Текст книги "Цех пера. Эссеистика"

Автор книги: Леонид Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 34 страниц)

Не властвует конем по прихоти своей.

Эта любовь к вещам и уменье остро и четко передать их контуры – одна из типичнейших черт антологической манеры Шенье. Он любил отчетливым штрихом запечатлевать в своих строках очертания античных цветов и листвы, или следить волнообразные узоры кудрей на плечах нимфы и молодого Вакха, увенчанного виноградною лозою.

Пушкин сразу оценивает и усваивает этот прием. Вместе с этим пластицизмом и живописностью он передает и то спокойствие и ясность тона, ту мудрую улыбку и прекрасную простоту в беседе о любви, которые были столь чужды его ранним вещам.

Так, уже первое приобщение к Шенье в творчестве Пушкина намечает новый этап в развитии его антологического жанра. Мы сразу чувствуем, насколько углубилось и вызрело здесь чутье и понимание духа древних сравнительно с «Вишней» или «Блаженством» лицейских лиц.

Такой же вольной передачей является и следующий перевод из Шенье. Пушкин остановился на фрагменте о Геракле^[7].

И здесь при большой близости к подлиннику, при сохранении размеров и воспроизведении всей конструкции сказывается то свободное обращение с оригинальным текстом, которое лишает этот стихотворный опыт значения перевода. Здесь и в тоне имеется некоторое отступление. Пушкин явно усиливает торжественность отрывка, придает ему архаическими оборотами суровую величавость:

Покров, упитанный язвительною кровью,

Кентавра мстящий дар, ревнивою любовью

Алкиду передан, Алкид его приял.

В божественной крови яд быстро побежал.

Се – ярый мученик, в ночи скитаясь, воет,

Стопами тяжкими вершину Эты роет,

Гнет, ломит древеса, исторженные пни

Высоко громоздит…

Можно было бы сказать, что оригинал Андре Шенье близок к духу античных поэм Леконт де Лиля или Эредиа, тогда как пушкинский перевод приближается к тону аналогичных строф Вячеслава Иванова.

Принцип вольной передачи был положен Пушкиным и в попытку перевода идиллии Шенье. В 1822 году он набросал черновик этого неоконченного и оставленного опыта: «О, Гелиос, внемли…» Обычно рифмованные александрийцы Шенье здесь передаются гекзаметрами. Пушкин стремится, очевидно, придать отрывку гомеровский стиль и лад.

III

Среди этих вольных переводов есть у Пушкина одно скрытое, утаенное им от читателя подражание, нигде незаявленное самим поэтом. Это прекрасное антологическое стихотворение его «Муза». Пушкин любил это стихотворение, охотно вписывал его в альбомы своих друзей и однажды заметил при этом: «Я люблю его – оно отзывается стихами Батюшкова». (Пушкин и его современники, XI, 80). Правильней было бы здесь назвать другого поэта. При самостоятельном развитии отдельных частей, здесь дана переработка нескольких мотивов из идиллий и элегий Шенье.

В младенчестве моем она меня любила

И семиствольную цевницу мне вручила…

Эти строки напоминают обращение Шенье к музам в IV элегии:

О mes Muses, c’est vous; vous – mon premier amour,

Vous qui m’avez aimé dès que j’ai vu le jour…

и начала II фрагмента идиллий:

J’étais un faible enfant, qu’elle était grande et belle…

Но главное сходство в описании урока игры на пастушеском инструменте. Это III фрагмент идиллий, один из шедевров антологии Шенье:

Toujours ce souvenir m’attendrit et me touche,

Quand lui-méme, appliquant la flûte sur ma bouche,

Riant et m’assayant sur lui, près de son coeur

M’appelait son rival et déja son vainqueur.

II façonnait ma lèvre inhabile et peu sure

A souffler une haleine harmonieuse et pure;

Et ses savantes mains prenaient mes jeunes doigts,

Les levaient, les baissaient, recommençaient vingt fois

Leur enseignant ainsi, quoique faibles encore,

A fermer tour à tour les trous du buis sonore.

