Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 62 (всего у книги 64 страниц)

Для Кафки, Верфеля, Музиля проблема поколений, оппозиции отцам выходит за пределы семейных отношений или воспитания – это проблема духовного насилия, реакция на немецкий культ патернализма, предчувствие жуткой опасности "эры пастырей", фюреров, вождей. Только яблоко должно падать недалеко от яблони – человек лишь тогда человек, когда "предает" "дело отцов", когда отказывается от пафоса служения мертвым идеям.

Ф. Верфель:

Каждый отец – это Лай, породивший Эдипа; каждый отец изгнал своего сына в безлюдные горы в страхе, что тот отнимет у него власть, то есть станет чем-то иным, выберет иное занятие, не станет продолжателем мировоззрения, замыслов, намерений, идей отца, а отринет их, свергнет с пьедестала и водрузит на их место собственный произвол.

Власть над собой отца, которую Беньямин назвал властью свирепствующих патриархов, Кафка возвел в мировой принцип, в принцип подавления и пожирания жизни. Собственно, все, что он написал, – об этом. Не испытай он тиранической власти отца, он был бы иным писателем, а, может быть, просто не стал бы им – это еще раз к вопросу о парадоксальной этике: без зла нет добра…

Любопытно, что к близкому выводу, исходя из совсем иных посылок (теории речевой деятельности Дж. Остина) пришел В. Руднев:

Кафка признает, что именно таким, каким он вырос – запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, именно таким он является как непосредственный и прямой результат этого злодейского воспитания, которое в этом смысле, как это ни странно, может считаться гиперуспешным. Может быть, если бы не отец, Кафка женился, сделал карьеру и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы "Замка"…

В этой книге я несколько раз возвращался к модернистской этике добра-зла и правды-лжи, покончившей с противопоставлениями и осознавшей необходимость присутствия дьявола в мире.

Именно Зло является двигателем мира; только из-за него совершается все движение здесь внизу. Перефразируя обычную формулу, Кафка пишет: если Зло хорошо знает, что такое Добро, то Добро в свою очередь ничего не знает о Зле. Одним словом, Земля – место обитания демона. И если нет необходимости поклоняться ему, никогда не нужно забывать о его силе и "в Дьяволе всегда почитать Дьявола".

Поскольку в действительности существует только духовный мир, Зло – это осадок, накипь, которая образуется по мере удаления от центрального огня. "То, что мы называем чувственным миром, – пишет Кафка, – есть Зло в мире духовном". Оно – внешний облик, который держит нас в оковах, пока нам не удается освободиться от чувственной оболочки.

Подобным образом, непременным условием бытия, его отличительным качеством наряду со злом является ложь. С тех пор, как человек заговорил, он лгал: "Признание и ложь идентичны. Лгут, чтобы мочь признаться. То, что ты есть, нельзя выразить, поскольку это действительно то, что ты есть: нельзя сообщить то, чем ты не являешься, то есть ложь".

Модернистская философия и этика Кафки – философия и этика парадокса, во многом аналогичные ницшеанским. Мир – не добр и зол, не хорош и не дурен – и еще меньше лучший или худший из миров; сила жизни в неизбывности сосуществования и взаимопревращения противоположных начал. Пороки и добродетели связаны генетически: "Праздность – мать всех пороков и дочь всех добродетелей". Негативное, что мы творим, производно от позитивного, что нам дано. В силу одного этого было бы ошибкой причислять Кафку к "певцам отчаяния" или "учителям спасения" – его стихия неопределенность, балансирование на грани, "серединное царство":

Оптимальный источник света – тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира. Но то, что было светом и тенью в диалектической теологии, меняется местами. Абсолютное не поворачивается к ограниченному созданию своей абсурдной стороной (доктрина, которая уже у Киркегора вела не только к парадоксальности, но и к вещам похуже, а у Кафки привела к интронизации безумия) – это мир, саморазоблачаясь, показывает себя таким абсурдным, каким воспринял бы его intellectus archetypus *. Срединное царство ограниченного, увиденное ангельским взглядом художника, предстает инфернальным. В такие дали заводит Кафка экспрессионизм. Субъект объективирует себя, расторгая последнее соглашение с миром. Этому, однако, как будто противоречит то, что по хрестоматии положено вычитывать из Кафки, – равно как и предания о том византийском почтении, которое он как частное лицо по-своему выражал властям предержащим. Но многими отмечавшаяся ирония подобных его изъявлений сама уже стала хрестоматийной. Не смирение Кафка проповедовал, а рекомендовал самое испытанное средство противодействия мифу: хитрость. Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, – это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю – по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость.

* Архетипичный интеллект (латин.).

Философия Кафки – не бегство от мира, не отказ, не подчинение, а ненасилие. Только отказ от давления, подавления, силы может образумить власть. Только перед ненасильственным сопротивлением власть способна признать себя тем, что она есть.

Герои "Процесса" и "Замка" виновны не потому, что на них лежит вина, нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости. ("Первородный грех, то есть древняя несправедливость, совершенная человеком, это тот упрек, который человек высказал и от которого не отказался, – упрек в том, что несправедливость совершена по отношению к нему, что первородно согрешили против него").

ЗАМОК

Страдание – позитивный элемент этого мира и, больше того, это единственное соединение между этим миром и позитивным.

А. Эльсберг

Кафке удалось невозможное: представить человечность без личностности, продемонстрировать бессмысленность всего внеиндивидуального. Его герой – не конкретный человек, но – каждый. А каждый – всегда чужой, это он знал по себе, знал задолго до того, как Сартр или Камю напишут своих чужих.

В сущности, у него нет ничего, кроме символов, схем, но суд, замок, превращение, процесс – не просто глубинные, подспудные состояния сознания, которые появляются в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен, – но именно эти образы, символы, схемы, которые в конечном счете оказываются полнокровней самой живой жизни.

Да, психологизм в значительной мере замещен символикой, да, реалистическая модель мира заменена мифологической, да, творческий интерес почти полностью перенесен на вечные проблемы и неразрешимые антиномии бытия, но… но что мы видим? Это же мы!

Землемер К. ненавидит Замок, но – в этом всё величие правды Кафки – в глубине души почитает его. Желание землемера поселиться в деревне – его дань патриотизму. Человек генетически осужден на приспособление к породившему его обществу, каким бы оно ни было. Любой ценой – адаптироваться, приспособиться, вписаться, иного пути выжить – нет.

Добровольность рабства. Не привратник запрещает человеку войти во врата Закона, он сам не входит. Не Замок принуждает жителей деревни к служению они служат добровольно. Более того, землемер К. вступает в борьбу с Замком не за освобождение, а за вид на жительство – за разрешение закабалиться. Есть и такой срез существования – жажда подчиниться, упоение несвободой, отказ от воли.

Вам эти чувства не знакомы?

Но речь идет о еще более серьезном и близком: о подчинении анонимов анониму, массы безликих еще более безликому. Хозяин Замка – Вест-Вест. Мы даже не знаем, существует ли он…

Вообще все мы – большие любители свободы, только вот страшимся ее. Перестройка – это растерянность. Это чувство знакомо всем рабам и невольникам, которым показалось, что они внезапно обрели свободу…

В этой какофонии всеобщей униженности самая несчастная, конечно же, женщина. Больше всех жаждет она счастья, ее природа такова – она тянется к любви, но обретает всегда только рабство.

Да и сущность ее любви страшна: нет, не принцев жаждет она, она мечтает стать беспечной наложницей чиновника из Замка – только из Замка.

Она прекрасна, кто с этим спорит, она слаба, тонка и нежна – видимо, поэтому растлению, унижению, грязи легче просочиться в мир сквозь это нежное создание, самой природой созданное для поругания.

Вот почему у Кафки насилие над женщиной беспредельно. Она свыклась с ним, она его уже не замечает. Свое падение она воспринимает как обязанность, как долг, как предназначение. Она перегорела. Она свыклась. Она устала.

Всеобщность растления – один из лейтмотивов Замка. Виновны все. И когда Амалия, чье тело служит важному государственному делу – удовлетворению похоти высших чинов, – когда она восстает, все отворачиваются от нее и от семьи преступницы. Но и семья отторгает безумную бунтовщицу. Путем самых гнусных пресмыканий, посредством полнейшего самоунижения отец молит чиновника о снисхождении, а сестра Амалии Ольга ради одной только иллюзии спасения отдается первому попавшемуся из замковой челяди в нечистотах свиного хлева.

Внутреннее рабство беспредельно, сопротивление абсурдно, интересы Замка превыше всего – вот тайная и явная мораль – не та, о которой болтают, та, по которой живут…

При всем том формула Замка: ничего не случилось. Всё о'кей!

Нет, Кафка не обеднял мир, не упрощал его, не создавал мифы, а вскрывал сущность и формы бытия. Он исследовал не личности, а эйдосы: в переплетении причин и следствий, фактов и вымыслов, в бесконечном разнообразии характеров и лиц постигал суть человека. И если всё его творчество – абстракция, то аксиоматическая универсалия жизни.

Первый писатель абсурда, он показал, что проза абсурда и есть наилучший способ изображения того абсурдного мира, в котором мы живем.

Мир Замка – это мир, в котором жил сам Кафка, одинокий среди "жителей деревни", отчужденный от них всем – "пришлостью", менталитетом, мировидением, пессимизмом. Как и землемер К., Кафка стремится укорениться, "вступить в ряды", стать "как все", жаждет "благословенной обыкновенности", мечтает из чужака превратиться в аборигена, в более широком плане, наладить отношение с "Замком"-"Градом", прийти к Богу, снискать милость Его.

Кафка любил и во многих письмах комментировал "Страх и трепет" Киркегора. Теологическое понимание этического как принадлежащего не религиозному, а мирскому, может привести к отречению от земной жизни. К., напротив, упрямо, до изнеможения старается устроить свою жизнь по указаниям Замка, несмотря на то, что все замковые бюрократы грубо отталкивают его. Этим вызваны его весьма непочтительные суждения и высказывания о Замке, перед которым он в глубине души все-таки неизменно благоговеет. Это живительный воздух поэзии, ироническая атмосфера романа.

В гротесковой символике сна деревня в романе – это образ жизни, земли, общества, добропорядочной нормальности, благословенность человеческих, бюргерских связей, замок же – это божественное, небесное управление, вышняя милость во всей ее загадочности, недостижимости, непостижимости, и ни в одной книге это божественно-надчеловеческое не рассмотрено, не пережито, не передано такими удивительными, комически-отважными средствами, с таким неисчерпаемым богатством священно-кощунственного психологизма, как в этой книге непоколебимо верующего, милости взыскующего и так страстно-безысходно в ней нуждающегося, что он даже пытается хитрить и обманывать – лишь бы снискать ее.

В одном из предисловий к Замку читаем:

Замок… – это то, что теологи называют "милостью", это божественное управление человеческой судьбой, это власть случайностей, таинственные предопределения, подарки и удары, незаслуженное и недостижимое, это вечное Non liquet * над жизнью каждого.

* Не ясно (латин). (Формула римского судопроизводства, которой судья воздерживался при голосовании приговора).

И в другом месте:

Жизнь – это непрерывное отклонение, она не позволяет нам даже дать себе отчет, от чего она нас отклоняет.

Кафка не осуждал бесстрастный вечно существующий мир Замка, в котором всё предопределено и где даже "все осужденные прекрасны". Мир не стоит перестраивать – его необходимо понять и простить. Надо понять, почему новые люди, землемеры К., внушают подозрение и страх, хотя только они и живут полноценной жизнью, и простить самое страшное – всеобщую безликость, вечное спокойствие душ…

Униженные и оскорбленные были и раньше, но, в отличие от прежних, – и это самое провиденциальное! – они более не чувствуют себя таковыми. Самодовольство упадка, написанное им с такой мощью, если чему-то и уступает, то только нам: "Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек…".

Порой в своих произведениях Кафка начинает говорить языком своего Дневника. Мне кажется, рассуждает Землемер, что нужно различать две вещи: первое – это то, что происходит в учреждениях и по поводу чего учреждения могут иметь то или иное мнение; и второе – это моя собственная личность, реальная личность; я существую вне учреждений, и учреждения угрожают мне обвинением столь бессмысленным, что я даже не могу поверить в реальность этой опасности.

М. Брод:

Заключительную главу ["Замка"] Кафка не написал. Но однажды – в ответ на мой вопрос, как должен кончаться роман, – рассказал следующее. Мнимый землемер получает по крайней мере частичное удовлетворение. Он не прекращает своей борьбы, однако умирает от истощения сил. У его смертного одра собирается община, и приходит решение Замка, гласящее, что, хотя от К. и не поступило соответствующее ходатайство, ему, с учетом некоторых побочных обстоятельств, разрешается жить и работать в Деревне.

В. Руднев:

По свидетельству Макса Брода, роман должен был закончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности или гиперуспешности (если Замок уподобить Царствию Небесному, а возможна, вероятно, и такая интерпретация). По сути все люди получают полное отпущение грехов лишь перед смертью.

Такова была судьба и самого Кафки – ранимый, неуверенный в себе и окружающих чиновник после смерти стал одним из величайших писателей XX века.

Мне представляется, что незавершенность романов Кафки божественно "предопределена": незавершенность модернистски необходима и входит в авторскую манеру, это своеобразная форма раскрытия замысла. Возможно, как и Музиль, Кафка действительно имел планы "концовки", но – Бог воспрепятствовал…

Гессе считал, что проблема Замка – желание человека служить и повиноваться кому-то, кто слишком высоко, кто недоступен, неспособность "мыслящего тростника" привлечь к себе внимание Великой Пустоты, Господина, чьим слугой человек себя считает, но кого не способен узреть. Иными словами, это чисто религиозное произведение, где небеса спущены на землю и Град Небесный представлен почти как Земной.

Содержание этих устрашающих сказок трагично, как и всё творчество Кафки. Слуга не находит господина, жизнь его лишена смысла. Но мы чувствуем везде и всюду, что есть возможность их встречи, что слугу ждет милость и спасение – только герой сказки так и не обретает их, он еще не созрел для них, он слишком усердствовал, он сам всё время преграждал себе путь.

"Религиозные" писатели (в смысле расхожей назидательной литературы) позволили бы бедняге найти свой путь, пострадав и помучившись немного вместе с ним и облегченно вздохнув при виде того, как он входит в нужную дверь. Кафка не ведет нас так далеко, зато он ведет в такие глубины замешательства и отчаяния, каких у современных художников и не найдешь – разве что у Жюльена Грина*.

* Французский писатель американского происхождения, писавший о космической скуке жизни, доводившей до сумасшествия чувствительные души.

Гессе находил Замок более "теплым" произведением Кафки по сравнению с Процессом, даже "более податливым и радостным".

В противоположность устрашающему "Процессу" в этом своеобразном романе, или скорее длинной сказке, где, несмотря на всё пугающее и проблематичное, царит тепло и мягкий колорит, есть нечто от игры и милосердия; всё произведение вибрирует от напряжения и неизвестности, в которых отчаяние и надежда находят разрешение и уравновешивают друг друга. Все сочинения Кафки в высшей степени напоминают притчи, в них много поучения; но лучшие его творения подобны кристаллической тверди, пронизанной живописно играющим светом, что достигается иногда очень чистым, часто холодным и точно выдержанным строем языка. "Замок" – произведение как раз такого рода. И здесь речь идет о проблеме, важнейшей для Кафки: о сомнительности нашего существа, о неясности его происхождения, о Боге, что скрыт от нас, о шаткости наших представлений о нем, о попытках найти Его либо дать Ему найти нас. Но то, что в "Процессе" было твердым и неумолимым, в "Замке" оказывается более податливым и радостным.

Ж. Батай обратил внимание на то, что герои романов Кафки наделены авторскими комплексами инфантилизма, амбивалентности, одновременно самовластности и униженности, упрямства и жертвенности.

Можно ли найти более ребячливого, или молчаливого и несуразного человека, чем К. из "Замка" или Йозеф К. из "Процесса"? Сей двойной персонаж, "одинаковый для обеих книг", мрачно, бескорыстно и беспричинно агрессивен: он гибнет от нелепой прихоти и слепого упрямства. "Он многого ожидает от доброжелательности непреклонных властей, ведет себя как бессовестный нахал в присутственном месте (в присутствии чиновников), в школьном дворе, у своего адвоката… в зале для аудиенций Дворца Правосудия. В "Приговоре" сын высмеивает отца, всегда уверенного в том, что основательное, изнурительное, неотвратимое, непреднамеренное уничтожение смысла его целей будет отмщено; инициатор беспорядка, спустив собак и не удостоверившись в наличии убежища, сам станет первой жертвой, потерпев поражение в темноте. Видимо, такова судьба всего, что самовластно по-человечески, самовластность может стать длительной только в самоотрицании (самый незначительный расчет, и все повержено, не остается ничего, кроме рабства и главенства расчета над текущим моментом) или в длящейся смерти. Смерть – единственный способ не допустить отречения самовластности. После смерти нет рабства. После смерти нет ничего.

Кафка долго шел к своему читателю. При жизни называл свое творчество "литературой без публики", но и после смерти тираж Замка долго не могли распродать и его сожгли фашисты после оккупации Чехии.

НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ (ИЗ КАМЮ)

Искусство Кафки вынуждает вновь и вновь перечитывать его произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют – чтобы выглядеть обоснованными чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения. Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна. Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел. Поэтому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании, подход к произведению без предвзятых схем, без отыскания его тайных истоков. В случае Кафки следует честно принять правила игры, подойти к драме со стороны ее внешнего проявления, а к роману – через его форму.

На первый взгляд (и для равнодушного читателя) у Кафки речь идет о каких-то странных приключениях, ставящих перед дрожащими от страха или упрямыми героями проблемы, которые они даже не могут толком сформулировать. В "Процессе" Иозеф К. обвиняется – он и сам не знает, в чем. Конечно, он намерен защищаться, но не знает, от чего. Адвокаты находят его положение трудным. Между тем он не пренебрегает любовными интрижками, продолжает есть, пить и почитывать газету. Затем его судят. Но в зале заседаний темно, он мало что понимает. У него есть основания предполагать, что он осужден, но едва ли он разобрал, каков приговор. Иногда у него даже появляются сомнения, осужден ли он в самом деле. Он продолжает жить как прежде. По прошествии достаточно долгого времени к нему являются два прилично одетых, вежливых господина и приглашают следовать за ними. С величайшей учтивостью они ведут его в глухое предместье, кладут головой на камень и перерезают глотку. Перед тем как умереть, осужденный успевает только сказать: "Как собаку".

Трудно говорить о символе, имея дело с повествованием, самым ощутимым качеством которого является натурализм происходящего. Натурализм – это нелегкая для понимания категория. Имеются произведения, все события которых кажутся читателю естественными. Но встречаются и другие (правда, реже), герои которых считают естественным то, что с ними происходит. Парадоксально, но факт: чем необычайнее приключения героя, тем заметнее естественность повествования. Она прямо пропорциональна расхождению между необычностью жизни человека и той простотой, с какой он ее принимает. Именно таков натурализм Кафки. Вполне понятно, что в "Процессе" речь идет о человеческом уделе. Это несомненно, но в то же время все и проще, и сложнее. Я хочу сказать, что у романа особый, глубоко личный смысл. В известной мере он говорит от первого лица, словно исповедуется. Он живет, и он осужден. Он осознает это на первых страницах романа, действие которого развертывается в этом мире, и даже, пытаясь избегнуть кары, не удивляется ей. Удивительней всего то, что он вообще ничему не удивляется. По этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа. Трагедия ума перенесена в конкретное. Эта проекция осуществляется при помощи постоянно возобновляющихся парадоксов, позволяющих выразить пустоту посредством цвета и дающих повседневным жестам возможность претворения вечных устремлений.

Точно так же "Замок", быть может, представляет собой законченную теологическую систему, но прежде всего это – индивидуальное приключение души, взыскующей благодати; история человека, выведывающего у предметов мира сего их царственные тайны, а у женщин – дремлющие в них признаки божества. В свою очередь, "Превращение" является ужасной фантазией на тему этики ясности. Но оно отображает также изумление человека, почувствовавшего, насколько легко превратиться в животное. Секрет Кафки в этой фундаментальной двусмысленности. Он все время балансирует между естественным и необычайным, личным и универсальным, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой. Эти колебания проходят сквозь все его произведения и придают им звучание и значимость. Для понимания абсурдного произведения необходимо перебрать все парадоксы, придать силу всем противоречиям.

Действительно, символ предполагает два плана, мир идей и мир впечатлений, а также словарь соответствий между ними. Трудней всего установить лексику словаря. Но осознать наличие двух миров – значит пойти по пути их тайных взаимоотражений. Для Кафки эти два мира представлены, с одной стороны, повседневной жизнью, и с другой – сверхъестественным беспокойством *. Кажется, будто мы являемся свидетелями бесконечной эксплуатации слов Ницше: "Вечные вопросы ходят по улице".

* Заметим, что столь же обоснованным было бы истолкование произведений Кафки как социальной критики (например, "Процесс"). Впрочем, тут даже не встает вопрос о выборе, обе интерпретации одинаково хороши. С точки зрения абсурда, как мы уже видели, бунт против людей обращен также и против Бога: великие революции всегда метафизичны.

Общим местом литературы является констатация фундаментальной абсурдности и неумолимого величия человеческого удела. Противоположности совпадают, и обе они проявляются в том смехотворном разладе, который отделяет неумеренность нашей души от бренных радостей тела. Абсурдно то, что душа принадлежит этому телу, которое столь безмерно ее превосходит. Тот, кто хотел бы выразить эту абсурдность, должен придать ей жизненность с помощью игры противоборствующих контрастов. Именно так Кафка выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику.

Трагическая роль тем лучше удается актеру, чем меньше он впадает в крайности. Безмерный ужас порождается именно умеренностью. Показательна в этом отношении греческая трагедия. В трагедии судьба всегда более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность системы, в которой дедуктивно выводится несчастье героя. Простое сообщение о столь необычной судьбе героя, пожалуй, не покажется страшным, поскольку судьба невероятна. Но если необходимость подобной судьбы доказывается в нашей повседневной жизни, в рамках общества, государства, знакомых нам человеческих чувств, то ужас становится священным. В потрясающем человека бунте, который заставляет его сказать: "Это невозможно", уже содержится отчаянная уверенность в том, что "это" возможно.

В этом весь секрет греческой трагедии или, по крайней мере, одного из ее аспектов. Ведь имеется и другой аспект, позволяющий нам с помощью доказательства от противного лучше понять Кафку. Человеческое сердце обладает досадной склонностью именовать судьбой только то, что его сокрушает. Но и счастье по-своему лишено разумного основания, так как зависит от фортуны. Современный человек воздает должное счастью, если только не заблуждается на его счет. И, напротив, можно было бы немало сказать об избранниках судьбы в греческой трагедии, о любимцах легенд, вроде Улисса, выходящего сухим из воды в самых трудных положениях.

Во всяком случае, заслуживает внимания тайная причастность, объединяющая в трагическом логику и повседневность. Вот почему Замза, герой "Превращения", выведен простым коммивояжером. Вот почему превращение в насекомое заботит его только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот – не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, – но все это вызывает лишь "легкую досаду".

Все искусство Кафки в этом нюансе. В "Замке", его центральном произведении, детали повседневной жизни берут верх, и все же в этом странном романе, где ничто не заканчивается и все начинается заново, изображены странствия души в поисках спасения. Перевод проблемы в действие, совпадение общего и частного узнаются даже в мелких приемах, используемых каждым великим творцом. В "Процессе" герой мог бы называться Шмидтом или Францем Кафкой. Но его зовут Йозеф К. Это не Кафка, и все-таки это он. Это средний европеец, ничем не примечательный, но в то же время некая сущность К., некий "икс", помещенный в это уравнение плоти.

Точно так же, желая выразить абсурд, Кафка прибегает к логике. Известен анекдот о сумасшедшем, ловившем рыбу в ванне.

Врач, у которого были свои идеи о психиатрическом лечении, спросил его: "А если клюнет?" – и получил суровую отповедь: "Быть того не может, идиот, это же ванна". Это, конечно, всего лишь забавная история. Но в ней проглядывает то, насколько абсурд связан с избытком логики. Мир Кафки поистине невыразимая вселенная, в которой человек предается мучительной роскоши: удит в ванне, зная, что из этого ничего не выйдет.

Так что я узнаю здесь абсурдное произведение в главных его чертах, причем, если взять для примера "Процесс", я могу сказать, что тут одержан полный успех. Плоть торжествует победу. Ни в чем нет недостатка: есть и невыразимый бунт (он водит рукой писателя), и ясное в своей немоте отчаяние (это оно творит), и эта удивительно свободная поступь, с какой живут персонажи романа вплоть до смерти в финале.

Однако этот мир не настолько замкнут, как может показаться. В эту лишенную развития вселенную Кафка привносит надежду, в особой ее форме. В этом смысле "Процесс" и "Замок" расходятся, дополняя друг друга. Неощутимое движение от одного к другому представляет собой огромное завоевание, но завоевание в ходе бегства. "Процесс" ставит проблему, которую в известной мере решает "Замок". Первый роман представляет собой описание с помощью чуть ли не научного метода, и в нем Кафка воздерживается от выводов. Второй – в определенной степени объяснение. "Процесс" устанавливает диагноз, "Замок" предлагает лечение. Но предложенное лекарство не исцеляет, а лишь возвращает больного к нормальной жизни, помогает ему принять болезнь. В известном смысле (вспомним о Киркегоре) лекарство лелеет болезнь. Землемер К. находится во власти мучительной заботы. В эту пустоту, в эту безымянную боль влюбляются все окружающие, словно страдание стало здесь знаком избранничества. "Как ты мне нужен, – говорит К. Фрида, – я чувствую себя покинутой, с тех пор как узнала тебя, когда тебя нет рядом". Хитроумное лекарство, заставляющее любить то, что нас сокрушает, рождающее надежду в безысходном мире; неожиданный "скачок", который все меняет, – вот секрет экзистенциальной революции и самого "Замка".

Немного найдется произведений, которые были бы столь же строгими по методу, как "Замок". К. назначен землемером Замка, он прибывает в деревню. Но с Замком невозможно связаться. На протяжении сотен страниц К. упрямо ищет путь к Замку, изучает все подходы, хитрит, разыскивает окольные тропинки, никогда не теряет самообладания, но с приводящей в замешательство верой желает приступить к своим обязанностям. Каждая глава заканчивается неудачей, но одновременно является и возобновлением. Тут действует не логика, но дух последовательности. Размах этого упорства делает произведение трагическим. Когда К. звонит в Замок, он слышит смутные, сбивчивые голоса, неясный смех, далекий зов. Этого достаточно, чтобы питать его надежды: так небесные знамения дают нам силу жить дальше, так вечер является залогом утра. Здесь обнаруживается тайна меланхолии Кафки. Она же одушевляет и произведения Пруста, и пейзажи Плотина: это тоска по потерянному раю. "Меня охватила такая тоска, когда Варнава сказал мне утром, что он отправился в Замок. Вероятно, бесцельное путешествие, вероятно, напрасная надежда", – говорит Ольга. "Вероятно" – этот оттенок обыгрывается Кафкой на всем протяжении романа. Но поиски вечного не становятся от этого менее кропотливыми. И вдохновленные ими автоматы – персонажи Кафки – дают нам образ того, во что бы мы превратились, если бы были лишены развлечений * и предоставлены целиком божественному самоуничижению.