Текст книги "Цех пера. Эссеистика"

Автор книги: Леонид Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 34 страниц)

Личность Бисмарка привлекала к себе Достоевского по тем же психологическим мотивам, по которым он так высоко ценил кумира своего Раскольникова – Наполеона. Гении великих завоеваний и имперостроительства, всегда прозревающие за своими ближайшими национальными задачами далекую химеру всемирного государства, влекли к себе Достоевского, как и основатели религий, тягой к всечеловеческому единению. Он резко порицал русскую политику 1814 года, сбросившую Наполеона в интересах всей Европы, вместо того, чтоб спасти его и в дружном союзе с ним поделить себе мир.

От повторения этой непростительной ошибки Достоевский предостерегает своих современников. То, чего не сумели в свое время достигнуть сближением с Наполеоном, должны осуществить теперь в союзе с Бисмарком. Достоевский заявляет себя решительным сторонником германо-русского союза и всю свою сложную философию исторических судеб Европы оправдывает перспективами бисмарковской политики. Важнейшие задачи будущего – истребление главного гнезда католичества и социализма – Франции, политическое господство «многокнижной Германии» на Западе и, наконец, духовная гегемония славянства над объединенными православием народами Европы, – все эти великие задачи будущего представляются Достоевскому наиболее и наивернее осуществимыми при союзе России с Германией.

Вот почему «Дневник писателя» ни на мгновение не сомневается в согласованности действий этих двух народов в будущей мировой войне. «Естественные союзники», союзники навеки, определяет он их политическое взаимоотношение. Увлеченный перспективами их общей победы над всей остальной Европой, Достоевский не замечает, как сам становится адептом ненавистной ему римской идеи насильственного единения людей. Он не чувствует, что и к его пропаганде христианства мечом применимы все его слова о католичестве и об искаженном Христе. Как немецкие профессора в 1870 г., он требует теперь похода на Францию и хочет просветить Европу евангельским светом с помощью бисмарковских формул и при непосредственном содействии германских армий. Для окончательной христианизации западного мира в духе православия, он готов прибегнуть к той самой Аттиловой орде, которая так возмущала его после Седана. Провозвестник всемирного евангельского братства, он протягивает обе руки творцу знаменитой формулы единения железом и кровью.

Но зато завершение битвы представляется ему полным торжеством высшей мировой идеи. Рассадник материализма и атеизма, Франция сломлена железом и кровью. Царьград, очищенный великой войной от магометан, в руках России. Англия, как и Франция, подчинилась натиску объединенных русско-германских сил. И вот тут-то наступает, наконец, торжество славянской идеи. Европа, разрубленная, изрезанная и перекроенная бисмарковским мечом, принимает с Востока новую религию и признает, наконец, истинное христианство «после рек крови и ста миллионов голов». Достоевский имеет мужество окрестить этот предполагаемый исторический процесс «свободным всеславянским единением Европы».

Здесь во всей полноте обнаруживается исконный грех его философии европейских судеб – насаждение православия огнем и мечом. Достоевскому не хватало мужества великих идеологов и практиков имперостройства – Наполеона или Бисмарка – называть неприглядные вещи их жестокими именами и не скручивать Евангелия в рукоять для своего меча. И, конечно, с точки зрения реальных задач и целей политики, вся эта реставрация начал Священного Союза, которой Достоевский хочет оправдать завоевательные тенденции своей государственной философии, заслуживает той же убийственной оценки, какую получил от Меттерниха договор императоров 1815 года. Это такое же «звучное ничто» – un rien sonore.

Допустив ошибку в своем исходном пункте, Достоевский пришел к непримиримым противоречиям и в конечных выводах своей философии европейских судеб. Безусловно приняв презумпцию духовной смерти Европы, он прошел непримиримым мизантропом мимо величайших своих зарубежных современников.

Написанные им страницы о Западе остаются редким в литературной истории свидетельством того, как один из величайших творческих гениев новой Европы не различил живых сил в ее современности и не переставал изменять своей мечте о всечеловеческом единении требованиями международной вражды и защитой всех исторических способов ее осуществления.