Влияние этого отрывка на Пушкина уже было отмечено (см. Венгеров, II, 558). Владимир Соловьев писал относительно «Музы» Пушкина: «Пушкин двадцатилетний брал у Шенье и содержание вместе с формой, хотя в настоящем случае он дал своему подражанию такое поэтическое совершенство, до которого далеко его образцу». Очевидна родственность этого чудесного фрагмента с пушкинским:

Она внимала мне с улыбкой, и слегка

По звонким скважинам пустого тростника

Уже наигрывал я слабыми перстами

И гимны важные, внушенные богами,

И песни мирные фригийских пастухов…

Почти буквальным воспроизведением здесь отмечается неопытность ученика («уже наигрывал я слабыми перстами») и особенно само изображение свирели («по звонким скважинам пустого тростника»)^[8].

Возможно, что этот образ Шенье, эта заключительная строка его фрагмента дала тон и замысел всему пушкинскому стихотворению.

В некоторых случаях отдельная строка Андре Шенье служила ему таким творческим импульсом. Пользуясь ею, вводя ее в свой текст, словно зажигаясь этой единственной строкой, Пушкин в остальном лирическом отрывке давал себе полную свободу. Но чем самостоятельнее развивалось в целом его стихотворение, тем ближе, точнее и удачнее переводилась заимствованная строка, дающая тон и, может быть, жизнь всему лирическому отрывку.

Мы прикасаемся к любопытному приему творческой психологии Пушкина – зарождению некоторых образцов его лирики из пленившей его строки другого поэта. Вспомним его стихотворение «Дорида». В целом, независимое от каких-нибудь образцов, оно кажется написанным ради последней строки, целиком и весьма удачно переведенной у Шенье:

И ласковых имен младенческая нежность.

Et des noms caressants la molesse enfantine…

^[9]

.

В другом стихотворении не заключительная, а начальная строка из Шенье служит таким перводвигателем всей пьесы и даже открыто выставлена в качестве эпиграфа:

Каков я прежде был, таков и ныне я…

Здесь большое значение имеет изумительная напевность стихов Шенье, их легкая запоминаемость, тот глубокий след, который оставляется ими в памяти и возбуждает творческое воображение к новой работе. В одной небольшой поэме Альфред де Мюссе описывает вечер, проведенный им во Французской Комедии на представлении мольеровского «Мизантропа»: в антракте он любуется прекрасным девическим обликом:

Et, voyant cet ébène enchassé dans l’ivoire

Un vers d’André Chénier chanta dans ma mémoire

Un vers presque inconnu, refrain inachevé,

Frais comme le hasard, moins écrit que revé —

и эта неожиданно запевшая в памяти строка Шенье ведет всю его поэму, как внутренний припев, дающий лад и силу всему произведению.

Так часто воспринимался Шенье и Пушкиным. И ему в известные минуты творческого возбуждения, среди зарождающихся образов, слагающихся строф и звучащих стихов вспоминался un vers d’André Chénier. И эта полузабытая, малоизвестная, выпавшая из какого-нибудь фрагмента строка, словно не записанная, а только грезящаяся, начинала звучать настойчиво и суггестивно, слагалась в соответственный русский стих и, превратившись в такие звенящие сочетания, как: «По звонким скважинам пустого тростника», или: «И ласковых имен младенческая нежность», – становилась зерном и ферментом для нового цельного и оригинального лирического создания. Таковы пушкинские опыты переводов и подражаний Шенье.

IV

Работа Пушкина над текстами буколик и идиллий как бы завершается его элегией «Андрей Шенье». Это лирический портрет поэта в момент его смерти и новая поэтическая переработка главных мотивов его лирики.

Трагическая судьба гильотинированного поэта должна была привлечь творческое внимание Пушкина. Он знал, что Андре Шенье был не только изящным классиком и мирным лириком в антологическом роде. Современник, участник и жертва революции, он стал замечательным политическим писателем.

И здесь он охотно вдохновлялся древними. Он вспоминает в своих предсмертных стихах яростные ямбы Архилоха. Но это, конечно, глубоко современные вещи, насквозь охваченные гулом и трепетом проносящихся исторических событий, возникшие и рожденные в непосредственном соприкосновении с развернувшейся революционной трагедией. Этот облик горячего апологета политической и личной свободы был также близок Пушкину, как и мирные классические устремления автора буколик. Своей политической поэзией Шенье отвечал одной глубокой творческой потребности Пушкина: дать в своих стихах выход и воплощение той своей внутренней стихии, которая в те времена называлась «вольнолюбивостью» или «свободолюбием». Недаром одним из излюбленных слов пушкинской поэзии было «свобода», – термин, утративший для нашего поколения свою эмоциональную силу. Слова дряхлеют скорее, чем понятия ими выражаемые. Часто идеи сохраняют все свое философское и жизненное содержание, но утрачивают свое эстетическое значение, свою поэтическую virtus. Поэты нашего поколения находят другие слова для передачи своих политических замыслов. Слово свобода выпало теперь из революционной поэтики, но в пушкинскую эпоху оно отличалось свежестью и художественною значительностью. И мы знаем, что оно действительно хранило для Пушкина возможности творческого пафоса и лирического возбуждения. «Свободы сеятель пустынный», он любил себя считать поэтом декабрьского движения. Не принимая непосредственного участия в политической жизни своей эпохи, но, исповедуя принцип, что слова поэта – его дела, Пушкин в творческом плане хотел служить своему «кумиру». Он стремился стать и действительно становился замечательным политическим поэтом, не отворачивающим брезгливо своего лица от треволнений современности, не избегающим потрясений текущей истории, но принимающим их как новый импульс для своего творчества и, может быть, как жизненный материал, способный подчиниться его творческому воздействию.

И в этом трудном жанре поэзии вдохновительным образцом для Пушкина был Андре Шенье. Приобщившись к его творчеству переводами и подражаниями, он решает воплотить в своих строфах тень поэта.

С кровавой плахи в дни страданий

Сошедшую в могильну сень.

Это интереснейший опыт исторической поэмы, в которой Пушкин сочетает личную драму Шенье с новыми вариациями на его тексты.

В своей небольшой поэме Пушкин в предсмертном монологе приговоренного поэта словно производит обзор всего его творчества, перелагает в свои строфы лучшие места его од и элегий. Здесь снова происходит процесс, уже прослеженный нами на небольших лирических отрывках Пушкина, где вокруг образов и запоминающихся стихов Шенье разворачивалась его самобытная импровизация. Но здесь это сделано в большем масштабе в плане поэмы-элегии, при чем в качестве вдохновляющего материала привлечен не отдельный стих, зазвучавший в памяти, а все творчество А. Шенье.

Поэма открывается любимым мотивом ранней революционной лирики Шенье. «Но лира юного певца – О чем поет? Поет она свободу…» Эта основная тема «Jeu de Paume». Пушкин развивает ее в духе этой оды:

Я славил твой священный гром,

Когда он разметал позорную твердыню

И власти древнюю гордыню

Рассеял пеплом и стыдом.

Я зрел твоих сынов гражданскую отвагу,

Я слышал братский их обет.

Великодушную присягу

И самовластию бестрепетный ответ;

Я зрел, как их могучи волны

Все ниспровергли, увлекли

И пламенный трибун предрек, восторга полный,

Перерождение земли.

Это переложение строф IV–XIV поэмы «Jeu de Paume», где говорится о разрушении Бастилии, о созыве национального собрания, о торжественной присяге депутатов. Тень Мирабо и перенесение праха Руссо и Вольтера в Пантеон упоминается в другой революционной оде Шенье «Sur les Suisses révoltés».

После этого дифирамбического вступления – резкий перелом. От апологии революции его герой переходит к возмущенной характеристике ее позднейшего периода:

О горе! О безумный сон!

Где вольность и закон? Над нами

Единый властвует топор…

Этот перелом имеется и в оде Шенье.

Задолго до открытого возникновения террора Шенье с редким ясновидением предостерегает вождей революции от надвигающихся ужасов ее поздней эпохи (XIV–XXII строфы).

Затем у Пушкина новое обращение к основной теме:

Но ты, священная свобода,

Богиня чистая! Нет, не виновна ты…

Оно соответствует XVIII строфе:

Peuple, la liberté d’un bras réligieux

Garde l’immuable équilibre

De tous les droits humains…

У Пушкина следует отрывок: «Я плахе обречен». Раздумья о предстоящей казни и особенно прощание с друзьями – представляют собой как бы стихотворные маржиналии к стихам Шенье, написанным в тюрьме; через его III ямб проходит тема: «Vivez, amis, vivez en paix» через V; «Au pied de l’échafaud j’essaye encore ma lyre» – стих, который мог дать первый толчок замыслу всей пушкинской элегии; он как бы суммирует ее и просится к ней в эпиграфы.

Здесь же Пушкин называет «Узницу» Шенье, знаменитое стихотворение «Jeune captive», написанное в тюрьме и сообщившее Пушкину эпиграф для его «Андрея Шенье».

Искусным приемом Пушкин обращается к ранней манере Шенье и лишний раз исполняет вариации на его антологические мотивы. Осужденный поэт вспоминает свои юные годы – «и песни, и пиры, и пламенные ночи». Это дает Пушкину возможность провести через свою поэму реминисценции идиллий и ранних элегий Шенье —

безвестной жизни сень

Свободу, и друзей и сладостную лень.

И, наконец, последний переход – высший подъем возмущения питается у Пушкина негодующими строками тюремных ямбов Шенье.

Заключительная строка Пушкина «Плачь, Муза, плачь!» совпадает с последним стихом IV ямба^[10].

Самому Пушкину пришлось через несколько лет дать пояснительный комментарий к своей элегии и в официальном порядке написать нечто вроде схолии к ней. Когда в связи с декабрьским бунтом возник политический процесс о распространении запрещенных стихов из «Андрея Шенье», под вымышленным заглавием «14-го декабря», Пушкину пришлось дать объяснительное показание:

«Сии стихи действительно сочинены мною. Они были написаны гораздо прежде последних мятежей и помещены в элегии Андрей Шенье, напечатанной с пропусками в собрании моих стихотворений. Они явно относятся к Французской революции, коей А. Шенье погиб жертвою. Он говорит:

Я славил твой небесный гром,

Когда он разметал позорную твердыню.

Взятие Бастилии, воспетое Андреем Шенье.

Я слышал братский их обет,

Великодушную присягу

И самовластию бестрепетный ответ.

Присяга du jeu de Paume и ответ Мирабо: Allez dire à votre maître и т. д.

И пламенный трибун и проч.

Он же, Мирабо.

Уже в бессмертный Пантеон

Святых изгнанников входили славны тени.

Перенесение тел Вольтера и Руссо в Пантеон.

Мы свергнули царей…

В 1793

Убийцу с палачами

Избрали мы в цари.

Робеспьера и Конвент.

Все сии стихи никак, без явной бессмыслицы, не могут относиться к 14 декабрю»^[11].

Это показание, где Пушкин заявляет, что стихи его элегии имеют в виду «взятие Бастилии, воспетое Андреем Шенье», и где несколько ниже он упоминает присягу «Jeu de Paume» подтверждают метод его непосредственной обработки текстов Шенье.

Являясь такой амальгамой переработанных и преображенных фрагментов Шенье, элегия Пушкина целым рядом художественных и метрических приемов передает тон и дух французского поэта. Основной закон композиции пушкинской поэмы замечательно выдержан в стиле лирики Шенье, особенно любившего монологическую форму.

Его знаменитые Iambes написаны в виде личной жалобы или признания, непосредственно обращенного к читателю.

Конструкция пушкинской элегии поражает своей простотой и экономией средств. Он нигде не соблазняется эффектными аксессуарами революционной эпохи, тюремного быта или публичной казни. Вся вещь сосредоточена целиком на образе Шенье и на его творчестве. Достаточно двух слов для изображения самого потрясающего внешнего события. С какой исключительной сжатостью изображен Пушкиным момент гильотинирования:

Вот плаха. Он взошел. Он славу именует…

Плачь. Муза, плачь!

Ни отрубленной головы, ни потоков крови, ни палача, ни кузова гильотины, ни озверелой толпы. В двух строках описания казни Пушкин достигает вершин художественного лаконизма.

И только в предшествующих строках тонким стилистическим приемом пробуждается в читателе тревожное предчувствие. Это прием чрезвычайно удачной аллитерации на «з» и на «к»:

пришли,

з

овут…

З

вучат

з

амки,

к

лючи,

з

апоры,

З

овут…

Этим не только замечательно передается звон тюремных ключей и запоров перед самой казнью, но словно предчувствуется лязг скользящего ножа.

При этом Пушкин с подлинным версификаторским мастерством и вкусом варьирует и метрическую схему своей элегии. Она написана любимым ямбическим размером Шенье и самого Пушкина – но ямбами несхожими, разносложными, ритмически неодинаковыми. Начало элегии написано в духе ямбических строф «Jeu de Paume», неровных, беспорядочно сменяющих краткие и долгие строки. Отрывок о друзьях и воспоминания молодости написаны равномерными симметрическими двустишьями – типичными alexandrins ранней манеры Шенье, которые Пушкин уже воспроизводил в «Музе» или в «Дориде». Здесь те же размеры.

Куда, куда завлек меня враждебный гений?

Рожденный для любви, для мирных искушений,

Зачем я покидал безвестной жизни сень,

Свободу и друзей, и сладостную лень…

И наконец строфы высшего возмущения, вдохновленные зрелыми, энергичными, разящими ямбами последней манеры Шенье, Пушкин передает в своем любимом четырехстопном ямбе, придавая своим страхам резкую стремительность и ударность:

Умолкни, ропот малодушный!

Гордись и радуйся, поэт:

Ты не поник главой послушной

Перед позором наших лет:

Ты презрел мощного злодея;

Твой светоч, грозно пламенея,

Жестоким блеском озарил

Совет правителей бесславных;

Твой бич настигнул их, разил

Сих палачей самодержавных;

Твой стих свистал по их главам;

Ты звал на них, ты славил Немезиду;

Ты пел Маратовым жрецам

Кинжал и деву – Эвмениду.

Таков в чисто метрическом и ритмическом отношении опыт Пушкина. Элегия его представляет собой замечательный эксперимент из области формальной поэтики. Образ Андре Шенье воспроизводится здесь и внушается читателю не только по внутренним мотивам его лирики или историческим данным (а пушкинские примечания к этому стихотворению свидетельствуют о его обстоятельной исторической эрудиции по данному вопросу), но и по таким признакам французского элегика, как его любимые метрические схемы и ритмические лады.

Элегия Пушкина – образец лирического перевоплощения исторического сюжета. Не прибегая к бытовой реставрации, к эффектам стилизованного языка, к тому, что Тургенев называл «битьем мелочами по глазам», пытаясь разворачивать в своих строфах перед читателем старинные эстампы, портреты и гравюры, он сосредотачивает все свое творческое внимание на внутренней драме своего героя и раскрывает до конца весь дух, весь смысл, весь трагизм исторического события.

Пушкину принадлежит честь первенства в обработке этого нового сюжета. Он открывает поэтическую легенду о Шенье. Только через восемь лет, в 1833 г., Альфред де Виньи возьмется за обработку той же темы и гораздо позднее к ней обратится Гюго. Независимо, конечно, от непосредственного воздействия, Виньи в своем Стелло применяет художественный прием пушкинской элегии. И у него приговоренный поэт в небольшом монологе говорит о своем жизненном пути умело вкрапленными в свою речь цитатами из своих же стихотворений.

V

И наконец Андре Шенье имел значительное влияние на развитие пушкинского стиха. Помимо целого ряда внутренних воздействий он сыграл крупную роль в эволюции пушкинского стиля и поэтики.

Новатор, открывший неведомые возможности французской версификации, он сообщил свои открытия Пушкину, широко применившему его приемы к русскому стиху. Это особенно относится к александрийцам, которыми наш поэт охотно пользовался для своих посланий, од, антологических опытов, а впоследствии и для элегий.

Несмотря на остроумную сатирическую характеристику александрийского стиха в «Домике в Коломне», Пушкин любил этот размер и охотно обращался к нему во все эпохи своего творчества. Облекая в александрийский стих свои лицейские оды и послания, Пушкин в позднейшую эпоху настолько развил и обогатил этот строгий классический метр, что свободно обращался к нему для элегий («Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит») и даже для страстных эротических мотивов («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»). Знакомство с Шенье сыграло решительную роль в этой эволюции строгих классических александрийцев раннего Пушкина в сторону свободных форм его поздних alexandrins.

Этот излюбленный размер французских поэм и трагедий явно переживал в XVIII веке эпоху упадка. Он стал однообразным, вялым и прозаическим, словно считаясь с отвлеченными заданиями энциклопедической эпохи. Теория александрийца, освященная поэтикой Буало, строго предписывала срединную цезуру и категорически запрещала enjambement. Так получался спокойный, монотонный, «квадратный» или «плоский» александриец, совершенно утративший к эпохе Вольтера изобразительную гибкость и живость.

Андре Шенье решил преобразить этот старый французский метр. Приобщившись к гармонии древних поэтов, он обратился для обновления этого традиционного размера к свободному гекзаметру Ронсара и сумел придать ему большую гибкость, выразительность и текучесть. Сент-Бёв в мыслях Жозефа де Лорма подробно останавливается на версификаторской реформе Андре Шенье. Богатой рифмой, подвижной цезурой и свободным enjambement он преобразил слишком симметричный и упругий стих старой Франции. Строгие александрийцы XVII века стали в его руках неузнаваемы, и его метрические опыты подошли вплотную к стихотворной технике романтического поколения.

По словам поэта Эредиа, ученика и исследователя Шенье, – «ни один поэт не владел с таким совершенством александрийским стихом. Для Шенье его крепкий металл так же текуч, как глина, так же уступчив, как воск под пальцами ваятеля. Он его лепит, разбивает и завязывает по своей воле. Послушный стих как бы подчиняется мысли, слуху, видению поэта. Он выгибает его, собирает или задерживает. Он так удачно разнообразил его цезуры, что вряд ли кому-нибудь удастся изобрести здесь новые приемы, не использованные им. Непосредственный и утонченный, он умещает в нескольких словах неожиданные сопоставления и до странности чарующие сочетания. Он первый сумел противопоставить симметричности размера чудесные контрасты образа. В области синтаксиса, как и в метрике, Андре Шенье был новатором исключительной смелости»…

Пушкин, судя по его работе над текстами Шенье, должен был также высоко оцепить его версификаторское новаторство, как в недавнее время Эредиа. От русских поэтов той эпохи не укрылось это мастерское обновление старого стиха. Князь Вяземский в письме к Пушкину от 4 августа 1825 года пишет: «Шенье в своей школе единственный поэт французский: он показал, что есть музыка, то есть разнообразие тонов в языке французском». Статью Сент-Бёва о стихотворной реформе Шенье Пушкин внимательно прочел и дал о ней обстоятельный отзыв. Он не во всем согласился с французским критиком, но в начальных строфах «Домика в Коломне», рассказывая по поводу александрийского стиха о том, как:

Hugo с товарищи, друзья натуры

Его гулять пустили без цезуры.

он по-видимому вспоминает утверждение Сент-Бёва о романтической реформе стиха. Во всяком случае задолго до чтения этой статьи, он своими переводами и подражаниями Шенье глубоко проник в тайну этой метрической революции и незаметно усвоил ее приемы. Пушкинский александрийский стих переживает на редкость счастливую эволюцию в его работе над текстами Шенье.

В раннюю эпоху пушкинский александриец – традиционно равномерный, однообразный и симметричный стих, обычный для французов XVIII столетия, свойственный и пушкинским предшественникам в России. Он одинаково потерял к этому времени и могучий тон трагических стихов Расина и Корнеля, и воздушную гибкость легких разговорных строк Лафонтена. Слабые будничные рифмы при прозаическом тоне и тусклом ритме, прерывистая, торопливая и прыгающая походка, вместо прежней плавной поступи – вот отличительные черты стиха Вольтера, Кребильона, Ж.-Б. Руссо или Лебрена. Таковы же русские александрийцы XVIII столетия. Вот их классические образцы:

Уныл престольный град, Москва главу склонила

Печаль ее лице, как нощь, приосенила.

Херасков.

Воспой Ахиллов гнев, божественная муза,

Источник грекам бед, разрыв меж них союза.

Костров.

Стремятся дух воспеть картежного героя,

Который для игры лишил себя покоя.

Василий Майков.

Дрожит Дунайский брег, трепещут Дарданеллы,

Колеблется восток и южные пределы.

Державин.

Этому типу следует Пушкин в своих ранних одах и посланиях «К другу стихотворцу», «На возвращение государя императора из Парижа», «Лицинию», «Безверие». Здесь та же уравновешенность, изолированная законченность каждой строки, соблюдение неподвижной цезуры после третьей стопы, отсутствие enjambement, словом соблюденная до конца правильность и монотонность классических образцов.

Как безукоризненно, с точки зрения старинной поэтики, написано первое напечатанное стихотворение Пушкина:

Арист! И ты в толпе служителей Парнаса.

Ты хочешь оседлать упрямого Пегаса,

За лаврами спешишь опасною стезей

И с строгой критикой вступаешь смело в бой.

(К другу-стихотворцу, 1814 год).

Правила соблюдены безупречно. Всюду единственная цезура одинаково разрезает строку после третьей стопы; каждый стих – законченное целое, каждая рифма замыкает фразу. Кажется сам «французских рифмачей суровый судия», сам «классик Депрео» – не нашел бы здесь к чему придраться.

Так же канонически правильно (лишь с самыми незначительными и случайно-непроизвольными отступлениями) написаны и другие александрийцы этой ранней эпохи – «Отрывок из речи в Арзамасе», «На Каченовского», «К Жуковскому» и проч.

Незначительные отступления от строгого канона александрийского стиха нигде не нарушают выработанного старыми поэтами типа. Это те же маленькие вольности, как и у образцовых классиков александрийца^[12].

Сводятся они почти исключительно к переходу в некоторых случаях отдельной фразы за положенные границы единого стиха, к робкому нарушению правила о классический цезуре, или же к чрезвычайно редким и случайным пэонам. Но ни резких остановок, ни свободного перемещения цезуры, ни прерывистости в стихе или в ходе предложения здесь нет и в помине. Это – строгий старый александриец, без малейших попыток новаторства, верный до конца заветам «пудреной пиитики». В лицейских посланиях и одах он и отдаленно еще не приблизился к позднейшим реформаторским опытам, и по свидетельству самого Пушкина —

Шагал он чинно, стянут был цезурой.

Но начиная с 1820 года, пушкинские александрийцы заметно преображаются. Их «чинный» лад явно нарушается, стянутость цезурой ослабляется, стих режется в различных частях и часто по нескольку раз, фраза свободно захватывает несколько стихов и останавливается на любом месте строки, нередко даже посреди стопы. Соответственно с этими метрическими новшествами меняется и самый тон стихотворения: исчезает всякая торжественность и важность, улетучивается холодок официальности, столь свойственный старому александрийцу, поэт уже не проповедует, не вещает, не славословит, – он просто и незатейливо вступает в обычный лирический разговор, признание или исповедь. Ему не нужны какие-либо особенно значительные темы и важные случаи. Он свободно облекает в эти преображенные александрийцы каждое повседневное впечатление, каждое прихотливое настроение протекающей минуты. Стих Буало, разбитый и обновленный, также легко подчиняется его творческой воле, как и гибкий, текучий, четырехстопный ямб.

Эта стихотворная реформа тесно связана с первыми опытами Пушкина в духе Шенье, с его ранними переводами и вариациями на темы французского лирика. В 1820 году Пушкин пишет два стихотворения под одним общим заголовком «Эпиграммы во вкусе древних»: «Редеет облаков летучая гряда» и «Нереида». Здесь еще нет решительного разрыва с каноном классического александрийца, цезура еще не сдвинута, но симметричность парных строк уже нарушена, поэтическая фраза развертывается в длительные периоды на целые пять строк, стих переливается в последующие стихи, совершенно не стремясь к изолированной законченности. Наряду с этим происходит обильная пэонизация шестистопного ямба, совершенно нарушающая схему строгого александрийца.

При этом ритм стиха вполне соответствует его новому тону, в котором нет и намека на эпическую солидность или величавую дидактичность стиха Вольтера или Буало. Это совершенно не свойственный классическому размеру, певучий, несколько заунывный, меланхолический и созерцательно-нежный тон. Никакой жесткости, никакой гремучести. Медь фанфар сменяется интимной гармонией струнных звуков. Ритм стиха приобретает характер некоторой томности, столь соответствующей обычному стилю пушкинской элегии. Вместо равномерных парных строк в развитии стиха как бы образуются правильные пятистрочные строфы при усиленной пэонизации стиха.

Я помню твой восход, знакомое светило,

Над мирною страной, где все для сердца мило,

Где стройно тополи в долинах вознеслись,

Где дремлет нежный мирт и темный кипарис

И сладостно шумят полуденные волны.

Этим достигается полное обновление ритма. Здесь нет ни одной строки, свободной от пэонизации, а в большинстве из них пэоны встречаются дважды. В шестнадцати строках здесь имеются двадцать три пэона, так что, строго говоря, ни один из стихов этой элегии не подходит под тип классического александрийца (не являясь шестистопным). Так достигается уже не просто отступление от классического канона александрийца, но его глубокое внутреннее преображение. Метрически обязательная шестистопность стиха сменяется делением на четыре стопы, а в ритмическом отношении стих получает медлительную плавность и перестает быть «извилистым, проворным, длинным, склизким».

Одновременно с этой элегией Пушкин пишет фрагмент «Нереида», в стихе которого не трудно заметить признаки такого же обновления александрийцев обилием пэонов, частыми enjambements и систематическим нарушением законов срединной цезуры. Этим отличаются все пушкинские александрийцы этой эпохи.

Вчера, друзей моих оставя пир ночной…

(Дорида, 1820 г.).

Я таял. Но среди неверной темноты…

(там же).

Над ясной влагою полубогиня грудь

Младую, белую, как лебедь, воздымала.

(Нереида, 1820 г.).

Я знал: она сердца влечет невольной силой.

Неосторожной друг, я знал: нельзя при ней…

(Дева, 1821 г.).

Она внимала мне с улыбкой и слегка…

(Муза, 1821 г.).

Аналогичными примерами изобилует элегия «К Овидию» (1821).

Уже ранняя критика, совершенно не задававшаяся целями изучения пушкинского стиха, и почти не вникавшая в сущность и тайны его метрики, почувствовала полное обновление александрийца в его ранних антологических опытах. С замечательной зоркостью Белинский по поводу стихотворной фактуры «Музы» писал: «Нельзя не дивиться в особенности тому, что он умел сделать из шестистопного ямба, этого несчастного стиха, доведенного до пошлости русскими эпиками и трагиками доброго старого времени. За него уже было отчаялись, как за стих неуклюжий и монотонный, а Пушкин воспользовался им, словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом».