда эта стилистическая pointe принимает вид эпиграмматической характеристики, игривой шутки, забавного заключительного штриха:

И бегала за ним она,

Как тень иль верная жена (I, 54)

Как ваше имя? Смотрит он

И отвечает: Агафон (V, 9)

Такой же типичный эпиграмматический жанр разрабатывается в ряде других случаев:

Как Дельвиг пьяный на пиру (VI, 20)

Тяжелый сплетник, старый плут,

Обжора, взяточник и шут (V, 26)

И рогоносец величавый,

Всегда довольный сам собой,

Своим обедом и женой (I, 12)

И дедов верный капитал