Отсюда непроизвольное и фатальное уклонение его христианской тенденции до апологии новой германской политики крови и железа, отсюда и вырождение его абстрактного догмата о евангельском единении человечества до фактических постулатов истребления неугодных национальностей и философского оправдания войны. На плащанице, поднятой Достоевским, как хоругвь его веры, явственно проступают те кровавые пятна его государственной философии, которые часто будут мешать человечеству принять ее своим путеводным знаменем.

XIII

При всем разнообразии материалов этой книги Достоевского о Европе, все страницы ее охвачены одним ощущением: предчувствием приближающегося конца, ожиданием свершающихся пророчеств об исполнившихся сроках и законченной полноте времен.

Однажды, – это было весной 1871 г., – Достоевский выехал из Дрездена и, по ошибке проехав нужную станцию, попал в какой-то маленький немецкий городок, где должен был полдня ожидать следующего поезда. Он зашел в гостиницу и, утомленный с дороги, уснул.

Ему приснился один из тех снов, которые запоминаются на всю жизнь. Перед ним ожила одна из его любимых картин дрезденской галереи, которую, вопреки указаниям каталога, он называл всегда «золотым веком». Группы упоенных радостью людей в цветах и лучах Греческого архипелага торопились излить избыток своих непочатых сил в любви и простодушной радости.

Это солнечное видение мирового счастья так взволновало Достоевского, что проснулся он весь в слезах. Последние закатные лучи ударяли в его комнатку, и казалось, ласковое солнце дрезденской картины продолжало светить в заросшие окна маленькой немецкой гостиницы.

Но иллюзия длящегося сновидения быстро рассеялась. Цветущие кущи доисторического архипелага исчезли вместе с хорами счастливых людей, и взволнованный до слез созерцатель этой античной идиллии очнулся в новорожденной Германской империи. Он вспомнил, что только что затихли орудия, громившие Париж, еще не успели угаснуть последние вспышки сожженного Тюильри и обильными потоками продолжает катиться кровавый пот по истерзанному телу Европы. Видение солнечной мифологии разлетелось пред возникшим кошмаром текущей истории.

– «И вот, друг мой, – вспоминает через несколько лет Достоевский свое тогдашнее состояние, – и вот, это заходящее солнце первого дня европейского человечества, которое я видел во сне моем, обратилось для меня тотчас, как я проснулся, наяву, в заходящее солнце последнего дня европейского человечества».

Вот в нескольких строках резюме всей книги Достоевского о Европе. Ранние мечты о золотом веке послужили к ней вступлением, а чувство апокалиптического конца охватило все ее страницы от первых заграничных впечатлений Достоевского до последнего выпуска «Дневника писателя». Это гаснущее светило умирающего мира как бы прорезало своими темными лучами все страницы Достоевского о Европе.

Он никогда не разделял мнения многих славянофилов о значении России как соединительной связи Востока и Запада. И в своем заключении он решился категорически заявить о необходимости полного разрыва с Европой. Последняя строфа его любимого стихотворения Хомякова стала под конец выражением его исторической философии:

Но горе! Век прошел, и мертвенным покровом

Задернут Запад весь. Там будет мрак глубок!

Услышь же глас судьбы, воспрянь в сияньи новом,

Проснися, дремлющий Восток!

Этот поворот от Запада и окончательный разрыв с ним Достоевский называл «стремлением в Азию». Он готов был вслед за Данилевским опровергнуть «историко-географическую аксиому» о том, что Европа и Азия – полярности на глобусе культуры и что западному полюсу прогресса соответствует восточный полюс застоя. Глубокая убежденность автора «России и Европы» в том, что принадлежность к Востоку и Азии не может считаться печатью отвержения, стала для Достоевского догматом в его философии стран и народов. На последних страницах «Дневника писателя» он категорически заявляет, что пора, наконец, позаботиться об исходе из того «духовного Египта», который русские создали себе из Европы.

Поворот в Азию представляется ему осуществлением русской цивилизаторской миссии, расширением колониальной политики и созданием новой России, способной не только возродить старую, но разъяснить ей «без ломки и потрясений» ее будущие пути. Свои доводы в пользу поворота на Восток он ограничивал в «Дневнике писателя» этими практическими соображениями государственной целесообразности.

Но, как всегда в публицистике Достоевского, реальный тезис, стремясь разрастись в пророчество, раскрывает перспективы видений над позитивными соображениями текущей политики. За всеми его рассуждениями о Геок-Тепе чувствуется, что Восток привлекает его не только как арена политического господства и экономического процветания.

Литератор-турист, он к концу своей жизни все ближе приближается к типу паломника по святым местам. Столицы, курорты и тихие культурные центры Запада перестают привлекать его даже для собирания литературных материалов, и маршрут для его новых скитаний намечают ему теперь не Бальзаки и Диккенсы, а инок Парфений своей замечательной книгой странствий. Он хочет теперь объездить Константинополь, Греческий архипелаг, Афон, Иерусалим и написать книгу об этой древнейшей и, может быть, самой подлинной стране святых чудес.

Этот замысел остался неосуществленным. Достоевский не дал нам своей книги о Востоке, хотя бы даже в таком разбросанном виде, как его фрагменты о Европе. Он оставил только несколько публицистических страниц без описаний и личных впечатлений, без общих характеристик и философских выводов. Но этот простой журнальный комментарий к скобелевской победе является логическим заключением всех его раздумий о судьбах России и Европы.

Во имя грядущих исторических возможностей Достоевский решается на окончательный перелом. От всех Вавилонов и Содомов новой Европы он обращается к великим просторам азиатских горизонтов. От Сены и Темзы он словно обращает взгляды к джунглям священных рек, омывавших берега угасших империй Востока. Древнейшая колыбель арийского племени и центральный ковчег религий становится для него идейным разрешением будущих судеб России.

«В Азию! В Азию!» – проносится неожиданный клич Петра Пустынника в заметках записной книжки Достоевского и в том последнем выпуске «Дневника писателя», который поступил в продажу в самый день его похорон. В Азию! – словно раздается завет из его раскрытого гроба. – К ней, к этой великой матери всех религий, в подлинное «соседство Бога», в священную близость тысячелетних созерцательниц небесных откровений – Индии и Палестины, в эту таинственную страну предрассветных сумерек человеческих рас, где зародились величайшие религиозные идеи мессианства и богочеловечества.

Таков смысл последних страниц Достоевского. Грезой об Азии он заключает свою философию о Европе и предчувствием нового царства Божьего на Востоке завершает свой обзор атеистического Запада. Как откровение св. Иоанна, которым он так часто вдохновлялся в своих заграничных впечатлениях, публицистика его до последних страниц являет странную смесь исторической философии и государственной критики, анархических предсказаний и библейской мистики. Книга Достоевского о Европе остается до конца путевым журналом, полным пророческих видений, и политическим дневником, разросшимся в апокалипсис мировых судеб современности.

Ранний жанр Тургенева

Несмотря на все почетное признание «Записок охотника» в русской критике, они все еще недостаточно изучены как литературное произведение. Между тем они представляют высокий интерес в эволюции жанра короткого рассказа, а в плане тургеневского творчества являют одно из любимейших созданий писателя, над которым он работал в продолжение почти всей своей жизни. Первый очерк серии отделен от последнего расстоянием почти в тридцать лет, и между «Хорем и Калинычем» (1847) и «Стучит» (1875) прошла почти вся литературная деятельность Тургенева с его комедиями, повестями, рассказами и романами. Это обстоятельство сообщает книге особый интерес и обязывает вглядеться пристальнее в серию небольших очерков, составивших первую славу Тургенева и вызывавших в нем до конца новые творческие отзвуки.

I

Сложные, трудные и разнообразные вопросы, поглощавшие мысль Тургенева в 30-х годах, несколько отходят от него к концу 40-х. По крайней мере в творческом плане философские проблемы о Боге и личности, о сверхчеловеке и толпе, о мировой тайне и метафизических законах индивидуального бытия уступают место другим запросам и помыслам. Пафос «Стено», «Разговора» и целого ряда его лирических стихотворений сменяется новым направлением. Тургенев словно устал от философии, религиозных проблем, литературной изысканности или тонкой эстетичности своих ранних этюдов. Он словно затосковал по большей непосредственности, свежести и простодушию, по наивному, безыскусственному творчеству. Его обширная ученость, питавшая его ранние поэмы и драмы, и весь размах его юношеских запросов представляются ему теперь чем-то странным, претенциозным и чуждым подлинному искусству. Тургенев словно задается целью преодолеть в себе магистра философии, гегельянца, тонкого знатока повествовательного искусства XVIII века во имя бездумного погружения в стихию жизни для непосредственного ее отражения. Новому тону, зазвучавшему в душе художника, соответствует и совершенно новый литературный стиль, впервые сказавшийся в его охотничьих очерках.

В душевной истории поэта бывают минуты, требующие решительного кризиса. Необходимо отречься от своих вчерашних кумиров, верований, методов, чтоб выйти из неожиданного тупика и прорваться на неведомую дорогу. Тургенев, вечно ищущий и никогда не успокоенный в своих исканиях, решительно отрекавшийся от своей «старой манеры» во имя забрезживших новых возможностей, знал эти трудные и благодетельные переломы. Недаром его глубоко волновала церковно-историческая легенда о св. Ремигие, сказавшем новообращенному в христианство Хлодвигу: «Сожги все, чему ты до сих пор поклонялся, поклонись всему, что сжигал». Мы узнаем источник стихов энтузиаста Михалевича:

Новым чувствам всем сердцем отдался,

Как ребенок душою я стал:

И я сжег все, чему поклонялся,

Поклонялся всему, что сжигал.

Такие моменты решительного отказа от пройденных путей, когда Тургенев сурово произносил всему своему прошлому: «Довольно!» – неоднократно повторялись на протяжении его деятельности^[29].

Один из таких моментов он пережил в ту эпоху, когда юность уже миновала, а молодость начинала отстаиваться в зрелость; после долгих и многих поклонений он почувствовал непреодолимую потребность «новым чувствам всем сердцем отдаться» и стать «как ребенок душою». Первоначально ему показалось, что он достигнет этого только ценою великой жертвы – отказом от творчества. Для того, чтоб принять простую жизнь с ее извечными законами и прелестью простых чувств, пережитых в глубокой тишине, он готов был сжечь того кумира, которому с фанатическим благоговением поклонялся с юных лет – всю свою художественную работу.

Известна история возникновения «Записок охотника». После охлаждения Белинского к поэтическим созданиям Тургенева он возымел твердое намерение вовсе оставить литературу; «только вследствие просьб И. И. Панаева, – рассказывает Тургенев, – не имевшего чем наполнить отдел „Смеси“ в первом нумере „Современника“, я оставил ему очерк, озаглавленный „Хорь и Калиныч“ (Слова из „Записок охотника“ были придуманы и прибавлены тем же И. И. Панаевым с целью расположить читателя к снисхождению). Успех этого очерка побудил меня написать другие, и я возвратился к литературе»^[30].

В этом позднем изложении одинаково важно и свидетельство Тургенева о его решении совершенно отказаться от творчества, и его любопытное указание на генезис «Записок охотника».

Оказывается, заглавие для всей серии было придумано не самим Тургеневым, и книга знаменитых очерков возникла совершенно случайно. Это нужно запомнить для правильной оценки смысла и темы его охотничьих рассказов, как и для опровержения накопившихся вокруг них преемственных легенд.

II

Решив продолжать свою серию очерков, Тургенев определенно намечает себе совершенно новую художественную манеру, отвечающую и его собственной душевной потребности опроститься и возникшему литературному стилю. «Записки охотника» будут написаны в духе модного направления и всецело примкнут к господствующему повествовательному жанру – незатейливому и простодушному «крестьянскому рассказу».

Таково происхождение и наметившийся тон будущих очерков. Важно отметить чисто эстетический характер тургеневского кризиса: признав слабость своих поэм и стихотворений, он считает необходимым или вовсе отказаться от творчества, или выйти на совершенно новый путь. Тема, замысел и стиль предстоящих очерков выступают перед ним, как определенное художественное задание, как новый литературный прием, который может обновить и даже спасти в нем художника. Он сжигает предметы своих недавних поклонений – сложные философские проблемы, вопросы мирового порядка, вызовы дерзающей личности, чтоб всецело погрузиться в свежую струю нового поэтического жанра.

Важно установить этот глубоко литературный характер истории зарождения и написания «Записок охотника», чтоб навсегда распрощаться с господствовавшей долгое время легендой о их главной задаче – борьбе с крепостным правом.

Под этим знаком Тургенев вошел в европейскую литературу и надолго остался в сознании западного читателя прежде всего борцом за падение рабства в России. Над его раскрытым гробом французский писатель Эдмон Абу предложил воздвигнуть ему простой пьедестал, украшенный разбитой цепью. Это весьма показательный образ. К нему читательская масса – а до последнего времени и литературно-критическая традиция – охотно сводила главное значение автора «Записок охотника».

Известно, что легенда об эмансипаторской тенденции «Записок» возникла в эпоху их появления и затем поддерживалась самим Тургеневым. Ив. Аксаков в 1852 году писал об этом произведении его автору: «Это стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта»^[31].

Графиня Растопчина заметила Чаадаеву: «Voilà un livre incendiaire».

Сам Тургенев укрепил впоследствии эту почетную легенду знаменитым заявлением о своей Аннибаловской клятве, о рано данном им обете беспощадно бороться со своим злейшим врагом – крепостничеством.

Иллюзии простительны, даже если ими тешатся заведомо. На расстоянии двух десятилетий Тургенев мог представлять себе этот момент в таком измененном и несколько стилизованном свете. Ему могло казаться теперь, что он «и на Запад ушел для того, чтоб лучше исполнить свою клятву о борьбе с врагом, чтобы из самой дали сильнее напасть на него»…^[32]

Факты решительно опровергают это свидетельство.

В конце 40-х годов Тургенев уехал за границу по целому ряду многообразных и сложных причин: и любовь к Европе, и желание учиться, и вечно присущая ему потребность находиться в крупнейших центрах умственной и культурной жизни, и, наконец, личные причины – увлечение Виардо – вот что преимущественно влекло его на Запад. Здесь он широко отдается разнообразнейшим влияниям и впечатлениям – художественным, научным, театральным, политическим. Если даже принять его формулу, придется признать, что исполнял он свою Аннибалову клятву чрезвычайно небрежно и между прочим; он работает в Париже и над своими комедиями, и над переводными и литературными статьями, и над изучением испанских драматургов; он зачитывается Кальдероном, переводит аббата Прево, увлекается новой музыкой, даже сам пробует свои силы в музыкальной композиции. Все это едва ли отвечает представлению о «сильном нападении на врага». Наконец, в самом своем создании – в «Записках охотника» Тургенев всецело поглощен разрешением поставленных литературных проблем и, по обыкновению, совершенно свободен от публицистики. – «Я не имею den politischen Pathos», – заявляет он летом 1849 г. как раз в разгаре работы над «Записками».

Эту черту он сохранил до конца. Недаром он оставил нам такое драгоценное признание: «Я не только не хочу, но я совершенно не могу, не в состоянии написать что-нибудь с предвзятою мыслью или целью, чтобы провести ту или другую идею. У меня выходит произведение литературное так, как растет трава»^[33].

Такова была глубоко органическая особенность тургеневской натуры, искони свойственная ему: «Записки охотника» так же свободны от авторской потребности «провести ту или другую идею», как и прочие создания Тургенева, и, подобно им, они создавались органически, неизбежно и просто, «как растет трава»^[34].

Из современников немногие поняли это. Лучше других, по-видимому, поняли умный Чаадаев и не менее проницательный Проспер Мериме. На приведенный выше экспансивный возглас Растопчиной автор «Философических писем» спокойно заявил: «Потрудитесь перевести фразу по-русски, так как мы говорим о русской книге». Оказалось, что в переводе фразы – зажигающая книга – получалось нестерпимое преувеличение. Точно так же еще в 60-х годах Мериме высоко оцепил тонкий художественный вкус Тургенева, сумевшего изобразить рабство в России, не впадая в преувеличения и не прибегая к «публицистическим трубам»…

Так же восприняли «Записки охотника» два лучших друга Тургенева, ближе всех стоящие к его интимной творческой работе – Боткин и Анненков: они меньше всего думали о гражданском пафосе тургеневских страниц. «Какая прелесть „Записки охотника!“ – восклицает Боткин над книжкой „Современника“ 1847 г. – Какой артист Тургенев! Я читал их с таким же наслаждением, с каким бывало рассматривал золотые работы Челлини!»^[35]

Важно отметить при этом, что речь здесь идет о двух очерках, обычно трактуемых в качестве наиболее протестантских и оппозиционных – о «Бурмистре» и «Конторе». Тонкая стилистическая отделка, законченная цельность работы, высоко артистический чекан художественной манеры – вот что исключительно радовало зоркого читателя. Гораздо позже, вскоре после смерти Тургенева, Анненков объясняет всемирную славу своего почившего друга значением его как сказочника, справедливо ставя это звание в ряд с почетными миссиями государственного деятеля или общественного борца^[36].

Аналогичное впечатление вынес от чтения «Записок» и Гончаров. Вот как он вспоминал впоследствии раннюю манеру Тургенева: Он «писал мелкие, но прелестные миниатюры, отлично отделанные с искрами поэзии, особенно когда дело шло о деревне, о природе вообще и о простых людях! Это – дорогие фарфоровые чашки, табакерки с драгоценною миниатюрною живописью!»^[37]

Так несколько европейски дисциплинированных и эстетически просвещенных умов сразу признают в факте появления «Уездного лекаря» или «Певцов» подлинно великое событие – нарождение у нас нового замечательного «сказочника». Ничего другого они не усматривали в этой серии новелл, и нужно признать, что все значение их было сразу правильно истолковано этими немногими ценителями. Поистине автор «Леса и Степи», вопреки его позднейшим признаниям, разворачивая картины своей усадебной степной и лесной Руси, очень мало думал о пропагандной «зажигательности» этих тонких акварелей.

III

Литературный жанр крестьянского рассказа установился и был в то время в большой моде. Для Тургенева он знаменовал полный уход от изжитой им поэтики 30-х годов. В письмах эпохи написания первой серии «Записок охотника» он не перестает отмечать свое разочарование в литературном стиле времен «Стено» вместе со своим глубоким преклонением перед вызревшим новым, свежим и многообещающим жанром, как бы несущим освобождение молодому поколению художников от запоздалых форм отмирающего романтизма.

В разнообразных эпистолярных замечаниях – целая новая поэтика. Тургенев особенно ценит в литературном произведении «трезвый и тонкий ум, изящный стиль и простоту». Он приходит в ужас от «Уриеля Акосты» Гуцкова, как от вымученного произведения, переполненного политическими, религиозными и философскими соображениями, кричащими эффектами и театральными неожиданностями, он возмущается произведениями, от которых отдает деланностью, ремеслом, условностью, «в которых сказывается литературный зуд, лепет эгоизма самого себя изучающего и собою любующегося». Он произносит суровый приговор римской поэзии за то, что вся она «холодна и деланна – настоящая литература литератора». Даже в Коране его останавливает восточная напыщенность и нелепость «пророческого языка».

Но зато в какое восхищение приводят его старые испанцы! Ему кажется, что создания Кальдерона «естественно выросли на плодородной и могучей почве; их вкус и благоухание просты; – литературная подливка здесь совсем не чувствуется». С какой энергией он противопоставляет молодость и свежесть Гомера, «эту словно вечно смеющимся солнцем озаренную жизнь» искусственной литературной манере Жан-Поля, его «полусентиментальной, полуиронической возни со своею больной личностью»…^[38]

Он приходит в восторг от повести Жорж Санд «Франсуа ле Шампи», написанной просто, правдиво, захватывающе… «А главное чувствуется, что писательнице свыше меры надоели всякие теоретики и философы, что она ими измучена и с наслаждением погружается в источник молодости искусства наивного и не отвлекающегося от земли.» И не удивительно, что написанная в том же духе «замечательная повесть некоего Григоровича» такое же крупное событие для Тургенева^[39].

В нашу задачу не входит история этого нового литературного жанра, столь пленившего молодое писательское поколение 40-х годов. Нас интересует лишь отношение Тургенева к этому последнему слову европейской литературы, к этому трудному виду крестьянского рассказа, scène rustique, fable champêtre, paysannerie, Dorfgeschichte. Сам Тургенев называл впоследствии этот жанр «деревенской историей»^[40].

Но уже в конце 40-х годов он противополагает заданиям религиозно-философского творчества с его отвлеченным стилем вещей, загадочностью и попыткой разрешать проблемы универсального и вечного смысла простое и ясное созерцание будничной действительности во всей прелести ее подлинных отношений и конкретных мелочей. Недаром он так ценит теперь Жорж Санд за ее уменье «rendre les impressions les plus subtiles et les plus fugitives d’une manière claire, ferme, comprehensive et dessiner jusqu’aux parfums, jusqu’aux moindres bruits»^[41]…

Таков смысл новой тургеневской поэтики, положенной в основу его охотничьих очерков.

Он дает выразительную формулу для определения своей новой манеры. В письмах к Виардо по поводу «Певцов» он между прочим сообщает: «…Состязание происходило в кабачке и там было много оригинальных личностей, которые я пытался зарисовать a la Teniers»… Имя голландского живописца здесь не только определяет обычный для него сюжет – сцену в корчме, играющих или поющих крестьян, но отмечает и определенный художественный стиль. Имя Теньера, особенно популярное в русской литературе 20-х – 40-х годов, обозначало бытовой подход к теме и как бы служило показательным термином нового повествовательного жанра^[42].

Таков генезис и художественный принцип «Записок охотника». В конце 40-х годов Тургенев поставил перед собой определенное композиционное задание – дать ряд произведений в стиле нового сельского рассказа^[43].

В течение нескольких лет сряду он занимался наряду с другими работами и разрешением этой увлекшей его художественной задачи; она настолько захватила его, что Тургенев возвращался к этому типу очерков и в позднейшие годы. На склоне лет он принял, как мы видели, внушенную ему легенду о боевом и освободительном задании «Записок». Но в процессе своей ранней работы над ними он определяет их гораздо вернее, глубже и правдивее. Это просто «очерки из быта русского народа, самого странного и самого удивительного народа во всем мире». Формула нового литературного жанра, очевидно, превосходно усвоена молодым беллетристом.

Итак, публицистическую тенденцию «Записок охотника» следует раз навсегда отбросить, как вообще чуждую творческой натуре Тургенева и совершенно не подтверждаемую ни историей происхождения и написания его очерков, ни их фактическим составом. Борьба с рабовладельчеством не имела места в ряду тех ферментов, которые подняли эту серию художественных очерков в новом литературном стиле.

IV

И тем не менее крепостное право само по себе, вне тенденции борьбы и нападения, играло роль в создании «Записок охотника». Отметим сейчас же, какова была эта роль: значение крепостничества для Тургенева было здесь чисто композиционное. Моменты, факты, эпизоды и типы крепостного строя служили ему благодарным материалом для разрешения целого ряда композиционных трудностей.

Вопрос о композиции был вообще для Тургенева одной из труднейших творческих задач. Уже в старости он неоднократно признавался, что «постройка повестей, архитектурная сторона их» – самая неприятная для него часть литературной работы и что «на сочинение романа с замысловатым сюжетом, со сложной интригой ему недостало бы воображения». В раннюю эпоху это свойство писательской натуры Тургенева сказывалось особенно заметно, и кажется нигде оно не проявилось так отчетливо, как в «Записках охотника».

Здесь чувствуется подчас чрезмерное отсутствие фабулы, интриги, действия, драматического сюжета. Создатели жанра Ауэрбах и Жорж Санд нигде не проявляют такого безразличия к вопросу о сюжетосложении, как Тургенев. Если мы окинем взглядом двадцать два первоначальных очерка «Записок охотника» (написанных в 1848–1852 гг.), мы обнаружим в них зачастую господствующий голый прием нанизывания портретов и пейзажей. Действие почти всегда в них отсутствует: динамика не дается Тургеневу; его образы и картины представлены нам в статическом состоянии, и очерк его обычно обрывается там, где по-видимому рассказ только и должен был начаться.

«Записки охотника» прежде всего – серия портретов, часто расположенных попарно: Хорь и Калиныч, Ермолай и Мельничиха, Два помещика, Татьяна Борисовна и ее племянник, Чертопханов и Недопюскин – все это надписи к парным портретам. Нередко, впрочем, заглавия возвещают об одном лице – «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсянников», «Петр Петрович Каратаев», хотя часто, конечно, в самом очерке собрано несколько портретов. Но почти общим правилом для всех очерков следует признать в них отсутствие действия. В них почти ничего не случается, и портретная живопись спокойно сменяется пейзажами, не вызывая на моем фоне никакого человеческого движения, борьбы или действия.