Текст книги "Цех пера. Эссеистика"

Автор книги: Леонид Гроссман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 34 страниц)

Один из чеховских героев, обладающих его собственным человеческим талантом, – тонким чутьем к чужой боли – попадает в место самого напряженного страдания, позора и унижения свободной человеческой личности. Но ему не жаль ни измученных продажных женщин, ни музыкантов, ни лакеев. «Все они похожи на животных больше, чем на людей», решает этот фанатик человеколюбия. И несмотря на сложную душевную работу наростающего протеста, он не перестает различать здесь в каждой женщине наглое, тупое или забитое животное.

Это впечатление относится не только к среде печального общественного «процента». Среди ласковых идеалистов чеховского мира, наделяющих женщину самыми светлыми эпитетами, встречаются холодные философы, открыто заявляющие, что в наши дни городская интеллигентная женщина возвращается к своему первобытному состоянию и наполовину уже превратилась в человека-зверя. «Женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка», говорит у него Шамохин. И даже способный к рыцарскому глубокому чувству Гуров с ненавистью вспоминает тех красиво холодных женщин, у которых мелькает на лице хищное и жадное выражение. «И кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую»…

Этих женщин-сирен создает не одна только городская среда. В сельской красавице Аксинье Чехов отмечает те же змеиные свойства. Она, как гадюка из молодой ржи, смотрит на окружающих и в нужную минуту, как змея, язвит их своим отравленным жалом.

В лучшем случае женщина – подстреленная птица, озирающая с безмолвным изумлением инквизиционное орудие жизни. Нина Заречная – раненая чайка, Мария Должикова – одинокая бесприютная скиталица, зеленый попугай, вылетевший из клетки и лениво перелетающий из сада в сад; Анна Сергеевна – пойманная прелестная птица, самка, разлученная со своим самцом. Даже лучшие человеческие черты – страдание, тоска, безнадежность, – вызывают в этом проникновеннейшем поэте душевной надломленности прежде всего обычные зоологические параллели натуралиста. Даже кроткая и восхищенная девушка, благоговейно следящая за работой любимого человека, милая и умная Вера Лядовская представляется Чехову больным животным, греющимся на солнце.

О мужчинах, конечно, здесь нечего и говорить. Милый светский человек производит неприятное впечатление какого-то краба, несчастный гимназистик накануне самоубийства представляется жалким гадким утенком, одинокий озлобленный старик – огромной жабой.

Сами герои представляются себе загнанными животными. – «В этом доме ласкают меня, как больного несчастного пса, отбившегося от своего хозяина», – размышляет Полознев. И Якову Ивановичу в «Убийстве» жизнь представляется страшною, безумною и беспросветною, как у собаки. И когда он бродит ночью под снегом, с обнаженной головой, по свирепому ветру, ему кажется, что это ходит не он, а какой-то зверь, «громадный, страшный зверь и что, если он закричит, то голос его пронесется ревом по всему полю и лесу и испугает всех»…

– «Чем лучше они животных?» – размышляет о своих согражданах герой «Моей жизни». И воспоминания о замученных, сошедших с ума собаках, о живых воробьях, ощипанных мальчишками догола и брошенных в воду, неотвязно преследуют все его размышления о людях.

Даже самая свободная деятельность, жизнь скитальца, вечная близость открытых горизонтов не очищает человека от его исконной животности.

– «Человек по моему мнению вообще гадок, а матрос, признаться, бывает иногда гаже всего на свете, даже самого скверного животного».

Мы видим, что не только в психиатрической лечебнице человек представляется Чехову неподвижным, обжорливым и нечистоплотным животным. Медленное отупение, постепенный регресс к первобытному состоянию, угрожающие признаки грядущего вырождения и атавизма упорно и точно отмечаются Чеховым-врачом, заранее отравляя все баюкающие гимны Чехова-поэта о чистой, изящной и поэтической жизни, о недалекой поре всеобщего счастья, любви, ласк, раздолья и веселья.

– «Человек по-прежнему остается самым хищным и самым нечистоплотным животным», говорит у него даже влюбленный художник в «Доме с мезонином», резюмируя этим кратким выводом всю огромную чеховскую работу —

Ума холодных наблюдений

И сердца горестных замет.

