Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

ВРЕМЯ

Настоящее не существует, оно становится. Всё было.

Ж. П. Сартр

Не существует никакого «было» – только «есть».

Д. Джойс

 
Минута: минущая: минешь
Так мимо же, и страсть, и друг!
Да будет выброшено ныне ж
Что завтра б – вырвано из рук!
Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая, слышь:
То никогда не начиналось,
Что кончилось. Так лги ж, так льсти ж.
 

– Но ведь завтра когда-нибудь будет сегодня!

– Нет, никогда! Завтра никогда не бывает сегодня! Разве можно проснуться поутру и сказать: "Ну вот, сейчас, наконец, завтра"?

– Ничего не понимаю, – протянула Алиса.

– Всё так запутано!

– Просто ты не привыкла жить в обратную сторону, – добродушно объяснила Королева. – Поначалу у всех немного кружится голова…

– Очень хорошо, – продолжала Королева. – Помнишь при этом и прошлое и будущее!

– У меня память не такая, – сказала Алиса. – Я не могу вспомнить то, что еще не случилось.

Да, все мы носим свое будущее с собой. Об этом – Улисс. А нередко живем в обратную сторону как в странном происшествии с Бенджамином Баттоном.

"Каждое мгновение – это плод сорока тысячелетий. Мимолетные дни, жужжа, как мухи устремляются в небытие, и каждый миг – окно, распахнутое во все времена" (Т. Вулф).

Синхронизм времени Джойса отвечает истории У. Эко как сосуществования всех эпох: речь идет не о "перетасовывании" или "переигрывании" истории, а именно о "параллелизме" исторических событий и имен. Такого рода синхронизму естественным образом отвечает симультанизм – одновременное изображение разных сторон предмета (истины), которые невозможно увидеть одновременно. То и другое – синхронность и симультанизм – открывали модернистам возможность постичь сущность предмета при помощи множества аспектов, поскольку одна-единственная точка зрения дает лишь "обманчивую иллюзию". Историческому "расщеплению" времени модернизм противопоставил "синтез", многоаспектность, многоканальность, ценность многопозиционной перспективы "с точки зрения вечности".

"Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор" (К. Воннегут).

В конце концов существует бесчисленное множество миров, и каждое мгновение переносит нас в новую действительность. Не отсюда ли Путешествие в Византию, этот опыт бесконечности времени во времени?

Ведь дух вне временен. История иллюзорна. Искусство – антивремя. Не отсюда ли тяжба со временем, которую ведут все поэты?

 
Кто со временем поспорит?
Не пытайтесь! Переборет!
Всех и вся в песок сотрет!
Рухнет власть и та и эта.
Но одно лишь: песнь поэта
Мысль поэта – не умрет!
 

Как там у Бодлера? – «Искусство – вечность, время – миг»… Да, время как основной мотив лирической поэзии.

 
Часов песочных мерное молчанье,
И смерть Поэта – времени река.
 

Возьмем к примеру эпическую грандиозность Мильтона: место действия Вселенная, время действия – бесконечность. Космичность Потерянного рая…

 
Часов свинцовостопных вереницу,
Завистливое Время, подгоняй
И тем, чего мы алчем до гробницы,
В пути свою утробу наполняй;
А так как всё, что б ты не поглощало,
Лишь суета и ложь,
Ты мало обретешь,
Мы потеряем мало!
 

Время как составляющая, как основа художественной ткани произведения, как задача и цель художника, как часть его философии. Читай Пуле, Руссе, Ришара, Стробинского.

Со времени Лессинга время в искусстве – предмет обширной антилессингианы: борьбы против разграничения пространственных и временных искусств. Искусство как непрерывное преобразование времени и пространства, как обогащение времени, как выведение культуры из-под его власти.

Время: не-свобода. Культура: свобода.

Разве Томас Вулф не превратил роман в окно, распахнутое во все времена? А новые романисты?..

А мистифицирующее, иронизирующее, всеопровергающее время, время Борхеса?

Наша индивидуальная судьба устрашается не того, что она нереальна, а того, что она необратима и иронична. Время – субстанция, из которой я сделан. Время – река, уносящая меня, но эта река я сам. Время – тигр, вонзающий в меня челюсти, но этот тигр я сам. Время – огонь, пожирающий меня, но этот огонь я сам. Мир, к несчастью, реален, а я, к несчастью, Борхес.

 
Мне двадцать три, и Время, этот вор,
Неуловимый, дерзкий, быстрокрылый,
носит дни моей весны унылой,
Так и не давшей всходов до сих пор.
 

Плюрализм времени в искусстве боли? Время, остановившееся в Упорстве памяти, и Время, не имеющее берегов, время Ожидания Годо и время Изменения, Поиск утраченного времени и отключение от времени Билли Пилигрима, сосуществование всех времен Тральфамадора и их распад и несоединимость Йокнапатофы, закрытое время Кафки и открытое время Бютора, поток времени и его коллапс, гипертрофия времени и его искалечивание…

Одни лишили его прошлого и будущего и свели к чистой интуиции момента; другие, как Дос Пассос, превратили его в ограниченную и механическую память. Пруст и Фолкнер просто обезглавили время; они отобрали у него будущее…

Эксперименты Джойса с категорией времени, может быть, и есть ключ к пониманию его искусства. Не отсюда ли брионовское: "…увидеть всё мироздание, охватить космос взглядом Бога"?

Величайший преобразователь времени – Джойс. Время и пространство то растянутые до бесконечности, то сжатые в точку силой духа, обратимые и незыблемые. Прошлое и будущее, живущие в настоящем, – таков Улисс. История без времени – таковы Поминки…

Джойс ввел в оборот понятие "now and here", соединяющее в себе триаду "время – пространство – человек" и присущее модернизму в целом. Отталкиваясь от стагиритовой концепции времени, Джойс ощущает "теперь" как "плодотворный момент", включающий в себя все времена, как неразрывное единство прошлого, настоящего и будущего с человеческим пространством и сознанием, как слияние воедино World и Welt, мира и века людей.

Машина времени, Улисс, повинуется ее создателю абсолютно. Вперед, назад, как угодно и с любой скоростью. Трупы, встающие из могил, живые, обращающиеся в трупы. Движение как покой и покой как движение. Остановившееся время. Эмоциональная структура времени. Время как язык и время как лейтмотив. Время, просачивающееся в его героев, заполняющее их горечью, рвущее их сознание, отягощающее их память…

В публичном доме, болтая с проституткой, дурачась, Блум произносит коротенький пародийный политический спич; за те несколько минут, что длится его речь, он успевает прожить бурную жизнь, стать лорд-майором Дублина, ольдерменом, социальным реформатором, национальным героем и освободителем Ирландии, основателем мировой империи – Леопольдом I, строителем небесного града, святым, чудотворцем, мессией из дома Давидова, жертвой искупления за все грехи мира, мучеником, еретиком, сжигаемым церковью на костре.

И всё то же происходит с материей: миры стягивающиеся в точку, песчинки, вырастающие до миров, бесконечность и ничтожность, слившиеся воедино.

"Всё лежит в пространстве, к чему я во времени должен прийти непреодолимо".

Всё во всем. За границами времен и пространств – всё во всем. И когда Стивен отождествляет уродливого, тупоумного школяра с Гамлетом и Шекспиром, и когда у Блума полицейские ассоциируются с Вавилонской башней, Китайской стеной и пирамидами в Гизе – это свидетельствует не о непредсказуемости и извилистости сознания, а о нерасчлененной незыблемости мирового хаоса, о единой природе человеческого с позиции Бога.

Время относительно, оно подчиняется вечному "теперь", "здесь и сейчас". Даже исторические циклы вышли из космической безвременности. Время циркулирует вокруг безвременного центра по образцу юнговых мандал. Хотя архаическое или мифологическое время почти всегда циклично – не поток, а качание между полюсами: жизнью и смертью, днем и ночью, временами года, эпохами и культурами, – мифическое прошлое – не просто предшествующее время, а сакральное, первичное, божественное пра-время, особое состояние первотворения, предшествующее началу отсчета. В наше сознание не укладывается это "до", для рационализма – это выход за пределы времени, а вот для мифологического сознания именно недвижимое время – реально. В теократическом сознании время и вечность сосуществуют, накладываются одно на другое: время богов и время людей, постоянство и проходимость.

В какой-то мере сам миф есть весть "оттуда", реликтовая информация времен творения. Отнесение действия к пра-времени – общая и важнейшая черта мифа, относящаяся ко всей архаической эпике – от мифов Вавилона и Шумера до Эдды.

Сакрально-мифическое время, как и коллективная память, антиисторично, оно имеет платоно-ведийскую структуру и признает лишь первичные категории и архетипы, а не исторические события и изменения. "Чистое" время уничтожает текущее, цикличное, повторяемое. Это время ритуала, традиции, эсхатологических чаяний, надежд на корни, а не сбрасываемые листья. Это время спасения от истории и от страха перед историей. Даже мы, прогрессисты, не смогли избавиться от этого времени. Ибо эсхатологический миф, который мы исповедуем, – миф о грядущем золотом веке – есть способ ликвидации этого страха, ужасов нашего времени. В этом отношении наш миф исторического прогресса мало отличается от мифов цикличности, возникших в ведизме, пифагорийстве, стоицизме, развитых Лукрецием и Вико, возрожденных Бланки, Ле Боном, Ницше, Шпенглером, Тойнби, Сорокиным, Элиаде.

Мифологическое время нечувствительно к истории, оно игнорирует ее поверхностность. Это – сущее время, время не-из-менений, сокровенное время постоянства, время-вечность.

Мифологическое время суть время искусства в целом, искусства как такового, вечного или абсолютного искусства, имеющего дело с безвременными прототипами. Стихия и символика универсальной повторяемости-неизменности присуща эпической драме не в меньшей мере, чем античному мифу. Об этом свидетельствует даже не синдром вечного наследования персонажей – Эдип, Электра, Антигона, Федра, Одиссей, Фауст, – но неизменность обращения к глубинной психологии человека, освобожденной от социальных обстоятельств и временных признаков. Действие перенесено извне вовнутрь, то есть туда, где время остановилось. Всё это очень сложно, это надо глубоко пережить, – нет, этим надо ЖИТЬ!

Джойс жил этим, отсюда его подчиненность не временному, а вечному. Даже циклизм Улисса или Поминок-падение и воскресение, спуск и подъем ведут не к прогрессу, не к обновлению, но движутся по кругу. Не потому ли поток сознания Джойса вообще не подвластен хронологии?

Эксперименты со временем, начатые Джойсом и доведенные до изощренной виртуозности Бютором, попытки создать цельный образ Времени уже сегодня приносят свои мучительные плоды. Мучительные? Да, Глядящий-На-Свой-Дом * так и скажет: все эти годы меня постоянно терзал некий кошмар… идея временных соотношений. Проблема трехэлементного времени полностью подавила меня и стоила бесчисленных страданий.

 
Время – тиран; его нужно уничтожить… Минута: мающая! Мнимость
Вскачь – медлящая! В прах и в хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минуты: милостыня псам!
«Жизнь это много дней. Этот день кончился…».
 

Как все великие художники, разве что на другом уровне знания и понимания, Джойс отказывал времени и истории в праве на существование в привычном для нас смысле. В истории нет времени, «всё протекает в вечном настоящем», как выразился он однажды.

С. Хоружий:

"Вечное настоящее", однако, не один миг, а все миги, и притом не слившиеся вместе, а остающиеся раздельными, как в настоящей истории. Будучи раздельны, они образуют некое свое измерение – и в этом смысле время здесь существует; но его нет в другом смысле, не столь буквальном: оно ничем не отличается от пространства. Все миги, все события, прошлые, настоящие и будущие, наделены статусом настоящего, то есть становятся одновременными; а раз они тем не менее не сливаются, а остаются раздельны, значит, их разделенность – чисто пространственного рода. На месте исчезнувшего времени (которое Джойс, в отличие от Пруста, не станет искать, ибо уничтожил умышленно!) открывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью.

Но его цель не в этом. Счеты у Художника не с временем: не с его пропажею, как у Пруста, не с его "бегом", как у Ахматовой, – они именно с историей. Он издавна не любил ее такой, какой ее представляют все, и не верил в реальность ее такой. Уже в "Улиссе" Стивен и Блум, не сговариваясь, выносят истории вердикт недоверия: для первого "история – кошмар, от которого я пытаюсь проснуться", для второго

Т. Вулф.

"всё это бесполезно. Сила, ненависть, история, все эти штуки". И сейчас художник, наконец, рисует свою, истинную картину истории. Замена времени пространством изменяет отношения событий, характер связей меж ними и в результате нацело отменяет всё, что было или считалось "законами истории" причинно-следственные связи, "прогресс", "развитие", что хотите… аннулирует историю как процесс. (Это и есть пресловутая аисторичность мифологического сознания, производимая им специализация, опространствление истории космоса, о котором премного писали). Но с устранением "процесса" остается не хаос. По циклической модели Вико, не расходящейся в этом и с собственными интуициями Джойса, мир конечен во "времени"; и, стало быть, существуют лишь офаниченные возможности для событий и их комбинаций. Во вселенской панораме всех "вечно настоящих" событий, что занимает место истории, непременны повторения, совпадения, соответствия, переклички. Они не имеют объяснений, не выводятся ни из каких законов, они просто – есть. Жизнь человека – тропка в лесу событий, nella selva oscura первых строк Данта; какие-то из повторов и соответствий он встретит на ней, какие-то нет. (Первый прообраз такой [оп-ространственной] картины жизни, когда человек не творит, а просто "встречает" ее события как путник – селения и пейзажи, сквозит уже в речах Стивена в "Улиссе").

Главная парадигма истории – падение, как это неопровержимо свидетельствуется балладой о Финнегане (впрочем, согласной со Св. Писанием). И роман Джойса усиленно развертывает эту парадигму, заданную падением бухого Тима с лестницы. Падение Адама в раю, падение со стены Хэмпти-Дампти, то бишь Шалтай-Болтая, падение Ниагарского водопада, нью-йоркских акций, Наполеона с вершины славы, Эрвиккера, натворившего что-то ужасное по сексуальной части… Но, согласно балладе, равно как и модели Вико, здесь должно быть и противоположное: парадигма восстания, воскресения. Ее основное выражение – конечно же, многоязычная игра слов. Во-первых, Finnegans-in negans, "конец (франц.) отрицающий (лат.)" – отрицание конца, новоначало. Во-вторых, уже по-английски Finnegan – Finn again, то есть "Финн снова", Финн воскрес. Мы находим это восклицание в конце романа, на последней странице; однако за ним идет еще фраза без конца, составляющая одно целое с фразою без начала, которой открывается книга. И мы понимаем, что так и должно быть. Всё есть замкнутый круг – и мировая история, и роман, что ее содержит и выражает. И воскресение – только возвращение начала.

Мне в высшей степени импонирует идея влияния будущего на прошлое. Эволюция духа не просто нескончаемая переоценка ценностей, не вечный пересмотр и переосмысливание культуры, но непрерывное обновление самого прошлого, я бы даже сказал – создание нового измерения времени: будущего прошлого. После Джойса необходимо новое прочтение культуры былых времен. По словам Ф. Брокбэнка, Шекспир, Свифт, Стерн и Диккенс, как только их читатели откроют для себя "Улисс" и "Поминки по Финнегану", уже перестанут быть теми же самыми писателями.

Часть III. ВЕК ДЖОЙСА

СИЛОВОЕ ПОЛЕ УЛИССА

Детей имеет он повсюду.

Д.Джойс

Конечно, ни один значительный писатель не «выходит» из другого, но тем не менее из Джойса вышли все, и не только писатели – художники, теологи, философы, музыканты, ученые. Как бы не относились они к Джойсу и что бы не вынесли из него, – все они, подобно Беккету, Фолкнеру или Апдайку, – без него были бы иными.

Даже не гнушавшиеся при случае плюнуть в него вторили ему. Олдингтон, выливший на Джойса не один ушат грязи, заимствовал у него не только интонации, но и целые фразы: "Дивная старая Англия. Да поразит тебя сифилис, старая Сука; ты отдала нас на съедение червям", – а украв, обвинил обворованного в тлетворности его духа.

Чтобы знать Джойса, вовсе не обязательно его читать, достаточно после него жить. Такие художники настолько преображают жизнь, что мы знакомимся с ними, наблюдая эти изменения. Если мы знаем сегодняшнего – теперь уже джойсовского человека, – значит мы усвоили Джойса.

Как показал Малькольм Каули, современное искусство знает слишком много примеров ритуальных убийств и ритуального же поедания детьми мяса собственных "отцов" – Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Дос Пассос, Хемингуэй, если еще не умерли во второй раз – как великие, то уже побиты каменьями и изгнаны в пустыню. Фолкнер, Фицджеральд и Эдмунд Уилсон еще держатся, но настанет и их черед. Что сказать на это?.. Ясно, еще не пришло время для окончательных оценок. Но так же ясно, что слишком много звезд первой величины, светивших в свое время, в иное время погасло. Кто погаснет и кто зажжется в последующие века от нашего времени?.. Сегодня, когда недоумкам так легко погасить нас всех, кто скажет… за кого поручится…

В романе О времени и реке Томас Вулф широко использует скрытое цитирование Джойса и уподобляет героя то Язону, то Оресту, то Фаусту. Епифании и поток сознания используют Дёблин и Фолкнер, создавшие целые романы потока сознания. Tenente Генри Хемингуэя, говоря о недоверии к словам типа "славный" и "жертва", повторяет Дедалуса: "Я боюсь этих громких слов".

Дублин – прообраз Александерплац у Дёблина и Альтамонта у Вулфа, нью-йоркского предместья у Фицджеральда и Лондона у Хаксли, в далекой перспективе – селеньица Макондо у Маркеса. А 16 июня 1904 года отзовется тремя календарными числами "Шума и ярости" (7 апреля 1928, 2 июня 1910, 6 апреля 1928) и тремя последними днями жизни Роберта Джордана.

Д. Г. Лоуренс, начавший путь в литературе даже несколько ранее Джойса, совершенно независимо от него противопоставил инстинкт интеллекту. Но главные романы писателя – "Влюбленные женщины" и особенно "Любовник леди Чаттерлей" – создавались уже в зоне влияния "Улисса".

Нетрудно также уловить развитие взглядов Джойса у Фолкнера – природное, женское начало, презирающее любые уловки мысли, воплощено в фигурах Лины Гроув и в особенности Юлы Уорнер, которая порой и вовсе кажется близким подобием Джойсовой Пенелопы: "Всей своей внешностью она напоминала о символике дионисийских времен – о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих".

А разве поток сознания Дороти (Иметь и не иметь) не есть парафраза внутреннего монолога Мэрион? Но Роберт Джордан – да! А Мисисс Дэллоуэй, Мэри Блум, Бенджи – нет, нет, нет!

Да, мы принимаем Джойса в Хемингуэе:

– Приходилось ли вам испытывать сильные литературные влияния в начале своего творческого пути?..

– Нет, с тех пор как Джойс написал Улисса. Он не был прямым влиянием, но в ту пору, когда все доступные нам слова завяли и приходилось бороться за каждое живое слово, воздействие его творчества изменило всё сразу и дало нам возможность освободиться от ограничений.

Да, мы принимаем Джойса в Томасе Манне, пусть неузнаваемого, пусть другого, – Иосифа, а не Блума.

Да, мы принимаем Джойса в Фолкнере, в его "тихо течет вода по плоской равнине".

Как бы Фолкнер не отрицал этого, он вышел из Джойса, хотя и пошел в другую сторону: "Я отказываюсь принять конец человека… Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует". Впрочем, не о том ли мечтал и мэтр?

Наши лезли вон из кожи, дабы противопоставить их, – тщетно. Они разные, но не соперники – имеющие свою точку зрения творцы. Вера в человека, в его способность выстоять и восторжествовать над судьбой – за это мы прощали Фолкнеру его форму, не за знание – за веру. За якобы неверие поносили мы Джойса. Но, идя в разные стороны, разве они не приходят к одному и тому же человеку?

Что нам сейчас угрожает, так это страх. Не атомная бомба, даже не страх перед ней, потому что если бы бомба упала этой ночью, всё, что она могла совершить, – это только убить нас, то есть не совершить ничего, так как, сделав это, она сама лишила бы себя того, что поддерживает над нами ее власть: страха, ужаса перед ней. Опасность, подстерегающая нас, не здесь. Это – могучие силы современного мира, которые стараются использовать страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, души, стремятся довести его страхом и подкупом до уровня неразмышляющей массы – вся эта экономика идеологий или политических систем… – которые низводят человека до уровня единой покорной массы ради величия и власти или потому, что они сами перепуганы, зашли в тупик и боятся…

Если не знать стиля, можно ли распознать, кто? Вера в разных богов не делает людей разными, если они честны перед собой. Вер и богов много, искренность – одна. Наши противопоставляли Фолкнера Джойсу, как противопоставляли всё непротивопоставляемое, как противопоставляли всё всему. – Откровение диалектики. Но единственное, что нам удалось, это противопоставить всему себя. Ибо культура всегда была, хотя и разной, но единой, – культурой. И даже мы, экстремисты, не выпадаем из нее полностью, как болезнь, зараза, чума не выпадают из жизни. Ведь у культуры не только множество путей, но и много тупиков…

Влияние Джойса на Фолкнера – неисчерпаемая тема. Здесь оказывается справедливым всё то, что сказал Феллини о воздействии на него Джойса, которого он не читал. Сам Фолкнер, еще не став Фолкнером, говорил: "Я знал Джойса, я знал о Джойсе, я был готов на некоторые усилия, чтобы дойти до кафе, в котором он обитал, чтобы посмотреть на него. Это был единственный литератор, которого я видел в Европе в те дни".

В чем-то Фолкнер пошел дальше: поток сознания Бенджи и Квентина; кое в чем Шум и ярость уступает Улиссу, но главное, наверное, в другом: в индивидуальностях двух великих мастеров, в их неповторимости и несводимости одного к другому.

В сущности, романы Фолкнера – ответы на некие вопросы бытия. Ответы всегда сложное дело, но он обладал редкой способностью находить самые оригинальные. Проблема Шума и ярости выросла из навязчивой идеи "запачканных на попке штанишек маленькой девочки, которая, забравшись на грушу, смотрит через окно на похороны ее бабки, и рассказывает об увиденном своим братьям на земле". В конечном итоге, все его решения и ответы сводились к "живи проще" – принципу, которым он по мере возможности пользовался и в собственной жизни.

Как и Джойс, Фолкнер герметичен и, возможно, по той же причине: одиночество требовало больших усилий, но было и необходимым компонентом их творчества. Изоляция была им нужна для охраны от мощных влияний времени и сохранения силы духа. Она было эмерсоновой мудростью и счастьем. Йокнапатофа, где Фолкнер был единовластным хозяином и повелителем, оказалась его раем, символом его свободы и покоя. Как и Элиот, он – воинствующий аристократ, обороняющийся против плебейства.

Возможно, в его равнодушии к мнению сограждан проскальзывал наигрыш, но среда, в которой он жил, вынуждала его к такого рода эпатажу.

Вообще же это вечная проблема – как уберечь свой Богом данный гений от влияний, от славы, от жажды наживы, от жизни в витрине. Фолкнеру для творчества была необходима "внутренняя тишина" – только она способствовала вынашиванию идей и их последующей записи, работе фантазии и воображения, без которых он переставал быть Фолкнером, – отсюда его бегство от большого мира и тщательная охрана границ своего существования, придававшие кажущуюся таинственность его жизни.

Не будем судить о том, удалось ли ему найти верные ответы на вопросы, которые ставит жизнь – фолкнеровские ответы он бесспорно нашел.

Естественно, с возрастом он иссякал, как иссякают поэты, его поздним произведениям недостает свежести, творческой энергии и накала Шума и ярости или Моисея, но он до конца сохранил главное: духовную неприкосновенность и неуступчивость вкусам публики. Как и для Джойса, для него самым оскорбительным было бы творить "напотребу" – поэтому он и стал одним из немногих творцов духа XX века, кому удалось защититься от внешних посягательств.

Шум и ярость – это уже целый роман потока сознания с самым искусным использованием бессознательного, вневременного и, главное, непередаваемого: беспорядочности и спутанности воспоминаний, разрушенного времени, абсурдного пространства. И что такое Йокнапатофа как не темная, извечная, иррациональная компонента человеческой природы? Он то показывал фантастический ракурс жизни (На смертном одре), то погружался в сферу непоправимого (Святилище), то уходил в миф (Притча), то увлекался исключительностью и жестокостью, подвергая читателя и себя безотчетному страху (Свет в августе). Везде – богатство реалистических деталей в сочетании с мифотворчеством.

Во всех своих произведениях Фолкнер писал движение, остановленное во времени.

У Фолкнера никогда нет прогресса, ничего, что может прийти из будущего… ничего не происходит, всё уже произошло. "Я не есть. Я был".

Фолкнеровское время явно берет свое начало от бергсоновского.

Не существует никакого было – только есть. Если бы было существовало, не было бы ни тоски, ни печали. Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет.

Но и будущего не существует в Йокнапатофе.

Одно настоящее, выплывая из неизвестности, влечет за собой другое настоящее. Это подобно нарастанию суммы, которую мы все дополняем и дополняем: "и… и… и потом".

Из немецкоязычных писателей наиболее последовательно по стопам Джойса следовал А. Шмидт, использовавший в своем Сновидении записки ныне широко используемый "принцип сдвига". В романе также описываются события одних суток – 24 часа лета 1968 года, широко используется опыт словотворчества и "языковая философия".

В романе использована особая словотехника. По ходу повествования автор неоднократно прибегает к своеобразным "словотехническим периодам", которые должны показать "психологические глубины" героев, как бы "вытянуть" содержание этих глубин на поверхность. В "словотехнических периодах" Шмидт использует несколько языков, как бы подчеркивая общечеловеческий характер глубинного слоя нашей психики. Приведем фрагмент романа, полностью сохраняя форму написания по "принципу сдвига" и "синтаксической символизации"*: 1. "Возьми эти "часы", которые повсюду вокруг него тикают: "die, clock-clocks",что звучит как клоака, а "клоук", оболочка (В-) любви к христианской ближней: почему качается-шатается маятник без устали: "тик-так" значит иксовать; a "tickle" – это щекотать… а маятник вибрирует с такими глубоким смыслом". 2. "Снача-ла/ма Моего па Члены поспешно Соб-Рала. и все повсюду шепелявят;… -?-/подлинный Гоморр – мусор, a Darby and Joan: пья! – "протрехщал пакойник-завязанные узлы… вперед через ночь, как когда я уже "вышвырнут"! локо-мо-тивные… моих детей-Путешествия на каникулах пришли мне…/:зоофилически в – голову!)".

Словотехника Шмидта дополняется в его романе специфической "техникой повествования". Автор при соблюдении единства времени (24 часа) и места (действие романа происходит в степи, где супружеская пара и их юная дочь встречаются с писателем Пагенштехером, специалистом по творчеству По) развивает повествование в различных плоскостях: лекции о творчестве По, фрагментарные "зарисовки" действующих в романе лиц, описание психологии "жены-ребенка" По, "перескоки" старого писателя Пагенштехера к дочери своих друзей и т. д. Однако все "сюжетные срезы" романа пронизывает литературоведческий портрет По, анализом личности и творчества которого психоаналитики занимались неоднократно: "В результате чего выясняется якобы присущая По склонность к подглядыванию и эксгибиционизму, его "клозетные размышления". Сердцевиной его поэзии, всех помыслов и желаний оказывается "клозет в борделе". Он одержим комплексом сифилиса, а причина всего этого импотенция".

* Роман Шмидта написан на немецком языке с широким использованием не переведенных английских, французских, латинских слов, выражений, афоризмов. В цитируемых нами фрагментах на русский язык переведен немецкий текст.

Отметим, что высказывания Шмидта о своих теоретических положениях так же фрагментарны и выдержаны в русле "словотехники", как и повествование романа: "Теория мифологии как регистрирование, как историзм. Поэзия как каталогизация многоэтажных слов "верхней части неосознанного": этимоны * как литературные прототипы, которые уже не подвергаются сомнению. Приспособление к формальной эстетике сновидения, где формы увеличиваются и размножаются, где видения тривиального переходят в апокалипсическое или кошмарное, где разум использует корни слов для того, чтобы построить из них другие слова, которые дали бы возможность назвать его фантазмы, аллегории и намеки, потеряло всякую содержательную связь с действительностью".

* Этимоны – от греч. etymon – истина, восстанавливаемая исходная форма данной единицы языка (корня, слова, фразеологизма), обычно самая ранняя из известных.

Среди русских писателей хотелось бы назвать А. Белого, С. Боброва и В. Набокова. При негативном отношении В. В. Набокова к модернизму, у него было несколько проб, весьма напоминающих джойсовские.

Набоков написал нечто вроде своего "Улисса"" – роман "Ада". Здесь тоже все отражается во всем, действие охватывает целый земной шар, воплощенный в географических понятиях Терры и Анти-терры, герой книги Ван сочиняет исследование "Суть времени", в русском трактире читают "Гамлета", глинистая почва американского штата Юта хранит отпечаток ноги Льва Толстого и т. д.

Но если Джойс попытался создать – до неузнаваемости деформировав его образ мира, то Набокову такая задача кажется бессмысленной. И он откровенно подменяет ее, вдохновенно творя пародийный образ – не жизни, а самой литературы, включая, между прочим, и "Улисса". При этом нередко пользуется приемами ирландского писателя.

Десятки страниц в "Улиссе" отданы злой карикатуре едва ли не на всю историю английской словесности – от древних саг и Мэлори до Карлейля и Диккенса.

Набоков идет той же дорогой. Первая же фраза романа – перевернутое начало "Анны Карениной": "Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему"…