И, конечно, нужно было великое мужество творческой любви, чтобы не впасть в отчаяние в этом огромном зверинце действительности и сохранить в нем неприкосновенными все спасительные мечты о белоснежных вишневых садах.

IV

Этот метод непосредственного наблюдения и точного изучения действительности совершенно избавил творчество Чехова от каких-либо налетов книжности. Он умел всматриваться собственными глазами во все явления мира, изучать их помимо авторитетов, раскрывать их сущность независимо от опытов своих предшественников. Обладая на редкость чутким наблюдательным аппаратом, беспрерывно накопляющим богатый материал ценных жизненных впечатлений, он меньше всего нуждался в чужих страницах для собственного творчества. Эта необыкновенная свежесть взгляда сообщила всем его писаниям характер редкой непосредственности и полной литературной независимости.

И только пристально всматриваясь в его создания и всесторонне знакомясь с его перепиской, можно обнаружить и на чеховском творчестве следы пройденной литературной школы.

Она оказывается в общем довольно разнообразной и обширной. Чехов читал постоянно, усердно, разнообразя свое чтение различными отраслями литературы и знания. Хотя методом его работы оставалось всегда писание с натуры, он не переставал погружаться в книги для воспитания своего таланта, проверки своих впечатлений и углубления своего писательского опыта.

В Чехове, при всей его непосредственности, несомненно билась жилка библиофила. С какой выраженной любовью к книге он принимается за организацию публичной библиотеки в Таганроге, собирает справки, выписывает нужные издания, намечает программу каталогов и цели книгохранилища. Для своей личной библиотеки он привозит из Петербурга в Москву целые ящики книг по всем отраслям знания И, приезжая на несколько дней из своей усадьбы в Москву, он первым делом отправляется на Сухаревку покупать книги.

Сам он отмечает в себе эту страсть «копаться в бумажном мусоре».

– Будь у меня миллион, мне кажется, я издал бы сто тысяч книг, – сообщает он в одном письме. Идеалом жизненного существования представляется ему возможность где-нибудь в провинции заниматься медициной и читать романы.

Круг его чтения необыкновенно широк. Романы и драмы наряду со справочными и медицинскими календарями, старая литература наряду с новейшей, иностранные писатели наряду с русскими.

Но в этой обширной литературной школе французские современники играют едва ли не господствующую роль. Недаром его старый профессор питает такое пристрастие к французским книгам за неизменно присущий им главный элемент творчества, чувство личной свободы у авторов.

По свидетельству Бунина, Чехов с особенным наслаждением восхищался Мопассаном, Флобером и Толстым. Эти трое вместе с Золя должны быть признаны его главными учителями. Полоса натурализма в современной французской литературе нашла в Чехове убежденного приверженца. К литературным теориям Золя он был подготовлен своим первым учителем Дарвином.

В творчестве Чехова, в образовании его таланта английский ученый сыграл несомненно крупную роль. Он помог ему выработать точный литературный метод и строгое материалистическое мировоззрение, он развил в нем способность различать в человеке животный элемент. Учитель Чехова-медика, он до известной степени должен считаться и воспитателем Чехова-писателя.

Увлечение Дарвином засвидетельствовано в его ранних письмах. «Мне ужасно нравятся его приемы», – сообщает он брату. «Читаю Дарвина, – записывает он три года спустя, – какая роскошь! Я его ужасно люблю»… И в одном из последующих писем он ограждает английского натуралиста от нападок газетных хулителей^[49].

Здесь любопытно отметить, что Дарвин, как человек, необыкновенно подходил под любимый чеховский тип натуралиста-поэта. Чехову, конечно, была знакома, хотя бы в общих чертах, биография знаменитого ученого. Из журнальных некрологов в 1882 г. он мог узнать, что великий естественник, как профессор из «Скучной истории», проводил ежедневно несколько часов за чтением французских романов, а в молодости своей он, подобно Рагину из «Палаты № 6», готовил себя к духовной карьере.

Но на творчестве Чехова он отразился, конечно, не этими чертами своей биографии. В чеховскую безотрадную философию о человечестве творец «Происхождения видов» внес один из главных фундаментов своим основным выводом о животном происхождении человека. Вечная тенденция Чехова видеть в своих героях подстреленных птиц или раненых животных объясняется отчасти элементом дарвинизма в его мировоззрении.

Школа Дарвина заранее выработала в Чехове убежденного приверженца назревающего литературного натурализма.

Замечательным факторам в истории чеховского творчества представляется нам то обстоятельство, что как раз в эпоху его литературных дебютов «Вестник Европы» помещает статьи Золя об экспериментальном романе. Этими манифестами натурализма в русское общество, склонное всегда в сторону позитивного мировоззрения, были широко брошены идеи о научной литературе, о беллетристах-физиологах, о смерти метафизического человека и победоносном господстве наблюдения и опыта в художественном творчестве. Имя Золя приобретает у нас ту популярность, которая не перестает расти до самой его смерти.

В литературной школе Чехова автору Ругон-Маккаров принадлежит одно из самых заметных мест. Судя по его переписке, он никогда не переставал следить за всеми новинками Золя. «Доктора Паскаля» он считает очень хорошим романом и разбору его посвящает в своих письмах целые страницы. «Терезу Ракен» он признает очень недурной пьесой и даже рекомендует Суворину ставить Золя в своем театре. В письмах его упоминается «Лурд» и несколько раз «Нана»…^[50]

Это влечение Чехова к Золя понятно. Естественник по воспитанию, поэт по темпераменту, романист по профессии, Золя являет замечательное соединение тех духовных начал, которые, по мнению Чехова, создают совершенный писательский организм. Требование научного метода для литературного творчества, систематическое внесение физиологии в роман, всего комплекса точных приемов наблюдения, подробных анкет о жизни, богатейшего коллекционирования мельчайших фактов действительности, – этот знаменитый экспериментальный метод так же соответствовал писательской натуре Чехова, как и весь гуманитарный утопизм Золя, охваченный мечтаниями о грядущем счастье человечества над всеми безотрадными картинами современности.

Если исключить из поля этого сравнения различие темпераментов, которым обусловлены все особенности литературной формы, потребность Золя в грандиозных фресках и вечную тягу Чехова к художественной миниатюре – то сближение их обнаружит во многом на редкость родственные писательские натуры. Оба они признавали, что писатель должен относиться к своему литературному материалу, как ученый, и обращаться с человеческими страстями и житейскими явлениями, как химик с неодушевленными телами и физиолог с живыми объектами.

«Литератор, – пишет Чехов в своих письмах, словно продолжая развивать теории Золя, – не кондитер, не косметик, не увеселитель. Как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни. Он то же, что и всякий простой корреспондент. Для химиков на земле нет ничего нечистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик, он должен отрешиться от всей житейской субъективности и знать, что навозная куча в пейзаже играет очень почетную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые»…

В этих словах как бы слышится отголосок эпиграфа к «Терезе Ракен»: добродетель и порок такие же продукты, как сахар и серная кислота.

Но когда объект наблюдения изучен во всех его мелочах и схема исследования точно очерчена, когда труп жизни разъят по частям и протокол вскрытия установлен во всех его пунктах, врач и естественник уступают место поэту. Литературная форма со всеми ее тайнами и очарованиями окутывает голый костяк разъятой действительности, и спокойный анатом роняет все свои точные приборы, чтобы заговорить об ужасе, красоте или вечной загадочности жизни, с волнением потрясенного духовидца, дрожью в голосе и слезами на глазах.

Таким, кажется, был вполне осознанный метод творчества и Золя, и Чехова.

Различие их на первый взгляд можно усмотреть в характере художественной разработки их тем. Золя представляется обыкновенно сознательно грубым, принципиально циническим изобразителем житейской мерзости. И с этой стороны он, конечно, не может быть поставлен рядом с целомудренно сдержанным Чеховым.

Но это различие кажется значительным только при поверхностном обзоре. В творчестве Золя слишком много поэтически мягких, подчас даже идиллических картин, чтобы считать его антиподом Чехова. В самых грубых, сырых и громоздких романах Золя сцены разнузданных страстей сменяются лирическими мечтательными страницами, и кипучие описания современных толп и машин чередуются с сумеречными пастелями. В цикле экспериментальных романов Золя целые страницы охвачены этим типичным чеховским настроением. Недаром в предисловии к «Странице любви» он определяет этот роман, как интимное создание, написанное в полутонах.

Но влияние Золя на Чехова сказалось главным образом на его философии о человечестве. В мировой литературе, кажется, никто не может сравняться с автором «Bête humaine» по его последовательному упорству в раскрытии человеческой животности. В своем основном и главном хроника Ругон-Маккаров является самым оскорбительным памфлетом на человека. Из многотомной истории этих разнузданных вожделений и разошедшихся страстей, свирепых схваток за добычу, бешеной жажды наслаждений и беспрерывного искания их в денщиках, в деньгах, власти, алкоголе, преступлениях и кровосмешениях, выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое.

Но, чтоб выявить во всей полноте это гигантское человеческое животное, Золя обратился к среде, наиболее свободной от всех смягчающих и сглаживающих влияний культуры.

И, может быть, по его непосредственному примеру Чехов обратился к мужицкому быту для полного развития вечно интригующей его темы. Во всяком случае, не может быть сомнения, что картины разнузданных страстей в «Мужиках» и «В овраге» не создались независимо от жуткой эпопеи Золя.

В этом отношении любопытно сблизить нравы Холуевки или Уклеева с бытовым укладом французский Беоции. Повесть «В овраге» как бы повторяет в маленьком масштабе «Землю» Золя. Элементы описания здесь однородны, бытовые картины в основном схожи.

Совпадение отдельных характерных деталей подтверждает близость чеховских крестьянских повестей к «La Terre» Золя. Так, самый живописный штрих в описании чеховской Аксиньи – сходство этой стройной и гибкой уклеевской бабы с гадюкой – отмечает и одну из крестьянок Золя. Дочь чудовищного Жэзю Кри, худая, нервная и чувственная девочка отличается той же «обнаженностью гадюки».

При всем различии творческих темпераментов и писательской манеры Золя и Чехова, автор «Мужиков» несомненно учился писательскому ремеслу и у творца экспериментального романа.

V

Но во главе учителей Чехова стоит крупнейший представитель французской натуральной школы – Мопассан.

В критической литературе имена их уже сближались неоднократно. Обыкновенно их сопоставляют, как непревзойденных мастеров короткого рассказа. Но почва для сравнения здесь значительно шире. Чехов слишком увлекался Мопассаном, чтоб видеть в нем только образец литературной формы.

Всегда и во всем он уделяет автору «Mont-Oriol» исключительное внимание. Организуя библиотеку в Таганроге, он особенно заботится о Мопассане. В этих хлопотах он обнаруживает близкое знакомство со всеми русскими изданиями французского писателя, признает их почти сплошь неудовлетворительными и считает необходимым приобрести Мопассана «в подлиннике, на французском языке». В одном из следующих писем к таганрогскому библиотекарю он сообщает о своей покупке полного собрания сочинений Мопассана и подтверждает свою первую точку зрения.

– «Я не остановлюсь на этих двенадцати томах и буду приобретать Мопассана по частям в хороших переводах и на французском языке».

В переписке его мелькают заглавия главных произведений Мопассана. Он упоминает «Bel Ami» и признает «Mont-Oriol» прекрасным романом^[51].

Наконец, в разговорах с молодыми писателями он признает Мопассана главою новой школы в европейской литературе.

– «Мопассан, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать, по старинке сделалось уже больше невозможным», – говорит он и Бунину, и Куприну.

Прежде всего на Чехова оказала громадное влияние реалистическая манера Мопассана. Это тот особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности, который не в меньшей мере, чем Мопассану, был свойственен двум другим литературным образцам Чехова – Толстому и Флоберу. Но у них это искусство перенесения на бумагу подлинной ежедневной жизни было обычно обусловлено широкими размерами их произведений. Им нужны были обширные пространства и свободные дали романа, чтоб доводить этот процесс художественного претворения действительности до степени зеркального отражения мира. Сила Мопассана – в умении создавать эту иллюзию подлинной жизненности в самых маленьких обрывках художественной ткани. Ему не нужны были долголетние лабораторные опыты Флобера и Толстого для искусственной перегонки жизненных элементов в прозрачные сосуды новой творческой действительности. Быстро и легко оперируя своими маленькими зеркальными обломками, он умел в каждом из них четко отразить новую сторону жизни, раскрывая за разрозненными линиями крохотного узора широкие пространства уходящих горизонтов.

Этим Мопассан прежде всего ответил основной потребности писательского темперамента Чехова – его любви к миниатюре. Но к этой роли Мопассана в выработке внешней формы чеховского рассказа мы вернемся ниже. Гораздо значительнее и важнее роль французского писателя в деле образования чеховского мировоззрения.

Здесь крепкие узлы связывают творчество обоих писателей. Мопассан подсказал Чехову или же укрепил в нем убеждение в бесцветности жизни, в ужасе смерти, в животности человека.

Жизнь по своей основной природе гораздо проще, мельче и незначительней, чем мы привыкли о ней думать, – вот коренной стержень мопассановского творчества. Существование наше так незатейливо и обыкновенно, что мы несомненно оказываем высокую честь той ничтожной истории, которая зовется жизнью, ожидая от нее каких-то ярких радостей или боясь ее тяжелых драм. Первые никогда не наступают, вторые почти всегда переживаются. Несбыточные желания смиряются перед необходимостью, тяжелые удары забываются с проходящей болью, и самые глубокие раны от времени зарубцовываются. Единственный ужас жизни – ее бесцветность и незначительность, тупость самых праздничных ее ощущений, тусклость самых ярких красок, убожество самых прихотливых форм. – «Жизнь никогда не бывает ни столь ужасна, ни столь прекрасна, как она кажется нам», – говорит одна из героинь Мопассана, и эти слова могли бы возвещать все чеховское творчество.

История сереньких людей, не имеющих никакой истории, бесцветное существование рядового человечества с его стереотипными радостями и страданиями, горькими разочарованиями и примиряющими страстями, эта умеренно довольная или тупо несчастная жизнь была раскрыта Мопассаном во всем тихом ужасе ее незначащих мелочей и мелькающих ежедневных событий. И такою именно, только в обстановке русского уныния, она предстала и в творчестве Чехова.

– «Описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь, – сообщает он в своих письмах, – без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле».

Вот несомненный метод Мопассана в чеховском изложении.

«Жизнь текла обыкновенно изо дня в день, не обещая ничего особенного», – отмечает Чехов ход событий в одной из своих повестей. «Серая полужизнь», – определяет свое существование его Лаптев. – «Жизнь прошла, словно и не жил», шепчет умирающий Фирс. Таковы бесчисленные чеховские вариации на заключительные слова мопассановской «Жизни».

Метод изображения действительности у обоих писателей совершенно одинаков. Оба словно хотели доказать, что рисунок обычного человеческого существования, каким бы он ни казался прихотливым, изломанным и ярким издали, всегда представляется вблизи бесконечно простым, ровным, тусклым и бесцветным.

Повесть «Три года» в этом отношении особенно знаменательна. По первоначальному замыслу Чехова, она должна была разрастись в большой роман. В нем, по-видимому, Чехов хотел дать обстоятельную историю женщины со всеми ее девичьими надеждами, супружескими разочарованиями, материнскими радостями. Другими словами, Чехов взялся за тему мопассановской «Жизни».

Основные нити этого романа протянуты и через чеховскую повесть. Спешный и ненужный брак по недоразумению, горькие разочарования в супружестве, утешительный элемент материнства, острые страдания при потере детей, последующее неизбежное примирение с самыми тяжелыми ударами, – вот три года жизни чеховской Юлии, повторяющие в меньшем масштабе историю жизненного опыта мопассановской Жанны.

Все одинаково, преходяще, случайно, бессмысленно и неважно. Страстная любовь так же сменяется равнодушием, как самое безутешное горе, безнадежнейшее отчаяние кажется пустяком по истечении нескольких лет, и никакая слава не может спасти от мещанства в семейной жизни, от непонимания близкими и одинокой смерти. Все неважно, все безразлично, все преходяще и не имеет смысла. Тяжелым, усталым, безнадежным вздохом проносится по всему чеховскому царству тихий глухой стон Чебутыкина: – все равно, все равно!..

Но как бы ни была бесцветна и бессмысленна жизнь, небытие еще ужаснее. Острый страх смерти, охвативший последние создания зреющего безумца Мопассана, определенно чувствуется и в поздних произведениях обреченного чехоткою Чехова.

Старый знаменитый поэт Норбер де Варен чувствует близость конца. Медленный процесс прижизненного телесного разложения отнимает у него все признаки его прежней молодой силы – гибкие мускулы, крепкую кожу, волосы, зубы, зрение, яркость памяти и остроту мышления, оставляя ему еще ненадолго только его потрясенную отчаянием душу.

Старый знаменитый профессор Николай Степанович знает, что дни его сочтены. В своих предсмертных записках он старательно отмечает признаки близкого конца. Руки у него трясутся от слабости, рот кривится в сторону, лицо покрывается от улыбки мертвенными морщинами, память и дар увлекательной речи изменяют ему, и он с ужасом замечает, что не в силах дочитать до конца самой обыкновенной лекции.

В этом состоянии сразу отскакивают все жизненные опоры, и на месте прежних вдохновений, умственной озабоченности, творческой тревоги, страстной пытливости, остается только одно опустошительное чувство отчаяния. Старый поэт у Мопассана так близко ощущает смерть, что порой у него является желание с криком протянуть в пространство руки, чтоб оттолкнуть этого подкравшегося врага. Вестники неизбежного конца отравляют его сознание целым роем новых мучительных мыслей о жалкой беспомощности человека, о его бесследном исчезновении, о вечной бессмысленности существования, о диком ужасе конца. Равнодушие окружающего мира к его трагической участи кажется ему чудовищной жестокостью и он с криком готов проклинать даже молчание стен.

– «Мне хочется прокричать громким голосом, – говорит чеховский профессор, – что меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни. Я хочу прокричать, что я отравлен; новые мысли, каких не знал я раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты. И в это время мое положение представляется таким ужасным, что мне хочется, чтобы все мои слушатели ужаснулись, вскочили с мест и в паническом страхе, с отчаянным криком бросились к выходу…»

И, наконец, раскрыв Чехову с последней ясностью бессмысленность жизни и смерти, Мопассан внушил ему самый жуткий из всех своих ужасов – ощущение животности в человеке. С отвращением слишком чуткого наблюдателя, которому придется заплатить рассудком за глубину и верность своих наблюдений, Мопассан вслед за автором «Жерминаля» стал разворачивать перед Чеховым картины человеческой звериности. С годами ему, по-видимому, доставляло бесконечное наслаждение различать во всех движениях и поступках, улыбках и гримасах человека его исконное звериное начало. С отрешенностью зреющего безумца он отказался от всех иллюзий о прекрасном человеке и примкнул всем своим творчеством к плеяде французских романистов XIX века, создавших усилием нескольких поколений – от Бальзака до Золя – грандиозную эпопею о человеке-звере.

Творчество Мопассана – одна из глав этой эпопеи. Чарующая девушка представляется марионеткой из мяса, новорожденный младенец человекоподобным червем, и даже высокая тайна материнства только преображает для него юное прекрасное создание в безобразное животное, механически воспроизводящее свою красу. Хищники и паразиты, похотливые обезьяны и тупо покорный рабочий скот, война за самку и борьба за существование – таков вечный невольный дарвинизм всего мопассановского творчества.

Эту безотрадную философию о жизни и смерти, о мире и людях, полубезумный автор «Horla» сообщил своему русскому ученику. Возможно, что здесь ему пришлось только укрепить в Чехове уже самостоятельно создавшееся в нем мировоззрение. Врачебная школа, громадный личный опыт, зреющая смертельная болезнь, – все эти жизненные обстоятельства непосредственно внушали Чехову те воззрения на мир и людей, которые он нашел уже блестяще развитыми в творчестве своего литературного учителя. Непосредственные наблюдения и личные переживания, помимо Мопассана, убедили Чехова в том, что жизнь бесцветна и бессмысленна, люди жестоки и отвратительны, но смерть еще ужаснее.

И вслед за французским безумцем Чехов начал разворачивать в своих созданиях эти длинные, тусклые, матово унылые ткани жизни, которые неожиданно становятся такими безнадежно и пугающе мрачными от невидимого приближения смерти.

VI

И, наконец, в процессе воспитания чеховского таланта громадную роль сыграл тот «безупречный учитель» Мопассана и Золя, которому автор «Une vie» благоговейно посвятил свою первую книгу. Имя Флобера упоминается и в чеховских письмах, и в его беседах с молодыми писателями. Не может быть никакого сомнения, что в деле образования непогрешимой литературной формы чеховского рассказа честь воспитателя восходит к Флоберу.

Влияние этого первого натуралиста примешивалось к тем безотрадным впечатлениям о человечестве, которые Чехов вынес из книг Мопассана и Золя. Ненависть Флобера к вечному человеческому мещанину и непобедимое презрение его к женщине-самке подготовили назревающему натурализму его эпопею человека-зверя и отдаленно отразились на мировоззрении Чехова.

Казалось бы, талант автора «Трех сестер» был создан самой природой для идеального воплощения вечно женственного начала. Дар задушевности в любовной ласке, вся тихая и грустная певучесть исходящей тоскою и любовью женской души, высшее сердечное свойство Дездемоны всех времен – проникновенное понимание всех тяжких мук мятущегося и скорбящего мужского духа, все это вряд ли могло найти для своего воплощения более мягкую и тонкую кисть, чем орудие чеховского творчества.

А между тем, в галерее его светлых женских образов, этих грустных мечтательниц и задумчивых скорбниц, попадаются какие-то иные, не чеховские образы женщины-самки и хищницы. Эти исключения в чеховском мире подстреленных чаек знаменательны, как лишний показатель пройденной им школы французского натуралиста. Его Ариадна, его Сусанна, его Анна Петровна («Анна на шее») или Наталья Прозорова («Три сестры») несомненно находятся в близком родстве с Эммой Бовари.

Во французской философской критике термином «боваризм» определяется специальное психологическое переживание. Обыкновенно под ним подразумевается способность транспонировать свои действительные ощущения в фантастическую область заветных мечтаний, заволакивающих своими иллюзорными дымками подлинную сущность жизни. В своем упрощенном виде, в сфере обычной женской психологии это душевное состояние сводится к мечтам о праздничной стороне жизни, об острых наслаждениях и исключительной роскоши. Это те проявления раздраженной и утонченной чувственности, те жадные искания разнузданных празднеств плоти, которые заставляют возбужденную флоберовскую героиню бесконечно разнообразить радости адюльтера, вносить экзотические штрихи в обстановку своей мещанской жизни – поедать шербеты, курить египетские папиросы, читать кровавые уголовные романы и тратить ежемесячно десятки франков на отделку своих ногтей. Это то состояние, которое вслед за Флобером и по его явным следам изобразил Мопассан в несчастной героине своего «Ожерелья».

«Она воображала себя в будущем не иначе, как очень богатою и знатною, – описывает Чехов типичный боваризм одной из своих героинь, – ей грезились балы, скачки, ливреи, роскошная гостиная, свой салон и целый рой графов, князей, посланников, знаменитых художников и артистов, и все это поклоняется ей и восхищается ее красотою и туалетами. Она мечтала о титуле, о блеске».

В женщине этого типа развиваются одновременно два противоположные свойства. С одной стороны утонченная чувственность развивает в ней до последней степени эстетический вкус и вселяет непобедимую потребность изящества и блеска во всем окружающем – в обстановке и нарядах, в зрелищах и разговорах. Но с другой стороны господствующая надо всем жажда наслаждений сильно понижает в ней душевную жизнь, придает ей неизбежные черты сухости, жесткости и бессердечности. Флобер с изумительным ясновидением соединил в своей бессмертной героине эти крайние начала, сообщив ей все очарования аристократического влечения к прекрасному вместе с типическими свойствами женщины-одалиски. Тонкий эстетизм Эммы Бовари не исключает в ней грубой чувственности, сдержанной кровожадности, жестокости к окружающим и даже сурового безразличия к собственному ребенку.

Чехов совмещает в своих героинях те же противоположные свойства. Его очаровательной Ариадне «ничего не стоило даже в веселую минуту оскорбить прислугу, убить насекомое. Она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали».